新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像建構(gòu)的理論、方法與視野
——新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系電影題材規(guī)劃研究會(huì)議綜述

范志忠 張明浩

基于講好中國(guó)故事、影像轉(zhuǎn)化中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的宏偉目標(biāo)，近日，國(guó)家電影局劇本中心委托的課題“新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系電影題材規(guī)劃研究”開題暨學(xué)術(shù)研討會(huì)，在浙江大學(xué)舉行。會(huì)議由課題負(fù)責(zé)人、浙江大學(xué)求是特聘教授范志忠主持，原國(guó)家廣電總局電影局副局長(zhǎng)、上海國(guó)際電影節(jié)辦公室主任、中國(guó)兒童電影制片廠廠長(zhǎng)江平，全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員、《當(dāng)代電影》主編皇甫宜川，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院執(zhí)行院長(zhǎng)、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》主編吳冠平，中國(guó)文聯(lián)電影藝術(shù)中心常務(wù)副主任宋智勤，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授韋路，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院書記王慶文，浙江省委宣傳部電影處處長(zhǎng)蔣余鷹，華策影視集團(tuán)創(chuàng)始人、總裁趙依芳，橫店集團(tuán)副總裁徐天福，編劇袁媛等影視領(lǐng)域知名專家、編劇、制片人、影視公司負(fù)責(zé)人等參與。大家分別從理論、思維、方法與視野等維度，多方位地探討了中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像建構(gòu)的時(shí)代意義、歷史維度和美學(xué)價(jià)值。

范志忠介紹了課題研究的宗旨，認(rèn)為新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像轉(zhuǎn)化有著明確的時(shí)代使命、文化傳承意義與精品賦能價(jià)值。習(xí)近平總書記指出：“在一百年的非凡奮斗歷程中，一代又一代中國(guó)共產(chǎn)黨人頑強(qiáng)拼搏、不懈奮斗，涌現(xiàn)了一大批視死如歸的革命烈士、一大批頑強(qiáng)奮斗的英雄人物、一大批忘我奉獻(xiàn)的先進(jìn)模范，形成了一系列偉大精神，構(gòu)筑起了中國(guó)共產(chǎn)黨人的精神譜系，為我們立黨興黨強(qiáng)黨提供了豐厚滋養(yǎng)?！?此次中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像建構(gòu)課題及會(huì)議，堅(jiān)持以習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想為指導(dǎo)，深入貫徹落實(shí)黨的二十大精神，圍繞習(xí)近平總書記所作的黨的二十大報(bào)告關(guān)于“推進(jìn)文化自信自強(qiáng)，鑄就社會(huì)主義文化新輝煌”的重要論述精神，緊扣《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》（《規(guī)劃》）新時(shí)代精品戰(zhàn)略要求，廣泛踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀，弘揚(yáng)以偉大建黨精神為源頭的中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，用好紅色資源，推出更多增強(qiáng)人民精神力量的優(yōu)秀作品，滿足人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求，推動(dòng)全社會(huì)見(jiàn)賢思齊、崇尚英雄、爭(zhēng)做先鋒，鞏固全黨全國(guó)各族人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)，堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，講好中國(guó)故事，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象，推動(dòng)中華文化更好走向世界，從創(chuàng)作源頭上切實(shí)賦能電影精品化創(chuàng)作，為推動(dòng)中國(guó)電影從大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)提供重要支持。

一、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像建構(gòu)的歷史觀照

“中國(guó)精神”具有時(shí)代鏈接性與文化精神承接性，既串聯(lián)其歷時(shí)的時(shí)代史，又以“時(shí)代改革記憶”“重大事件記憶”“英雄記憶”等共時(shí)橫切面見(jiàn)證當(dāng)前時(shí)代革新與發(fā)展。中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系具有明顯的“紀(jì)實(shí)故事性”，包括英雄故事、典型地域空間故事、歷史時(shí)刻故事等?；蛘呖梢哉f(shuō)，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系就是以中國(guó)共產(chǎn)黨歷史發(fā)展中諸多典型故事為基礎(chǔ)，而后以“典型”見(jiàn)“普遍”的“精神高度凝練”與“歷史照見(jiàn)”。中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系中的每一個(gè)“精神”的背后，都有著無(wú)數(shù)人的故事組成。因此，中國(guó)電影通過(guò)對(duì)這些歷史和現(xiàn)實(shí)中可歌可泣的人物塑造和影像建構(gòu)，不僅充盈豐滿了“精神”的意義與價(jià)值，而且意味著“精神”將通過(guò)人物形象的塑造而具有一種“在場(chǎng)”的審美感染力和傳播力。

