情境與機(jī)制：四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計(jì)劃創(chuàng)作實(shí)踐工作坊的踐行方式

寧佳 張灝

創(chuàng)作實(shí)踐工作坊的開(kāi)展，歸屬于四川美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)家駐留計(jì)劃的整體方位之中，對(duì)情境和機(jī)制的注重，使其能夠發(fā)揮激活現(xiàn)場(chǎng)和喚醒意識(shí)的重要作用。本文從青年藝術(shù)的現(xiàn)狀和川美駐留的特征切入，言明了工作坊的組織結(jié)構(gòu)、參與方式及具體案例，并闡明其促進(jìn)藝術(shù)家和理論學(xué)者共創(chuàng)、共生的價(jià)值維度。

一、開(kāi)展的情境

對(duì)青年駐留的研究，離不開(kāi)“藝術(shù)扶持”和“青年藝術(shù)”這兩個(gè)內(nèi)容。前者通常扮演組織和贊助的角色，在開(kāi)展扶持項(xiàng)目時(shí)需要制定章程、規(guī)劃制度、明確方位并通過(guò)具體的活動(dòng)內(nèi)容完成訴求。值得注意的是，伴隨這一通道的拓展，商業(yè)、民間、官方等力量匯聚其中，在促成多樣性與合力的同時(shí)，往往也會(huì)造成彼此間的抵消和對(duì)抗。后者由青年藝術(shù)家的創(chuàng)作、生存、思維意識(shí)構(gòu)成，體現(xiàn)在創(chuàng)作面貌、表達(dá)態(tài)度中。因此，青年駐留的開(kāi)展需要依照自身的類型和功能定位，對(duì)青年藝術(shù)現(xiàn)象、生態(tài)建構(gòu)、組織措施加以統(tǒng)合與辨識(shí)，以具體的情境、語(yǔ)境和話題為導(dǎo)向。

青年藝術(shù)的發(fā)生既因時(shí)代癥結(jié)和美學(xué)范式而流動(dòng)，又因藝術(shù)家個(gè)人的趣味和闡述需求而多元。此中所呈現(xiàn)的面貌包含對(duì)古典的追溯、對(duì)現(xiàn)代性的反思、對(duì)新媒介和跨媒介的使用，當(dāng)中涉及主體的轉(zhuǎn)變或在場(chǎng)、語(yǔ)言形式的創(chuàng)造和挪用、審美趣味的整合與消弭、邊界的拓展和反身性的批判等多個(gè)層面。從藝術(shù)視角對(duì)青年群體加以探照，其結(jié)果并非單向度的切片，反而是要注重彼此間的共識(shí)和區(qū)別，注重藝術(shù)語(yǔ)言和創(chuàng)作方式的對(duì)應(yīng)。同樣，青年藝術(shù)家并不是一個(gè)寬泛的整體性概念，而是由不同的個(gè)體、創(chuàng)作方式、心理狀態(tài)所勾連起的差異化群體；此群體間的對(duì)話和認(rèn)同并不基于記憶、情感或共同的棲居地，而是以藝術(shù)路徑、關(guān)照對(duì)象、闡述方式為紐帶。青年藝術(shù)的呈現(xiàn)是由不同的文化和地域經(jīng)驗(yàn)、學(xué)院和社會(huì)的知識(shí)背景、多維的感知方式組成。對(duì)其判斷雖有著基于時(shí)代變革和藝術(shù)發(fā)展上的依據(jù)，但并非整體性的癥結(jié)和群體間的共相。審美范式、表達(dá)方式是處于流變的進(jìn)行時(shí)中，無(wú)論是本體自律還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)，均離不開(kāi)特定的情境和發(fā)生邏輯為支撐。今天強(qiáng)調(diào)青年藝術(shù)與其說(shuō)是對(duì)共生、共識(shí)、共相的歸納，不如說(shuō)是將差異性和特殊性當(dāng)作參照，在清晰與模糊的“焦變”中，持續(xù)跟進(jìn)。

在特殊性和差異前提下，由現(xiàn)象促成的討論和激發(fā)的態(tài)度便是關(guān)注的要點(diǎn)。近來(lái)，對(duì)青年藝術(shù)中“斷裂”一詞的討論，折射出當(dāng)下社會(huì)行進(jìn)中個(gè)體的處境和回應(yīng)的方式，同時(shí)也闡明了藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)生態(tài)之間的發(fā)生邏輯?！皵嗔选卑〞?shū)寫(xiě)者觀察視線的斷裂、創(chuàng)作者生活和社會(huì)情境的斷裂以及藝術(shù)自身基于超越和反叛造成的斷裂等不同方面。斷裂同樣包括創(chuàng)作“下沉”，即先鋒性讓位于娛樂(lè)化、共情意識(shí)被個(gè)人情緒替代、反思銳度被媒介時(shí)尚遮蔽等，反映出視野收縮的困境，也意味著需要將藝術(shù)引發(fā)的現(xiàn)象置于“間接性”情境中加以辨析，從心理差異、媒介生產(chǎn)、交往方式塑造出的藝術(shù)范式與思維觀念的具體關(guān)系中加以重拾。

