千人是否就千面了呢？——關(guān)于2023·深圳國(guó)際水墨雙年展的討論

20世紀(jì)上半葉，水墨畫與民族文化身份聯(lián)系在一起，區(qū)別于油畫而被稱為中國(guó)畫或國(guó)畫。從20世紀(jì)80年代開始，隨著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮對(duì)美術(shù)界的沖擊和社會(huì)文化的開放，很多藝術(shù)家以水墨為媒介進(jìn)行藝術(shù)先鋒實(shí)驗(yàn)，讓水墨從中國(guó)畫中逐漸獨(dú)立出來(lái)。雖然中國(guó)畫的工具材料仍然是主體，但從創(chuàng)作的觀念形態(tài)上看，已經(jīng)不再僅僅局限于中國(guó)畫的問(wèn)題，也不受中國(guó)畫嚴(yán)謹(jǐn)而完整的規(guī)范限制，更能靈活地呈現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)和生活。正是意識(shí)到水墨作為一種獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言存在的價(jià)值，深圳國(guó)際水墨雙年展聚焦都市與水墨的關(guān)系，致力于推動(dòng)對(duì)外美術(shù)交流。那么，這一屆“時(shí)代含章——2023·深圳國(guó)際水墨雙年展”又為觀者呈現(xiàn)了什么樣的面貌呢？

一、從邀約式的主題性創(chuàng)作轉(zhuǎn)向開放性的征集制

從“深圳國(guó)際水墨雙年展”的發(fā)展歷程來(lái)看，前10屆多數(shù)是以策展人的學(xué)術(shù)思路為導(dǎo)向，邀約相關(guān)的藝術(shù)家進(jìn)行主題性的創(chuàng)作，“先后設(shè)立了‘水墨與都市‘都市水墨‘設(shè)計(jì)水墨‘筆墨在當(dāng)代‘筆墨傳承‘水墨空間‘水墨·生活·趣味‘青春墨語(yǔ)‘新中國(guó)畫與新水墨‘鵬城墨韻等創(chuàng)作主題和‘20世紀(jì)水墨畫‘國(guó)際視野中的中國(guó)藝術(shù)‘水墨畫與當(dāng)代生活·水墨畫與展示空間等學(xué)術(shù)主題”①，從而使得“深圳國(guó)際水墨雙年展”在學(xué)術(shù)方面的重要性被凸顯出來(lái)。與前10屆不同的是，本屆一改往屆邀約式的主題性創(chuàng)作，采用作品征集的形式，從5000多件征集的作品中選出中國(guó)大陸121位藝術(shù)家的作品118件、中國(guó)港澳臺(tái)地區(qū)藝術(shù)家作品28件，以及海外藝術(shù)家作品35件，涵蓋山水、花鳥、人物、器物、建筑等題材。

雙年展和博覽會(huì)、全國(guó)美展不一樣，從一開始就強(qiáng)調(diào)其策展性。雙年展（Biennial）意即通過(guò)藝術(shù)展覽的形式，匯集近兩年來(lái)最具代表性和前沿性探索的藝術(shù)創(chuàng)作。策展人通過(guò)學(xué)術(shù)性梳理，將這些新銳和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作融入當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行討論，以藝術(shù)的方式對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行發(fā)問(wèn)。雖然時(shí)間間隔兩年，但時(shí)間本身只是一個(gè)物理性的分隔，藝術(shù)自身的先鋒性和是否具有問(wèn)題意識(shí)的探討才是最重要的。最初的雙年展以多元化的藝術(shù)類型進(jìn)行展覽，按照地域命名，比如威尼斯雙年展、惠特尼雙年展、上海雙年展等。由于雙年展帶來(lái)的藝術(shù)和文化的影響力，也出現(xiàn)了按照藝術(shù)類型來(lái)劃分的雙年展，比如油畫雙年展、水墨雙年展等。中國(guó)近20年來(lái)，在藝術(shù)市場(chǎng)不斷確立的同時(shí)，逐漸完善了美術(shù)館、博物館的學(xué)術(shù)系統(tǒng)，雙年展的學(xué)術(shù)性前提其實(shí)相當(dāng)于為藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)館、博物館的收藏體系建立一個(gè)價(jià)值坐標(biāo)導(dǎo)航系統(tǒng)。但是伴隨著資本權(quán)力話語(yǔ)的裹挾以及藝術(shù)批評(píng)意識(shí)的衰微，全球范圍內(nèi)的雙年展都面臨著當(dāng)代性和前沿性的減弱問(wèn)題，呈現(xiàn)一種同質(zhì)化的現(xiàn)象，“深圳國(guó)際水墨雙年展”從1998年至今，在25年中一共舉辦了11屆，也同樣面臨這樣的問(wèn)題。出于對(duì)雙年展機(jī)制的反思，也為了避免每屆藝術(shù)家的重復(fù)，再加上國(guó)際國(guó)內(nèi)很多新藝術(shù)家已經(jīng)達(dá)到的水平，急需借助像“深圳國(guó)際水墨雙年展”這樣的非營(yíng)利學(xué)術(shù)平臺(tái)呈現(xiàn)出來(lái)，因此本屆雙年展暫時(shí)擱置了策展人機(jī)制，采用征集制，試圖“重新洗牌”，給當(dāng)代水墨注入新的活力。展覽現(xiàn)場(chǎng)分為“寄興”“寄民”“寄鄉(xiāng)”“寄物”四個(gè)展區(qū)，我們看到的幾乎全部都是藝術(shù)家新面孔、新創(chuàng)作。

