高甲戲丑角動作元素在舞蹈創(chuàng)作中的借鑒與創(chuàng)新

摘 要：戲曲行當?shù)摹吧﹥裟┏蟆敝?，“丑”作為其中一種“分類”，有其獨特的內涵。高甲戲作為一種地方性的戲曲表演藝術，其丑角更是具有豐富且不可替代的特色，值得被深入學習與探究。本文通過對高甲戲丑角表演特征的分析，論述其與舞蹈的可融合性，探討高甲戲丑角元素在舞蹈實踐中的運用，進一步討論閩南民間舞蹈的創(chuàng)新方向。

關鍵詞：舞蹈；高甲戲；丑角

中圖分類號：J732文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）36-00-03

戲曲是一種時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的。戲曲舞蹈是戲曲藝術組成因素之一，它將舞蹈表演融入戲中，來表現(xiàn)人物性格，可以說是推動情節(jié)發(fā)展的重要藝術手段之一。在全國370多個地方戲曲中，高甲戲“丑角”的表演藝術跟其他劇種有著顯著的區(qū)別標志，福建晉江素有“戲窩子”之稱，是文化部正式命名的“中國民間戲劇之鄉(xiāng)”。福建高甲戲的藝術獨具特色，高甲戲的丑角行當所表現(xiàn)出來的戲曲舞蹈藝術更是獨具風格。

一、高甲丑角的表演特點

高甲戲“丑”的表演特點是融情、理、樂于夸張變形之中，它依附活生生的人物形象，在活潑輕快的舞蹈中融入幽默、諷刺等藝術手法，常表現(xiàn)對丑惡事物的揭露或用輕松的笑聲來肯定贊揚美的事物。高甲戲的角色行當原來只有生、旦、丑三個行當，后來陸續(xù)增加了凈、貼、外、末和北（凈）、雜等。這些行當中，以丑最為突出。丑行有男丑、女丑之分，男丑又分文丑、武丑，文丑分為公子丑、袍帶丑（服丑）、破衫丑（包括傻丑、童丑、家丁丑）、老丑，武丑包括師爺丑和捆身丑。女丑則有夫人丑、媒人丑、家婆丑、婢丑等幾十種。丑行表演藝術豐富多彩，藝人們從生活中提取素材，最具代表性的有“公子丑”“提線傀儡丑”“布袋丑”“女丑”等，以對不同人物典型行為的擬示或以對木偶戲和動物動作的模仿作為表現(xiàn)人物性格的手段，妙趣橫生，夸張而不失實，帶有濃厚的生活氣息[1]。

二、高甲丑角動作元素在舞蹈創(chuàng)作中的借鑒

在高甲戲丑角表演藝術中，最具有代表性的有“公子丑”“提線傀儡丑”“布袋丑”“女丑”等，都各自成體系?！肮映蟆钡谋硌輼O具獨創(chuàng)性，模仿飛禽走獸神態(tài)，提煉成優(yōu)美身段，體態(tài)輕佻且詼諧入妙?！安即蟆钡奶攸c是從人物出發(fā)，提取布袋木偶的元素，具有身段變化大、臺位流動快等布袋戲的動作特點，適合表現(xiàn)人物心理暗淡、狡詐或緊張的一面?！疤峋€傀儡丑”以抽象的外形展現(xiàn)人物體態(tài)，在表演上吸取木偶戲的程式又汲取梨園戲旦行的指法、科步，活潑風趣，舞蹈性極強，適合表現(xiàn)人物心理得意輕松的一面。提及“女丑”，則需要提到女丑藝術的開拓者——柯賢溪（1908—2002）?？沦t溪的柯派女丑特色在于“像”與“真”的結合，妙在似與不似之間，采用許多夸張?zhí)摂M的手法。柯老在年近八旬的時候，還專心整理出獨具一格的“女丑十八法”：亮相；整發(fā)鬢；理胸襟；拔兩袖；拉雙裾；緊褲腰；扭弓鞋；踩棚角；踏雙門；移跟趾；抽腕臂；大落科；緊碎步；緩疊步；慢跨步；三進退；兩顧盼；慎落座。表演生動滑稽，令人印象深刻。以下三個舞蹈作品是高甲戲丑角元素融入舞蹈創(chuàng)作中的成功案例。