在這個(gè)意義上，與會(huì)專家一致認(rèn)為，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的影像建構(gòu)，要堅(jiān)守歷史唯物主義的美學(xué)立場(chǎng)。宋智勤指出，新時(shí)代中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像轉(zhuǎn)化立足中國(guó)共產(chǎn)黨一百多年奮斗歷史的宏闊背景，著眼于守正創(chuàng)新、傳承發(fā)揚(yáng)中國(guó)共產(chǎn)黨偉大精神、崇高品質(zhì)和優(yōu)秀作風(fēng)，聚焦創(chuàng)作優(yōu)秀電影的中心環(huán)節(jié)特別是電影題材規(guī)劃這一重要環(huán)節(jié)從中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的核心內(nèi)容與意義、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系歷史脈絡(luò)、電影規(guī)劃思路等方面開展研究，有利于進(jìn)一步深化新時(shí)代中國(guó)電影創(chuàng)作舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象的規(guī)律性認(rèn)識(shí)。因此，這一課題的立項(xiàng)與深入研究，對(duì)于進(jìn)一步建設(shè)具有強(qiáng)大凝聚力和引領(lǐng)力的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，鞏固壯大奮進(jìn)新時(shí)代的主流思想輿論具有重大現(xiàn)實(shí)意義。

江平導(dǎo)演認(rèn)為，對(duì)精神譜系的影像建構(gòu)，需要對(duì)譜系進(jìn)行歷史的挖掘和梳理。百年中國(guó)共產(chǎn)黨人的奮斗史，就是中國(guó)共產(chǎn)黨人在革命、建設(shè)、改革和走向偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程中，堅(jiān)守的初心和使命，為中國(guó)人民謀幸福，為中華民族謀復(fù)興，并以此建構(gòu)出波瀾壯闊的中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的歷史圖譜。江平長(zhǎng)期以來(lái)從事電影創(chuàng)作與管理，對(duì)革命時(shí)期紅色經(jīng)典電影的創(chuàng)作如數(shù)家珍。他指出，革命時(shí)期中紅船精神、井岡山精神、蘇區(qū)精神、長(zhǎng)征精神、延安精神、抗戰(zhàn)精神、南寧灣精神等，在血與火的洗禮中譜寫了中國(guó)共產(chǎn)黨人的精神譜系，照亮了民族解放與民族現(xiàn)代化之路，具有里程碑意義?！督▏?guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《開天辟地》《1921》《紅船》等電影，以類型化的視聽(tīng)語(yǔ)言再現(xiàn)了革命時(shí)期的歷史風(fēng)云，在傳播主流意識(shí)形態(tài)精神的同時(shí)引起了市場(chǎng)的強(qiáng)烈反響，突破了傳統(tǒng)上主旋律電影“叫好不叫座”的局限，并因此被命名為“新主流電影”。江平認(rèn)為，新主流電影對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像建構(gòu)的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)未來(lái)的中國(guó)電影的創(chuàng)作，具有很好的示范和借鑒意義。

吳冠平認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的影像建構(gòu)，要注重其時(shí)代意義。吳冠平以近年來(lái)崛起的抗美援朝系列電影為例，認(rèn)為諸如《金剛川》《長(zhǎng)津湖》《長(zhǎng)津湖之水門橋》《志愿軍之雄兵出擊》等影片先后問(wèn)世，其中一個(gè)重要原因就是基于當(dāng)前百年未遇的復(fù)雜的國(guó)際形勢(shì)。改革開放以來(lái)，在全球化進(jìn)程中業(yè)已發(fā)展成為第二大經(jīng)濟(jì)大體的中國(guó)，遭遇到了前所未有的以美國(guó)為首的西方勢(shì)力逆全球化或者說(shuō)后全球化的沖擊，因此，以電影的方式重溫新中國(guó)成立之初抗美援朝這一保家衛(wèi)國(guó)之戰(zhàn)，不僅具有深刻的歷史意義，而且是當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的鮮明映照。正是這種歷史與現(xiàn)實(shí)的激蕩與回響，引發(fā)了全國(guó)觀眾的強(qiáng)烈共鳴。吳冠平認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨精神譜系如長(zhǎng)征精神、抗戰(zhàn)精神、抗美援朝精神、“兩彈一星”精神、雷鋒精神、載人航天精神、脫貧攻堅(jiān)精神、抗疫精神等，既需要從歷史的維度觀照其在中華民族走向現(xiàn)代化的歷程中的重大意義，更需要從現(xiàn)實(shí)的審美維度挖掘其美學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值，深刻地表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代所需要的集體想象與國(guó)家精神，打造一批從高原走向高峰的思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳的精品之作。