川美駐留計(jì)劃的開(kāi)展，為藝術(shù)家的自我梳理、創(chuàng)作蛻變、語(yǔ)言組建留有空間，使其能夠向內(nèi)進(jìn)行深度挖掘。同時(shí)，以地域文化加以滋養(yǎng)，包括學(xué)院資源、日常生活、地理景觀、文化符號(hào)等。為達(dá)成這樣的意圖，需要更為完善的制度和合理的組織方式加以統(tǒng)領(lǐng)，為駐留藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)變、堅(jiān)實(shí)探索方向、融匯藝術(shù)語(yǔ)言提供助力。在駐留過(guò)程中，藝術(shù)家不僅需要向內(nèi)完成一場(chǎng)獨(dú)屬于個(gè)人的縱向探索，尋找個(gè)人語(yǔ)言和風(fēng)格的獨(dú)立性，還包括駐留群體之間的對(duì)話，與藝術(shù)觀察員的交流，和策展人、理論學(xué)者的思想碰撞等。經(jīng)由地域、知識(shí)結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的差異促成了反觀自身創(chuàng)作的有效手段。從自我梳理到拓寬維度，個(gè)體與群體間的親密性與矛盾感會(huì)同時(shí)存在，也意味著在矛盾對(duì)抗和差異判斷的過(guò)程中重新審視斷裂、同質(zhì)以及作為青年藝術(shù)家的身份與歸屬問(wèn)題，在過(guò)程中落實(shí)個(gè)人于復(fù)雜網(wǎng)格中的觀照意識(shí)與自我定位。

二、觀察員機(jī)制的融入

駐留計(jì)劃中的藝術(shù)家有不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)和闡釋所需的經(jīng)驗(yàn)方法，開(kāi)展駐留活動(dòng)則需要調(diào)動(dòng)不同的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)類型來(lái)達(dá)成彼此碰撞，促成“流動(dòng)”的效果。創(chuàng)作實(shí)踐工作坊作為轉(zhuǎn)變的契機(jī)，需要以新的視角和更為緊密的方式展開(kāi)。過(guò)去一年中，最重要的改變是將藝術(shù)觀察員這一角色置入，使藝術(shù)家和觀察員互為他者和親臨者，從而產(chǎn)生視角互換下的創(chuàng)作觀察和反思。藝術(shù)觀察員由理論學(xué)者構(gòu)成，包括活躍于一線的策展人、批評(píng)家和藝術(shù)人文學(xué)院的青年學(xué)子。觀察員以小組的方式長(zhǎng)期跟進(jìn)藝術(shù)家，從而了解不同藝術(shù)家對(duì)媒介的運(yùn)用和作品的創(chuàng)作意圖，并將理論寫(xiě)作貫穿始終。以批評(píng)寫(xiě)作這一具有延續(xù)性和立體化的方式介入藝術(shù)創(chuàng)作的每個(gè)局部中，從局部審視結(jié)果和初衷的關(guān)聯(lián)，對(duì)作品的落腳點(diǎn)、觀念契合度、基于美術(shù)史邏輯的合理性、藝術(shù)的超越價(jià)值等加以審視。

駐留工作坊的策劃是由組織者、藝術(shù)家、觀察員共同圍繞著當(dāng)下發(fā)生的事件、在地的感受、群體間關(guān)注的問(wèn)題傾向或者是基于藝術(shù)史中的話題展開(kāi)。三者從問(wèn)題構(gòu)思到具體的創(chuàng)作步驟和最終的作品完成，均共同在場(chǎng)。藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程得以延展，而非通常那般以結(jié)果回溯初衷；彼此的視線得以交織，提供多維的“觀看”和探討。這樣的開(kāi)展形式，不僅使穩(wěn)定的主客體關(guān)系被改寫(xiě)，拉近了不同藝術(shù)實(shí)踐之間的距離，也使實(shí)踐者（觀察員和藝術(shù)家）得以跳脫出自身的維度，以互為他者的視角來(lái)看待問(wèn)題。概而言之，采用協(xié)商共建的方式并將藝術(shù)實(shí)踐與批評(píng)觀察結(jié)合，是為了激活藝術(shù)家群體的經(jīng)驗(yàn)與方法、理論實(shí)踐者的知識(shí)結(jié)構(gòu)和批判意識(shí)。