1．高甲戲丑角木偶丑的舞蹈動作來自藝術化地模仿提線傀儡丑的表演動作，而提線傀儡丑的動作又來自模仿人生活中的動作。舞蹈《偶趣》獲得全國第十屆“群星獎”舞蹈比賽金獎，給欣賞者呈現(xiàn)出一個人偶錯位的舞蹈形象和畫面。舞蹈中運用了提線傀儡身形宛如懸掛，肢體關節(jié)松動，體態(tài)身韻輕松活潑，舞蹈性極強。丑角舞蹈在《偶趣》中找到了與自己表演風格的契合點，巧妙地通過人仿偶的過程將“偶趣”進行二次創(chuàng)造，最終成為丑角的“人趣”。由于木偶表演的特殊性和局限性，木偶的動作呈現(xiàn)出了別具一格的風采。

2．舞蹈《寶缸》是情節(jié)性舞蹈。講述一人得到一口寶缸，投入一份錢財，可變成兩份錢財，人心的貪婪盡顯，最后仍是得不償失。通過高甲戲布袋丑的動作來刻畫人物性格，將臂僵直、腰微彎、斜視、梗脖、雙臂夾腹，步如點鼓，頭若擺鐘，重身傾斜等布袋戲的動作特點融入舞蹈中，具體表現(xiàn)特色為身段變化大，臺位流動快。大多數(shù)情節(jié)敘事性舞蹈都依據一定的文學藍本，這樣可以使觀眾更容易理解舞蹈所敘之事。在敘事性舞蹈中，要求舞蹈動作具有鮮明的性格特征，要求舞蹈不離敘事的需要。這個作品中的丑角元素的使用成功地描繪出角色人物貪婪的特征。

3．《姑嫂看戲》是一部非常具有地方特色的民間舞蹈作品，榮獲了文化部主辦的第九屆中國藝術節(jié)“優(yōu)秀演出獎”（最高獎）。舞蹈中主要借鑒了高甲戲女丑中“家婆丑”的一些“反叉腰”“單雙提肩”“伸縮頭”等舞蹈動作，更有“女丑十八法”中的亮相，整發(fā)鬢，理胸襟，拔兩袖，拉雙裾，緊褲腰，扭弓鞋，踩棚角，踏雙門，移跟趾，抽腕臂，大落科，緊碎步，緩疊步，慢跨步，三進退，兩顧盼，慎落座。盡管女丑有夫人丑、媒人丑、家婆丑、婢丑等幾十種之分，但其動作特點基本相近，則靠體態(tài)、妝容、發(fā)飾、服裝加以區(qū)分。將高甲戲女丑的眾多表演技法融入一個演繹群眾生活的舞蹈中，將使整個舞蹈作品更具有地方特色，也更貼近現(xiàn)實社會，令更多的人喜愛[2]。

三、高甲丑角動作元素在舞蹈創(chuàng)作中的創(chuàng)新

藝術的生命是反映人的社會生活，藝術的責任是讓人不斷感受新知。事物都是不斷發(fā)展變化的，因此，反映生活的藝術也是需要發(fā)展的。舞蹈是一門動作藝術，四肢的舞動就是它的語言，舞蹈要想真實生動地反映變化發(fā)展的生活，需要我們從各方面進行努力。單一的思維模式已不能滿足當代觀眾的審美需求，我們必須打破傳統(tǒng)觀念對人個性的束縛，充分發(fā)揮主觀能動的想象力，把多元的、立體的思維模式引進創(chuàng)作中，并善于發(fā)現(xiàn)和吸收其他姊妹藝術中相適應的動作“元素”，加以發(fā)揮。以下是從不同角度探討高甲戲丑角融入舞蹈創(chuàng)作的可行性。

（一）主題的確立

“主題”是作品的核心、主體。藝術來源于生活并高于生活，我們的創(chuàng)作主題只有深入生活，體驗生活，才能在生活中找到靈感。深入生活認識社會是開啟舞蹈思維的原動力，是創(chuàng)造舞蹈形象的客觀基礎。高甲戲作為傳統(tǒng)戲曲，其“丑角”的表演特點是融情、理、樂于夸張、變形中，它依附活生生的形象，為我們在創(chuàng)作舞蹈主題時提供了源源不斷的靈感。

