攝影、中國傳統(tǒng)和當代藝術(shù)：評“光影重構(gòu)”當代攝影展

2023年10月1日，廣州美術(shù)學院大學城美術(shù)館迎來了一個大型攝影展的開幕，這個展覽的名字叫“光影重構(gòu)：當代攝影與中國傳統(tǒng)”，策展人是中山大學鄭梓煜博士。

看完之后，我的第一感受是：這是起碼近5年內(nèi)，我在中國看到的最好的大型當代攝影展覽，沒有之一。原因有三。

首先，策展人鄭梓煜是理論家，這一點區(qū)別于一般的策展人。因為是學者型策展，所以要求很高。策展人除了得具備歷史的眼光、比較的視野，還需要對某一個話題或領域有獨到且深耕的研究。鄭梓煜對20世紀以來中國近現(xiàn)代美術(shù)和攝影的歷史有過專門研究，所以他切入這個話題，入口尤為精準。

這個展覽，可以供思考的點很多，最重要的，是提出了攝影與中國傳統(tǒng)精神的關(guān)系。我們知道，攝影和繪畫不同的地方在于：攝影是個舶來品，它沒有中國傳統(tǒng)繪畫這么一個龐大而自足的體系，也就沒有像中國傳統(tǒng)繪畫那樣需要去維護的一個領地。所以，它的所謂民族意識或者身份意識，只能是來自更大的文化系統(tǒng)對它的一種自覺投射。而20世紀20年代以來，歷史的劇變、民族意識的覺醒，正好使攝影成為某種可以比附民族和文化意義的符號。

在展覽的開篇“歷史先聲”中，吳中行、駱伯年、陳萬里、劉半農(nóng)、郎靜山等中國攝影的先行者悉數(shù)登場，從田園牧歌到花鳥畫意，展現(xiàn)出“中國人特有的情趣和韻調(diào)”。同時展出的還有《良友》《飛鷹》等早期攝影畫報期刊。在這里，攝影被融入中國傳統(tǒng)文人畫的審美體系，成為一種彰顯民族意識和情懷的工具。

很顯然，這也是策展人鄭梓煜意識的起點。他試圖梳理在100年前所謂“百年未有之大變局”中，中國傳統(tǒng)審美是如何影響攝影創(chuàng)作的。我們今天講重新挖掘傳統(tǒng)，顯然不能專指挖掘繪畫傳統(tǒng)，更多的應該是一種中國傳統(tǒng)的所謂意境、氣韻和精神，否則很容易墜入畫意攝影的牢籠。這里需要強調(diào)的是，傳統(tǒng)精神也是變化的，沒有一個原教旨主義上的傳統(tǒng)精神。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立、東方與西方的二元對立，都不要看作是一成不變的實體，而是相互影響和生成的。

當代藝術(shù)終究是以反思性或者批判性為主要特征，尋找傳統(tǒng)資源都應該以此為出發(fā)點。不應該以追求復原傳統(tǒng)意境或者精神為宗旨，實際上是回不去的。

其次，展陳邏輯非常清晰，現(xiàn)場氛圍感營造得很好。以“歷史先聲”“圖式重構(gòu)”“空間考古”“觀念演繹”“媒介共生”為單元，劃分展覽空間。上文我們提到，“歷史先聲”是展覽的邏輯起點，也是攝影真正融入中國文化表達的開始。

20世紀，又一個滄桑百年，歷史再次迎來了大變局。解放戰(zhàn)爭、中華人民共和國成立、改革開放、新冠疫情等，中國傳統(tǒng)對攝影的影響持續(xù)至今，但攝影家們顯然不再似百年前那樣，有著救亡圖存一般迫切的身份文化意識較量，而是更開放，也更多樣。他們從更為復雜的社會現(xiàn)實元素中重塑對傳統(tǒng)的理解，同時，攝影這一媒介自身的變化也前所未有，各種因素交叉影響，使得局勢變得更加紛繁復雜。

如果說“歷史先聲”只是一個引入，那么展覽的第二部分“圖式重構(gòu)”才算是正文的開始。這部分以洪磊創(chuàng)作于1997年的一個攝影裝置開始。洪磊并非攝影師出身，但他敏銳地覺察到攝影在思考傳統(tǒng)與當下關(guān)系上的便利性，把中國傳統(tǒng)繪畫的圖示進行了解構(gòu)和重新建構(gòu)。這種轉(zhuǎn)換或許稍顯簡單，但在進入千禧年之前，他對傳統(tǒng)審美的批判態(tài)度和方式，顯然是非常前衛(wèi)和激進的。另外，洪磊作為一個當代藝術(shù)家，如何和攝影發(fā)生關(guān)系，也是一個永遠值得關(guān)注的話題。在對傳統(tǒng)繪畫圖示進行重構(gòu)方面，還有一個典型的例子是姚璐的新山水系列和楊泳梁巨大的視頻裝置作品《夜游記》，這些作品早已家喻戶曉，他們對傳統(tǒng)山水畫進行了精細地現(xiàn)代描摹重構(gòu)，手法工藝復雜，背后卻是對現(xiàn)實和文化的無情批判。

魏璧是另一個試圖還原古典繪畫圖式的藝術(shù)家，他采用的方式是攝影加書法，他的優(yōu)勢是寫得一手古意盎然的毛筆字，配上頗有幾分畫意的攝影，合起來很有中國畫的意境和氣韻。在當下浮躁喧嘩的世界，用現(xiàn)代媒介融合古典書法，再造一個可夢不可及的詩意空間，成為藝術(shù)家驅(qū)趕現(xiàn)實困頓的精神居所。