三、實(shí)踐案例

（一）空間的閾值

對(duì)來(lái)自不同地方的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，川美所處的大學(xué)城是陌生的，因高校匯聚而形成的大學(xué)城景觀既真實(shí)又虛假。由此觸及對(duì)駐留空間和藝術(shù)發(fā)生空間的探討，并以空間的復(fù)義屬性為創(chuàng)作轉(zhuǎn)換的錨點(diǎn)?？臻g因其外在形態(tài)（敞開(kāi)—圍合）和所有權(quán)（公有—私有）成為一個(gè)復(fù)義的產(chǎn)物。在藝術(shù)實(shí)踐中，白盒子空間和其他空間（社區(qū)、公共空間、自然空間）區(qū)隔了藝術(shù)的不同定位與表達(dá)觀點(diǎn)，此中關(guān)系非但不是涇渭分明，反而更為多義。這也使得藝術(shù)和空間處于更為“親密”的關(guān)系中，空間自然可以被視為某種前提而不僅是元素加以重思。

參與第一期工作坊的駐留藝術(shù)家有六位，持續(xù)跟進(jìn)的觀察員有八位。在藝術(shù)家群體中，四位長(zhǎng)期實(shí)踐于繪畫(huà)（版畫(huà)）方向，兩位持續(xù)關(guān)注新媒體和觀念實(shí)踐。這樣的“4+2”模式，是在積極地激發(fā)駐留藝術(shù)家內(nèi)部的創(chuàng)造力與經(jīng)驗(yàn)分享。相比從事新媒體創(chuàng)作的藝術(shù)家在空間的把握上而言，從事架上創(chuàng)作的藝術(shù)家，思考的是二維平面中的空間建構(gòu)/消除，呈現(xiàn)時(shí)更為在意空間內(nèi)的視知覺(jué)效果。在“4+2”的交互及經(jīng)驗(yàn)探討中，從事繪畫(huà)實(shí)踐的藝術(shù)家對(duì)空間產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，當(dāng)然這并不是跳進(jìn)觀念或是雕塑的“池子”，而是從繪畫(huà)出發(fā)，將空間的劇場(chǎng)感、現(xiàn)場(chǎng)性加以調(diào)動(dòng)。雖然是某種意義上的“嫁接”，但確實(shí)是主動(dòng)且有意識(shí)地將觀看的方式和感知的手段加以改變。兩位新媒體藝術(shù)家的創(chuàng)作同樣沒(méi)有改變空間的物理屬性或是“整容”為社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，而是將空間內(nèi)在容量下的作品與觀者進(jìn)行交互的體現(xiàn)。反觀創(chuàng)作背后的邏輯，這種空間閾值的調(diào)度或是發(fā)揮，一方面有意將原先學(xué)科下的專業(yè)性壁壘加以消解，另一方面是創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)向和接受者的空間體驗(yàn)、綜合感知這三條線索的嘗試。

六位藝術(shù)家的作品無(wú)論是從自然中提取然后在白盒子中釋放，還是對(duì)虛擬、想象、荒誕的使用，或是對(duì)傳統(tǒng)視點(diǎn)習(xí)性的破壞，均在不同程度上提出了新的可能，以虛擬、網(wǎng)絡(luò)、自然、能量轉(zhuǎn)換將其原有的空間意識(shí)加以調(diào)度和轉(zhuǎn)變。物理意義上的邊界性被加以揚(yáng)棄，考慮的便不是藝術(shù)史中關(guān)于白盒子“邊界”的限定，而是以此恢復(fù)其交往功能，用異托邦的理念來(lái)說(shuō)，便是“創(chuàng)造幻覺(jué)空間”和“補(bǔ)償性空間”。

在藝術(shù)對(duì)談會(huì)上，藝術(shù)觀察員對(duì)持續(xù)跟進(jìn)的觀察內(nèi)容進(jìn)行分享。觀察員對(duì)每位藝術(shù)家的創(chuàng)作方式、表達(dá)維度以及過(guò)程中兩者的探討加以總結(jié)，并以在場(chǎng)者的眼光去追問(wèn)作品于空間轉(zhuǎn)換的有效性、藝術(shù)家表達(dá)的深度和具體材料的對(duì)應(yīng)性，同時(shí)將思辨的線索置于藝術(shù)家個(gè)體實(shí)踐的脈絡(luò)中，闡述其中的“突破與保守”。