（二）素材的運用

在舞蹈創(chuàng)作中，確定主題、題材后，關鍵的就是素材的選用了。在客觀生活中，深入觀察、親身體驗，把那些豐富多彩的元素，經過分析、選擇、加工，使它們成為舞蹈作品的核心材料。丑角藝術是高甲戲劇種的主要特色，這是在歷史發(fā)展中逐步確立的。丑角表演中，根據塑造人物的需要，如年齡、身份、地位、性格各有各的表現(xiàn)手法，塑造這些不同身份、不同性格的劇中人物，無論在扮相上還是在表演上，都有著鮮明的藝術特征[3]。

以舞蹈《偶趣》為例，其編舞者通過深入生活反復觀察，抓住“根根偶線系連木偶全身”的特殊規(guī)定性和“偶線”與木偶“關節(jié)”之間的機械聯(lián)動關系，身形如吊，肩如懸掛，行踏節(jié)奏，進退如滑，肢體關節(jié)松動，體態(tài)搖擺輕盈，堅持把戲曲舞蹈“傀儡走”加以舞蹈，化作全舞基本舞匯，創(chuàng)造出“整線”“繞線”“晃線”“掛線”“提出場”等舞蹈新組合，豐富發(fā)展了舞匯的內容和表達能力。在小演員們的舞蹈動作中，如剛出場時，表現(xiàn)了提線傀儡丑的身形如吊，落腳有聲，行踏整齊，進退如滑，到中間一段“偶”們意欲脫離“藝師”自行其是地“放開”表演，展現(xiàn)提線傀儡丑的肢體關節(jié)松動，體態(tài)搖擺輕盈和最終絞成團、動彈不得、令人發(fā)笑的造型和畫面，以及結尾“藝師”重新“整線”后協(xié)調一致，整齊劃一的群舞，將舞蹈推向高潮?！杜既ぁ返奈璧刚Z匯自始至終抓住“偶性”特色，身形如吊，肩如懸掛，強調“美”與“丑”的辯證融合，以“趣”為基調，竭力出“新”，組成了作品新穎、獨特、鮮活、幽默的舞匯特色和舞蹈風格。

舞蹈《偶趣》作為一個成功的作品，整體表現(xiàn)出鮮明的個性和濃郁的地方特色。除了編舞體現(xiàn)了對泉州提線木偶表演藝術的吸收、融化、突破和創(chuàng)新以外，作品的音樂部分，作曲者選取泉州地區(qū)最具代表性的民間音樂母語——南音為基本素材，融入木偶戲、高甲戲音樂善于表現(xiàn)的有機成分，甚至加入了詼諧、活潑的打擊樂，采用浪漫、夸張的創(chuàng)作手法，在一連串輕松、逗趣、雋永，又令人回味無窮的“笑聲”中完成了舞蹈音樂的創(chuàng)作。同時，它還借助通感、比照、烘托等手段，使舞蹈音樂對舞蹈表演起到推波助瀾的作用[4]。

例如，“布袋丑”這一形象在舞臺上所塑造的角色甚少，在戲中多為衙役家丁、獄卒班頭之類的小人物，最著名的便是高甲戲《審陳三》之《探牢》中的“班頭爺”形象。從“布袋丑”中提取布袋木偶的元素，臂僵、腰彎、斜視、梗脖、雙臂夾腹，步如點鼓，頭若擺鐘，重身傾斜，身段變化大，臺位流動快等布袋戲的動作特點。舞蹈《寶缸》正是將這些基本表演特點化作舞蹈基本語匯，豐富內容和表達能力。舞蹈一開始，隨著鑼鼓點，演員臂僵、腰彎、斜視、歪頭、梗脖，雙臂夾腹，踢著八字形碎步一步一點地出場，那僵硬而機械的身段動作，滑稽可笑，一副愚魯之態(tài)，為觀眾塑造了一個心理暗淡、狡詐、緊張的人物形象，直接點出了高甲戲布袋丑的表演特點。到后半部分，獲取許多不義之財后的表演，展現(xiàn)了“布袋丑”身段變化大、臺位流動極快的特點，聳著肩，頭部有節(jié)奏地前后伸縮；雙手交叉在腹部前，踢著八字步；探著頭，雙臂扇開，身體左右搖擺，踩著鴨行步，一系列肢體動作獨特夸張，滑稽又合理，豐富又精巧，結合嬉皮淫笑媚相的貪婪模樣，到之后演變出另一個一模一樣的自己時，在那兒捻須瞪眼、不知所措的姿態(tài)，構成人物愚妄、貪婪如虎、狡詐的性格特征?！秾毟住纷鳛橐粋€敘事性舞蹈，其舞蹈的動作組合是一個作品塑造舞蹈形象的基礎，是舞蹈作品中敘事、狀物、表情、達意的主要手段。舞蹈作品必須運用舞蹈的載體——肢體，且具有個性鮮明的舞蹈語句來展現(xiàn)人物的內心世界并表現(xiàn)人物的喜怒哀樂，由此產生了“布袋丑”在舞蹈中的形象運用。