韋路教授強(qiáng)調(diào)在歷史梳理中要注重故事的“情節(jié)敘事”講述原則，要注重轉(zhuǎn)化的“關(guān)系研究”思維與“橫縱鏈接”意識(shí)。他表示，電影傳播也是傳播中的一環(huán)，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系進(jìn)行有效的影像轉(zhuǎn)化需要傳播有效。這需要尊重大眾心理接受機(jī)制，需要講好故事。一方面，講故事是人類的本能，人類在講故事的過(guò)程當(dāng)中，定義自我，理解他人，傳播信息，溝通情感，形成認(rèn)同；另一方面，講故事之所以有效果，也有科學(xué)依據(jù)，也有心理機(jī)制。人類敘事通常有兩種典型方式，一個(gè)是主題敘事，一個(gè)是情節(jié)敘事。研究發(fā)現(xiàn)，人們更容易理解和記住“情節(jié)敘事”的故事。所以，在講述宏大歷史時(shí)，回到情節(jié)本身將有助于受眾接受。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)影視轉(zhuǎn)化精神譜系的“關(guān)系”“橫縱鏈接”式轉(zhuǎn)化思維。從“關(guān)系研究”方法或影像轉(zhuǎn)化方法入手，將這些大小不一的精神進(jìn)行細(xì)致分析，將有助于創(chuàng)作出具有時(shí)代觀的影像作品。短視頻為中國(guó)故事的創(chuàng)新講述開辟了廣闊空間。隨著越來(lái)越多的人加入短視頻創(chuàng)作，這一新的媒體形態(tài)將以更加多元的主體、更加豐富的主題和更加生動(dòng)的敘事，向世界展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象。

王慶文認(rèn)為對(duì)精神譜系的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化要遵循馬克思理論觀，從具體實(shí)物、具體實(shí)踐切人大時(shí)代主題。正如馬克思所指出的那樣，“黑格爾陷入幻覺(jué)，把實(shí)在理解為自我綜合、自我深化和自我運(yùn)動(dòng)的思維的結(jié)果，其實(shí)，從抽象上升到具體的方法，只是思維用來(lái)掌握具體、把它當(dāng)作一個(gè)精神上的具體再現(xiàn)出來(lái)的方式。但絕不是具體本身的產(chǎn)生過(guò)程?！?馬克思強(qiáng)調(diào)具體的人、具體的物及具體本身的產(chǎn)生過(guò)程。王慶文遵循此方法論，強(qiáng)調(diào)歷史中的個(gè)案開發(fā)意識(shí)與典型人物塑造意識(shí)，強(qiáng)調(diào)轉(zhuǎn)化的“具象”意識(shí)。他注重從歷史宏大敘事中尋找“歷史時(shí)刻”，進(jìn)行影像轉(zhuǎn)化。從經(jīng)典的歷史時(shí)刻入手，能夠起到串聯(lián)宏大歷史的作用。他以《長(zhǎng)津湖》《我和我的祖國(guó)》等新主流作品為例，認(rèn)為歷史時(shí)刻影像轉(zhuǎn)化的方式要符合電影影像敘事的時(shí)長(zhǎng)與節(jié)奏。

二、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像轉(zhuǎn)化的人物塑造

中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系是書寫“人”的譜系，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的影像轉(zhuǎn)化，如何塑造人物，就成為創(chuàng)作的關(guān)鍵所在?；矢σ舜ㄖ赋?，精神譜系有效表達(dá)的關(guān)鍵是要遵循“以人為本”的根本意識(shí)。具體而言，這要求導(dǎo)演/創(chuàng)作者要“回到規(guī)律”“回到生活”“回到人本身”，在現(xiàn)實(shí)生活的語(yǔ)境中去塑造有血有肉的人物形象。如《離開雷鋒的日子》講述雷鋒的戰(zhàn)友喬安山在一次倒車中發(fā)生事故導(dǎo)致雷鋒犧牲。組織認(rèn)定這并非是喬安山本人的責(zé)任，但喬安山無(wú)法原諒自己而陷入深深的內(nèi)疚與自責(zé)。為了自我救贖，喬安山開始以雷鋒為榜樣激勵(lì)自我，在日常生活中踐行著雷鋒樂(lè)于助人的行動(dòng)。影片中雷鋒并不在場(chǎng)，但電影卻通過(guò)主人公喬安山現(xiàn)實(shí)生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，巧妙地書寫了在日常生活中無(wú)處不在的雷鋒精神。電影《革命者》從父母子女等親友的視角，刻畫了李大釗作為父親的溫暖慈愛(ài)，作為學(xué)者的儒雅風(fēng)流，以及作為革命者的壯懷激烈，立體地塑造了一個(gè)憂國(guó)憂民、舍身救國(guó)的共產(chǎn)黨先驅(qū)者形象。