二、千人非千面

開放性的征集制雖然避免了策展人話語(yǔ)的壟斷，但投稿藝術(shù)家們似乎也在不停地揣摩展覽的評(píng)審機(jī)制，以至于整個(gè)展覽仍然不可避免地具有一種同質(zhì)化的傾向。值得一提的是：今年的“深圳國(guó)際水墨雙年展”強(qiáng)調(diào)科技與水墨的融合關(guān)系，中國(guó)港澳臺(tái)與海外地區(qū)的水墨作品借助數(shù)字影像的方式呈現(xiàn)書畫作品，用線上展覽的方式呈現(xiàn)，并引入了沉浸式體驗(yàn)，以巨屏投影的形式讓觀眾在展廳中享受多層次的視覺觀感。但這種數(shù)字化呈現(xiàn)從本質(zhì)而言是對(duì)原圖像的數(shù)字復(fù)刻，而不是真正從數(shù)字化思維的方式去思考水墨的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化，即便觀者站在廳中被數(shù)字影像所包裹，仍然有種“新瓶裝舊酒”的乏力感。

在此次展覽中，有以下幾個(gè)維度的圖像表征值得我們進(jìn)一步思考。

其一是流動(dòng)性的空間想象取代了地方性的空間。來(lái)自天津、山東、山西、河南、河北、湖南、云南、甘肅、內(nèi)蒙古、福建、江蘇、安徽等地的藝術(shù)家的創(chuàng)作，地方性的獨(dú)特性在藝術(shù)圖像的表達(dá)中正在消失，流動(dòng)性的空間想象取代了地方性的空間，而這種流動(dòng)性的空間很大程度上建立在信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)時(shí)空和電子科技等新技術(shù)的基礎(chǔ)上。智能化的現(xiàn)代都市給我們的生活帶來(lái)了爆炸式的海量信息，但權(quán)威性的知識(shí)解答仍然主導(dǎo)著時(shí)代的主流話語(yǔ)；它潛在地支配著我們認(rèn)知周遭世界。信息化將世界扁平化，如果我們失去了個(gè)人思考的獨(dú)立性，即便藝術(shù)家都是來(lái)自五湖四海，仍然難以逃脫千人一面的視覺同質(zhì)化感受。在現(xiàn)場(chǎng)的一些作品中都出現(xiàn)了腳手架、地標(biāo)性建筑、大工業(yè)建設(shè)、新農(nóng)村建設(shè)等象征城鄉(xiāng)快速變化的視覺符號(hào)，這些視覺符號(hào)早在20世紀(jì)初期就開始了，而今天我們所遭遇的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)，再次重復(fù)使用這些圖像符號(hào)是否仍然有效呢？