（三）舞蹈作品的構思

構思一個舞蹈，對高甲戲曲題材的取舍運用，是舞蹈作品構思的第一步；整個舞蹈作品調度是對動作、時間、空間的安排及舞蹈的全面規(guī)劃和布局的創(chuàng)作技術運用過程。編創(chuàng)過程中，要充分利用舞蹈編創(chuàng)的藝術規(guī)律，由擇定題材內容到作品構思直至舞蹈形象最后的誕生，都服從于舞蹈藝術形式的審美規(guī)范并時刻記住要用藝術形式的表現(xiàn)手段和舞蹈動作去處理人物、情節(jié)等。

以高甲戲丑角木偶丑的舞蹈動作的運用來看，藝術化地模仿提線傀儡丑的表演動作是有必要的，而提線傀儡丑的動作又來自模仿人生活中的動作，需要我們敏銳地抓住這一擬人化的手法。前文所述的舞蹈《偶趣》，正是別出心裁地創(chuàng)作一個“人扮木偶”題材的舞蹈，描寫“偶”們與木偶藝師之間相互協(xié)作又相互沖突，最終完成新的和諧統(tǒng)一。舞蹈有意識地保留木偶藝術表演的基本風格，以一個“趣”字作為貫穿全舞的基調。技藝高超的藝師操縱木偶表演天下絕藝，“偶”們卻自以為技藝在我，可以拋開藝師而隨心所欲地自由發(fā)揮，結果反被自己原本賴以成活的生命線——“偶線”所纏繞，一切活力和本事因此喪失殆盡。當“藝師”與“偶”們重又回到和諧與協(xié)作時，一個完美的藝術創(chuàng)造重新走向新的成功。

編創(chuàng)者在構思作品時，哪些是需要繼承戲曲元素，借鑒戲曲素材或者動律的；哪些是不能照搬戲曲，需要去創(chuàng)新的，必定在提煉當中有所取舍。以丑角的元素使用來說，先要繼承高甲戲丑角律動，舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段，塑造人物形象，表現(xiàn)人物情感和思想，都離不開舞蹈語言的各種藝術表現(xiàn)功能。比如，“布袋丑”的特點就是從人物出發(fā)，提取布袋木偶的元素，要將布袋戲的動作特點融入舞蹈中。再者要借鑒學習戲曲服裝妝容。舞蹈服飾妝容作為塑造舞蹈外在形象的延展材料，是舞蹈體態(tài)美和動態(tài)美的綜合展示。

四、結束語

舞蹈是來源于勞動人民的生活，是通過人的肢體運動來表達他們所見、所聞、所想，是反映現(xiàn)實生活的一種獨特藝術。丑戲的表演形式是載歌載舞，其特點是具有民間風格的詼諧活潑、幽默明快，能在民眾中激起共鳴。舞蹈創(chuàng)作有意識地保留傳統(tǒng)戲劇表演特點的基本風格，將眾多表演技法貫穿整個舞蹈，將一系列獨特的表演元素滲透到表演中的各個片段。通過分析探討戲曲與舞蹈的關系，將高甲戲的丑角舞蹈藝術與現(xiàn)存閩南民間舞蹈結合在一起進行創(chuàng)作，使得作品達到一個全新的高度。

參考文獻：

[1]周貽白.周貽白戲劇論文選[M].長沙：湖南人民出版社，1982.

[2]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[3]陳友峰.戲曲原型及其雙重品性[J].戲曲藝術，2008（01）：21-30.

[4]陳世雄，吳慧穎.丑角的狂歡，民間的禮贊——評高甲戲《阿搭嫂》[J].福建藝術，2009（03）：36-37.

作者簡介：陳雅芬（1991-），女，福建莆田人，碩士研究生，助教，從事舞蹈研究。