吳冠平強(qiáng)調(diào)，人物形象塑造應(yīng)注重其“精神感召力”與“人物成長(zhǎng)敘事策略”。精神感召，是能夠讓現(xiàn)代受眾接受、傳播的重要前提。中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像轉(zhuǎn)換的重要審美特征，就是需要在精神層面感召、感化、激勵(lì)大眾。電影敘事的一個(gè)重要特征，就是其價(jià)值觀往往是通過(guò)影片中主人公的塑造來(lái)傳達(dá)的。因此，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的影像建構(gòu)，應(yīng)該著重塑造具有精神感召力的主人公。吳冠平認(rèn)為，在電影創(chuàng)作中應(yīng)該挖掘普通共產(chǎn)黨員的溫情故事，注重人物的成長(zhǎng)敘事。如《我和我的祖國(guó)》分別通過(guò)“前夜”“相遇”“奪冠”“回歸”“北京你好”“白晝流星”“護(hù)航”7個(gè)故事，從平民化、個(gè)性化的敘事視角，通過(guò)歷史的瞬間，講述作為小人物的無(wú)數(shù)個(gè)“我”與共和國(guó)血脈相連、榮辱與共的感人故事。影片通過(guò)敘述主人公在各種矛盾沖突中的成長(zhǎng)軌跡，令觀眾與影片中的主人公的成長(zhǎng)歷程同呼吸、共命運(yùn)，在一種沉浸式的審美體驗(yàn)中與主人公產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情與共鳴。

蔣余鷹強(qiáng)調(diào)，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的影像轉(zhuǎn)換在挖掘地域性故事，要注意解決好地域性題材的跨地域傳播問(wèn)題。電影《力量密碼》取材于浙江寧波的一段歷史：1927年大革命失敗后，寧波籍共產(chǎn)黨人張人亞冒著生命危險(xiǎn)，把自己珍藏的包括1920年9月版的《共產(chǎn)黨宣言》中文譯本，中共第一部黨章等珍貴文件資料帶回老家，托付給父親張爵謙保管。張爵謙為騙過(guò)敵人，為張人亞設(shè)立“衣冠?！?，將這些珍貴文件資料藏進(jìn)空棺。在解放后年過(guò)八旬的張爵謙挖開墓穴，將這些珍貴文件資料交給了黨組織。蔣余鷹指出，影片在敘述這一地域性的黨史故事時(shí)，很好地借鑒了新主流電影的敘事范式，融入了槍戰(zhàn)、諜戰(zhàn)等類型元素，情節(jié)跌宕起伏，富有藝術(shù)張力，具有跨地域的傳播能力。趙依芳則從內(nèi)容制作的角度談了對(duì)地域性題材的認(rèn)識(shí)，她指出，華策正在策劃的電影題材，將聚焦于浙商魯冠球的故事，敘述其如何從一個(gè)鐵匠鋪掌柜，發(fā)展成為第一個(gè)進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)的中國(guó)汽車零部件企業(yè)，開創(chuàng)了國(guó)內(nèi)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)收購(gòu)海外上市公司的先河。魯冠球經(jīng)營(yíng)的企業(yè)，也從最初四千元?jiǎng)?chuàng)業(yè)，發(fā)展到每年數(shù)百億元營(yíng)業(yè)額。值得注意的是，在魯冠球的商海生涯中，不乏各種風(fēng)波，但他卻憑借著過(guò)人的智慧，化險(xiǎn)為夷，最終成為民營(yíng)企業(yè)老總的“不倒翁”。趙依芳認(rèn)為，作為中國(guó)第一代民營(yíng)企業(yè)的領(lǐng)軍人物，只有初中文化的魯冠球，向全球展示出在改革開放的農(nóng)民企業(yè)家傳奇般的成長(zhǎng)故事。因此，魯冠球的意義可以說(shuō)既是浙江的，也是全國(guó)的，甚至還是世界的。