其實對傳統(tǒng)圖式進行重構(gòu)的還有一些藝術(shù)家，只是策展人并未把他們放入這一章節(jié)。比如李舜把書法和國畫的筆墨語言與攝影的黑白影調(diào)做了某種比附和置換，用書畫筆墨建構(gòu)一張灰調(diào)子圖像，或者是用大量細小的灰調(diào)子影像拼湊成巨幅書法中堂屏風，其中語言的轉(zhuǎn)換和拓展比早期藝術(shù)家的圖式重構(gòu)更加復雜，是圖式重構(gòu)往精細化方向發(fā)展的典型案例。

邵文歡的《浮玉》系列和年輕藝術(shù)家周子杰的《補闕》在手法和氣質(zhì)上有相似之處，可以看作一種呼應。他們都來自中國美術(shù)學院，作為教師和學生，似有某種精神傳承所在。邵文歡的《浮玉》用三維建模技術(shù)虛擬了古典文人筆下的理想山水景觀，山石、水波以及空曠的意蘊虛實交匯，計算機生成的邏輯和數(shù)字感與傳統(tǒng)的完美意境形成了一種迷人的悖論；周子杰的《補闕》除了同樣引入了三維建模之外，將多視角移動拍攝獲取的洞穴影像集于一體，重現(xiàn)了中國山水精神圖式的歷史啟示，展現(xiàn)出出色的思辨邏輯和處理復雜思維的能力。邵文歡更注重攝影語言內(nèi)部的開拓實驗。周子杰似乎更為開放多元，他的作品融合圖片、視頻、裝置、行為表演于一體。

塔可的《洞天福地》和張?zhí)m坡的《赤壁》也形成了一種有意思的對比。塔可一直如游吟詩人一般在中國大地上進行文化苦旅，在殘磚斷瓦、廟宇野史之中苦苦尋覓中國傳統(tǒng)文化的密碼。他依然采用直接攝影的方式。他的作品透露著濃郁的中國氣息，親臨現(xiàn)場，鏡頭下的洞天福地猶如一扇扇巨大的山門，通向一個遙遠而未知的世界，飄逸而空靈。而張?zhí)m坡的巨幅作品遠看同樣給人以幽深玄虛之感，但張?zhí)m坡的工作方式完全不同。他更像一位艱苦卓絕的考古工作者，帶著文化放大鏡，在歷史和現(xiàn)實的故紙堆里搜尋，打撈出那些極具諷喻意義的物件和符號，再在后期對這些符號一一打磨、拋光，最后拼接組合在一個巨大的山洞一般的場景里，魔幻至極。所以他的每一幅作品都要經(jīng)歷一場重度外科手術(shù)般的漫長等待，歷史和先知寓言一般的靈光才慢慢地開始顯現(xiàn)。

馬良的《流浪神祇》讓我想到了杉本博司。他收集了各處的木雕神像，通過燒香這么一個非常中國化的祈福儀式，讓神像進行了一次人工顯靈。燒香的時間就是曝光的時間，而佛像的成像就是一次顯靈，東西方似乎在這里完成了一次剎那的碰撞。這是一次巧妙的設計，就如杉本博司對劇院的漫長曝光一樣。董文勝同樣是一位癡迷于中國傳統(tǒng)當代表達的藝術(shù)家，他那些如光線一般的詩意描繪，散發(fā)著濃郁的東方神秘氣息。

最后，展覽重視對攝影語言本身的再發(fā)掘。這么多年的觀察，讓我有一個偏見，很多當代藝術(shù)家對攝影的理解其實是很表面的，他們不懂攝影的底層邏輯、圖像的生成邏輯，他們對攝影的理解永遠停留在攝影的記錄性上。他們使用攝影純粹是為了一種記錄的方便，是為了承載其所謂的觀念，而非真正從語言上達致一種通透的表達。他們通常都看不起攝影師，認為攝影師不過是按了快門，這和攝影術(shù)誕生之初攝影所受到的歧視并無二致。所以，很多以攝影為媒介的當代藝術(shù)顯得非常粗糙和簡單，甚至成了一種示意圖和插圖一樣的東西。

因此，現(xiàn)在似乎有必要重新回到對攝影本身的理解上來，這種回歸不是保守和倒退，更不是本體論的偏激，而是為了保持語言的活力，保持對攝影這一媒介的探索。簡而言之，為了更好地出發(fā)。

這個展覽的參展者既有當代藝術(shù)家，也有從傳統(tǒng)攝影轉(zhuǎn)型而來的攝影師，他們的創(chuàng)作手法和路徑各異，但似乎殊途同歸，都是在思考如何從自己的處境去處理傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系。所以，展覽很好地平衡了從當代藝術(shù)進入攝影和從攝影進入當代藝術(shù)兩種通道。藝術(shù)家和攝影師在這樣一種互為上下文的邏輯和語境中，或許可以真正做到相互激發(fā)。

策展人通過25位藝術(shù)家的作品，勾勒了一場中國傳統(tǒng)如何經(jīng)由攝影這一媒介實現(xiàn)與當代藝術(shù)的某種對話，讓我們得以管窺近百年來，在強大的歷史車輪和現(xiàn)實負重下，攝影如何披荊斬棘、輾轉(zhuǎn)前行的軌跡。稍顯遺憾的是：展覽在“歷史先聲”之后，就直接進入了我們當下的藝術(shù)現(xiàn)場，中間那段“波瀾壯闊”的歷史未曾染指。不過，或許那樣的體量和變奏，不是這個展覽所能承載的了。

注：吳毅強，桂林電子科技大學副教授，博士，攝影評論家。

責任編輯：孟 堯