（二）參照的語(yǔ)系

第二期工作坊是從藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的脈絡(luò)著手，探尋創(chuàng)作與參照系的關(guān)系以及在地產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變，觀察員得以將階段性的觀察放置于藝術(shù)家的行動(dòng)軌跡中，從而明晰其中的延續(xù)和轉(zhuǎn)向。當(dāng)下，我們處在一個(gè)超速發(fā)展與瞬間停滯的矛盾時(shí)代，信息、技術(shù)、媒介在不斷發(fā)展的同時(shí)，其不可控的偶然也隨之陡增。裹挾之下，選擇與反向性的參照具有超越一般材料使用與語(yǔ)言探索的必要。與之相應(yīng)的是，以“繆斯”為崇高的審美感性退卻之后，主體性、語(yǔ)言、觀念、形式等關(guān)鍵詞成為現(xiàn)代以來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作的“靶心”。所以，方法論上的參照轉(zhuǎn)向“理論文本、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)本體”等多個(gè)方面，相互交織的同時(shí)各有所指。因此，從參照出發(fā)，所要言明的不僅是一種切入的視角，同樣在于探討如何激發(fā)自省的意識(shí)。

參與本次工作坊的五位藝術(shù)家，能動(dòng)反映的訴求各不相同，但均在參照的語(yǔ)系中展開(kāi)對(duì)置換關(guān)系、媒介屬性、日常的消弭與悖論的探討。通過(guò)對(duì)當(dāng)下的判斷，將個(gè)人感知外化、顯現(xiàn)為相應(yīng)的藝術(shù)形式，制造出視覺(jué)、情感、智性上的體驗(yàn)。此外，藝術(shù)家被現(xiàn)實(shí)所激起的自省意識(shí)體現(xiàn)為重構(gòu)與反叛——當(dāng)既有標(biāo)準(zhǔn)造成了彼此間的隔閡后，需要以重構(gòu)的方式，建立起新的關(guān)系。一方面通過(guò)改變事物原先的面貌、存在的狀態(tài)、組合的樣式，來(lái)造成基于平常之上的“陌生感”，促使觀者重新思考“人與他人、個(gè)體與周遭、日常與例外”的關(guān)系，將習(xí)以為常的慣性重新審視。另一方面意在打破原有標(biāo)準(zhǔn)下的固定規(guī)范，即通過(guò)改變既有的觀看方式、戲仿標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)、調(diào)動(dòng)受限定的收支水平，從而刺激被框縛而日趨下降的敏銳感受。

工作坊本身具有實(shí)驗(yàn)和“越界”的性質(zhì)，作品本身可以不夠完備，可以是創(chuàng)作脈絡(luò)下的某種嘗試和公開(kāi)的驗(yàn)證與試錯(cuò)過(guò)程。在樹(shù)立參照的價(jià)值和踐行路徑的同時(shí)，仍然需要警惕其被“泛化”的可能，也就是將其視作“范式”般的存在，好似直接挪用或形變，就可以確立作品的可靠性與立足點(diǎn)。同樣，無(wú)論是“理論文本、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)本體”的指引，還是將此前確立的規(guī)則視作反叛的對(duì)象，以此為錨點(diǎn)進(jìn)行“反攻”，都需要防范以此形成的方法論成為個(gè)人慣性思維下的創(chuàng)作邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

創(chuàng)作實(shí)踐工作坊的開(kāi)展歸屬于青年駐留計(jì)劃的整體方位之中，具有人才培養(yǎng)和青年助推的雙重意義。對(duì)駐留藝術(shù)家的評(píng)選、差異類型的強(qiáng)調(diào)、創(chuàng)作實(shí)踐與文本寫(xiě)作的共生、個(gè)體梳理與群體對(duì)話的開(kāi)展等成為落實(shí)青年駐留發(fā)展的不同切面。無(wú)論是自上而下還是內(nèi)部發(fā)生，駐留的持續(xù)推進(jìn)，離不開(kāi)完善的機(jī)制、清晰的類型定位以及藝術(shù)家的自覺(jué)意識(shí)。觀察員的融入，是以互為他者和彼此的親臨者這樣的雙重關(guān)系轉(zhuǎn)換中對(duì)駐留的整體發(fā)展做出的有效嘗試。

駐留及實(shí)踐工作坊的開(kāi)展，并不意味著將其視作孵化的保護(hù)殼，一種猶豫、徘徊的自留地。這不僅是對(duì)駐留藝術(shù)家的“警醒”，也在于闡明川美青年駐留的特質(zhì)。如何達(dá)成上文所言的意愿，使其能成為一種及時(shí)、有準(zhǔn)確應(yīng)對(duì)性和資源合力的機(jī)制，需要對(duì)具體的過(guò)程加以反思、對(duì)具體的情境加以分析。作為自省和交流的平臺(tái)，工作坊的持續(xù)開(kāi)展，需要從藝術(shù)本體、發(fā)生情境、資源調(diào)度、青年生態(tài)等多個(gè)方位進(jìn)行考量；也只有秉承從現(xiàn)場(chǎng)出發(fā)、激活現(xiàn)場(chǎng)的理念，才能成為一塊合格的“試金石”。

注：寧佳，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任；張灝，四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部策展人。

責(zé)任編輯：姜 姝