范志忠提出，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的電影創(chuàng)作，可以采取“張力性人物塑造法”。從物理學(xué)上看，張力存在于物體的作用力與反作用力之間形成的動(dòng)態(tài)平衡點(diǎn)，這種平衡點(diǎn)打破了物體的靜態(tài)屬性而呈現(xiàn)出無(wú)限可能的開放空間。張力的這一動(dòng)態(tài)平衡的特殊結(jié)構(gòu)，廣泛地運(yùn)用于對(duì)美學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)的結(jié)構(gòu)分析描述。如弗洛伊德把人的心理結(jié)構(gòu)描述為本我、自我和超我的張力結(jié)構(gòu)，列維·斯特勞斯結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)勾勒的文化與自然的張力結(jié)構(gòu)，俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)所謂的節(jié)奏的律動(dòng)與句法模式的張力結(jié)構(gòu)，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為在感知某種對(duì)象時(shí)視知覺(jué)力存在的諸如擴(kuò)張和收縮、沖突和一致、上升和降落、前進(jìn)和后退等張力結(jié)構(gòu)。因此，在電影創(chuàng)作中，所謂“張力性人物塑造法”，其實(shí)質(zhì)就是指人物塑造應(yīng)該在神性與人性、圓形人物與扁平人物、地域性與跨地域性之間保持一種美學(xué)的張力，從而在個(gè)體的形象中深刻地展示出人類的命運(yùn)走向。在新主流電影的創(chuàng)作中，如《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》等作品中的“平民英雄”，他們?cè)诩彝?、職業(yè)、責(zé)任等各種身份所構(gòu)成的藝術(shù)張力之中，在“小我”與“大我”、“神性”與“人性”的矛盾張力中，完成了其主人公人物形象的塑造，彰顯了新時(shí)代的共產(chǎn)黨人的精神品質(zhì)與審美魅力。

三、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像轉(zhuǎn)化的敘事創(chuàng)新

與會(huì)專家一致認(rèn)為，探索中國(guó)敘事體系，講好具有時(shí)代意義的中國(guó)故事，是中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系影像轉(zhuǎn)化影響力和傳播力的重要指標(biāo)。

皇甫宜川強(qiáng)調(diào)，要探索中國(guó)電影的敘事體系，就必須要豐富和優(yōu)化中國(guó)電影的故事內(nèi)容話語(yǔ)。中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系，涵蓋了新民主主義革命時(shí)期、社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期、改革開放和社會(huì)主義建設(shè)新時(shí)期、中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代等發(fā)展階段，以偉大建黨精神為源頭，包括井岡山精神、蘇區(qū)精神、長(zhǎng)征精神、遵義會(huì)議精神、延安精神、抗戰(zhàn)精神、紅巖精神、西柏坡精神、抗美援朝精神、“兩彈一星”精神、改革開放精神、特區(qū)精神、抗洪精神、抗震救災(zāi)精神、脫貧攻堅(jiān)精神、抗疫精神等偉大精神。從歷史上看，新民主主義革命時(shí)期經(jīng)歷了1919年至1927年的大革命時(shí)期，1927年至1937年的土地革命時(shí)期，1937年至1945年的全民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，1945年至1949年新中國(guó)成立的解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。新民主主義革命的勝利，結(jié)束了帝國(guó)主義、封建主義和官僚資本主義在中國(guó)的統(tǒng)治，建立了人民民主專政的新中國(guó)。新中國(guó)成立70多年以來(lái)，中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)全國(guó)各族人民取得經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和社會(huì)長(zhǎng)期穩(wěn)定這兩大奇跡，致力于建設(shè)中國(guó)式現(xiàn)代化的自由、民主、富強(qiáng)的社會(huì)主義國(guó)家?；矢σ舜ㄕJ(rèn)為，毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)電影敘事體系中取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作內(nèi)容。