其二是碎片化的畫面結(jié)構(gòu)代替了整一性的構(gòu)圖。正如信息時(shí)代碎片化的閱讀方式已經(jīng)不知不覺滲透到我們的日常生活之中，觀看方式的改變必然引起藝術(shù)家畫面形式構(gòu)成的變化。在這次展覽中一些藝術(shù)家的作品，比如陶巖希的《如夢(mèng)令·山中》、宣海峰的《水墨印象》、張潘的《列隊(duì)·紅》、蔡帆的《浴日融金》、鐘偉杰的《素顏》等，呈現(xiàn)了人對(duì)城市感受的不完整性、碎片化和平面化等特征。這些創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)代都市快速發(fā)展的批判往往借助一種詩(shī)意化的田園情趣來(lái)呈現(xiàn)，同時(shí)在圖像形式上較之以往有了很大的不同，但是，它似乎又繞回到了中國(guó)畫的問(wèn)題，把水墨當(dāng)作畫種，而在水墨的觀念層面上并沒有得到太大的改變。

其三是海外藝術(shù)家的水墨創(chuàng)作帶來(lái)的文化體驗(yàn)差異性探索。深圳水墨雙年展在第六屆之前，一直名為水墨畫雙年展，后來(lái)將“畫”字去掉，強(qiáng)調(diào)水墨作為媒介材質(zhì)，通過(guò)不同藝術(shù)家的理解來(lái)打破媒介被特定文化觀念固化的可能性。中國(guó)人玩筆墨，筆墨意趣為上，傳統(tǒng)水墨逐漸程式化。海外藝術(shù)家使用水墨材料在媒介自身的文化觀念上不太受到束縛，呈現(xiàn)出一種隨意開放性。比如西班牙的米蓋爾·安赫爾·桑切斯畫的《剖析》，畫面的形象由纏繞的線構(gòu)成，這些線更傾向于畫面組織構(gòu)成關(guān)系，和中國(guó)的書寫性線條并不是同一回事。我們能感受到中西之間一種無(wú)聲的對(duì)話，它或許并非建立在共情的交流上，甚至可能是異位的、誤讀的。美國(guó)的肖惠祥所畫的《女人肖像》，藝術(shù)家對(duì)水墨的使用，完全是建立在對(duì)油畫顏料這種覆蓋性的理解之上，但最后畫面呈現(xiàn)出來(lái)的濃郁的色彩、厚重的紋理效果，和中國(guó)藝術(shù)家對(duì)水墨的理解完全不同。美國(guó)迪安娜的《城市》，寬細(xì)不一的墨線形成的城市網(wǎng)格，更多的還是建立在現(xiàn)代主義以來(lái)對(duì)抽象藝術(shù)的理解，而不是書法用筆入畫。日本藝術(shù)家金澤友那在其《另一個(gè)星球201901》中，感受的是自然之理，而非表象世界的結(jié)構(gòu)，背后是東方文化對(duì)他的影響和自己獨(dú)特的感受力。有別于國(guó)內(nèi)藝術(shù)家容易陷入水墨的筆墨意趣和傳統(tǒng)精英意識(shí)，這些海外的藝術(shù)家對(duì)水墨媒材更具有一種“玩”的放松心態(tài)，但由于沒有完全跳脫藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)代性探索，水墨創(chuàng)作在思維方式上并沒有得到太大的改變。

對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，重要的是提出問(wèn)題，而不是解決問(wèn)題。水墨要怎樣“創(chuàng)新”，才能打破語(yǔ)言的慣性，在觀念層面進(jìn)行思考？如何在守住文化根性的前提下向國(guó)際化轉(zhuǎn)型，在多元化中去承接過(guò)去和未來(lái)？面對(duì)新興的科技，水墨藝術(shù)又將何去何從？為什么采用征集制仍然會(huì)產(chǎn)生千人一面的同質(zhì)化傾向？現(xiàn)場(chǎng)的所有作品是否是新時(shí)代水墨的樣式？不同的城市、國(guó)家使用水墨媒介來(lái)表達(dá)時(shí)代風(fēng)貌時(shí)，是否呈現(xiàn)了不同的觀看視角和文化觀念？在數(shù)字傳媒時(shí)代，藝術(shù)與科技之間的關(guān)系越來(lái)越緊密，借助新興的科技手段、傳播媒介又是否能拓展和創(chuàng)新水墨？本屆深圳國(guó)際水墨雙年展帶給我們的不是一個(gè)句號(hào)，而是一個(gè)個(gè)發(fā)人深省的問(wèn)號(hào)。

注釋

① 董小明《砥礪而立志 邁步不惑行——深圳畫院30年記》，《美術(shù)》，2017年第3期。

注：邱敏，現(xiàn)為重慶第二師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教師。

責(zé)任編輯：姜 姝