袁媛注重從類型化敘事的角度，探討如何讓中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的故事內(nèi)容具有藝術(shù)的感染力。類型化敘事是指創(chuàng)作者根據(jù)已經(jīng)建立起來(lái)的形式和敘事慣例進(jìn)行再創(chuàng)造的能力，由于類型實(shí)質(zhì)上是創(chuàng)作者與觀眾之間長(zhǎng)期互動(dòng)形成的一種以戲劇沖突為核心的敘事方式，是創(chuàng)作者將文化沖突和矛盾轉(zhuǎn)化為大眾熟悉且容易產(chǎn)生共情的特定結(jié)構(gòu)形式，也是電影工業(yè)制度化、經(jīng)濟(jì)化的制作范式。在世界電影發(fā)展史上，一種電影類型之所以能夠風(fēng)靡不衰，就在于其它反復(fù)提到的問(wèn)題具有重大意義，能夠激發(fā)觀眾的強(qiáng)烈觀影興趣與共鳴。因此，精神譜系故事的類型敘事，實(shí)質(zhì)是要求創(chuàng)作者不再是在敘事中簡(jiǎn)單地說(shuō)教，把主人公視為“席勒式的傳聲筒”，而是力圖以類型化的范式，從歷史與美學(xué)的高度創(chuàng)新性地構(gòu)建中國(guó)電影的敘事體系。世界電影中諸如“動(dòng)作片”“家庭倫理片”“科幻片”“公路片”“懸疑片”“歌舞片”等類型敘事，都有可借鑒的意義。近年來(lái)諸如《紅海行動(dòng)》的動(dòng)作片類型敘事，《長(zhǎng)津湖》的戰(zhàn)爭(zhēng)片類型敘事，《奪冠》的體育競(jìng)技片類型敘事，《流浪地球》的科幻片類型等，影片的主創(chuàng)在巧妙借鑒類型元素的基礎(chǔ)上，對(duì)相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)新性的審美表達(dá)，從而引發(fā)了市場(chǎng)的強(qiáng)烈反響。

王慶文認(rèn)為，在大學(xué)生思政教育中，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系的電影創(chuàng)作應(yīng)該要發(fā)揮其審美教育的敘事功能，要挖掘歷史和現(xiàn)實(shí)生活中可歌可泣的社會(huì)事件，塑造有血有肉的典型人物，喚醒大學(xué)生的觀影熱情。江平對(duì)此表示高度認(rèn)同，認(rèn)為主流電影的青春敘事，不僅是主流電影其應(yīng)有的社會(huì)職責(zé)，也是尊重電影市場(chǎng)受眾的一個(gè)重要表現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在當(dāng)前中國(guó)電影市場(chǎng)，電影觀眾的年齡平均為22歲3，因此，對(duì)于中國(guó)電影而言，得青年者得市場(chǎng)。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，傳播者必須改變?cè)瓉?lái)“我說(shuō)你聽(tīng)”的傳播者為主體的模式，轉(zhuǎn)而以用戶為主體，尊重用戶的審美習(xí)慣和情感體驗(yàn)。近年來(lái)諸如《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《萬(wàn)里歸途》《狙擊手》等電影，主人公大都為青年人，于是革命先驅(qū)不再是經(jīng)典的“先知”角色，而是朝氣蓬勃、激揚(yáng)文字的熱血青年。這些影片在敘述波瀾壯闊的時(shí)代風(fēng)云時(shí)，注意將宏大敘事融入日常生活之中，著力表現(xiàn)個(gè)體生命成長(zhǎng)的命運(yùn)軌跡，在充滿煙火氣的生活場(chǎng)景表現(xiàn)革命者的人性光輝，從而將其所表達(dá)的思想意識(shí)巧妙地內(nèi)化為青年受眾的自我認(rèn)同和審美判斷，最終贏得青年受眾的強(qiáng)烈認(rèn)可與共情。

結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書記指出，“加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象?！迸c會(huì)者一致認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系是實(shí)現(xiàn)中國(guó)式現(xiàn)代化的強(qiáng)大內(nèi)驅(qū)力，是馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合的豐碩成果。在世界百年未有之大變局與中華民族偉大復(fù)興的時(shí)代語(yǔ)境中，中國(guó)電影從高原走向高峰，從大國(guó)走向強(qiáng)國(guó)，其重要的使命，就是要善于挖掘中國(guó)深厚的文化傳統(tǒng)、獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)題材，講好中國(guó)故事，塑造可信、可親、可敬的中國(guó)人物形象，打造具有世界意義的人類命運(yùn)共同體美學(xué)，最終建構(gòu)出以中國(guó)式現(xiàn)代化為脈絡(luò)、中國(guó)共產(chǎn)黨人精神譜系為主題的中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系。

【注釋】

1 習(xí)近平.在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上的講話[J].求是，2021（7）.

2[德]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯文集（第8卷）[M].北京：人民出版社，2009：25.

3 劉晶晶.電影觀眾均齡22歲？厲震林：電影界得青年者得天下[N].青年報(bào)，2023-1-14.