李文信人物畫的風格流變研究

周楚晗

【摘? ?要】李文信先生作為四川美術(shù)學院國畫系奠基人之一，于20世紀50年代開始，創(chuàng)作了大量水墨人物畫，并將1980年所作《踏歌行》“作為人物畫創(chuàng)作的句號”，正式向山水畫轉(zhuǎn)型。本文主要梳理1980年以前李文信的人物畫創(chuàng)作風格流變，并將具有明顯風格轉(zhuǎn)變的作品作為畫家人物畫創(chuàng)作諸階段劃分的依據(jù)與時間節(jié)點，同時將藝術(shù)家個人的風格嬗變置于四川美術(shù)學院校史，以及20世紀中國畫史的語境當中，分析個人繪畫語言改變且逐漸走向成熟的原因與機遇。

【關(guān)鍵詞】李文信? 人物畫? 風格? 筆墨語言

中圖分類號：J205?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）22-0020－06

李文信于20世紀50—60年代以人物畫見著于畫壇，筆者通過閱讀、整理相關(guān)的圖文與訪談李文信的兒子李彤、李文信的學生等方式獲得資料，同時將李文信生平與四川美術(shù)學院校史，以及百年中國畫發(fā)展史橫向?qū)φ?，發(fā)現(xiàn)李文信于人物畫創(chuàng)作中展現(xiàn)的藝術(shù)風格流變與近代畫壇關(guān)于美術(shù)改革的風向與時間點多有重合。

本文所論述的“李文信人物畫”的時間劃定，始于1951年所作《未來日子會更好》，截至1980年所作《踏歌行》。為厘清李文信人物畫的創(chuàng)作由來與筆墨語言特征，其1951年以前的人物畫經(jīng)歷與當時的畫壇語境及1980年后的人物畫經(jīng)歷與創(chuàng)作情況則不在論述范圍內(nèi)。

一、從“ 折衷中西 ”到“ 新年畫 ”（1951—1953年）

李文信曾拜師關(guān)山月，而關(guān)山月師出嶺南畫派，以“折衷中西”、革新傳統(tǒng)中國畫為創(chuàng)作理念。代表畫家如高劍父、高奇峰、陳樹人，多以西方視覺元素表現(xiàn)獸禽石木等山水畫題材，借此激昂民族志氣。濡染于這種創(chuàng)作氛圍的李文信卻在20世紀50年代選擇以人物畫作為今后數(shù)十年的創(chuàng)作重心，并在1951—1953年人物畫創(chuàng)作伊始嘗試以傳統(tǒng)畫材作“新年畫”，其創(chuàng)作方向改變的原因也就是本章討論的重點之一。

行至20世紀初，學界關(guān)于美術(shù)革命的討論與探索普遍以西方的美術(shù)史與“美術(shù)”觀念為基礎(chǔ)，對于傳統(tǒng)文化進行反省、批判，由此生發(fā)了以反對舊文學、反對文人畫為內(nèi)涵的新文化運動。在20世紀20—30年代，出現(xiàn)了關(guān)于中國畫前途的第一度論爭，形成以陳獨秀、呂澂、康有為等為代表的“改革派”，后有畫界高劍父、徐悲鴻、林風眠等人的參與。

“美術(shù)革命”一詞最先由陳獨秀提出，他與呂澂關(guān)于美術(shù)革命的通信在1919年1月的《新青年》報紙上發(fā)表，對于傳統(tǒng)美術(shù)亟須改革二人達成共識，不過所持觀點略有不同。呂澂對于“繼承文人畫傳統(tǒng)”與“單純移植西方寫實技巧”皆有微詞，主張對中西方美術(shù)進行系統(tǒng)梳理，并在文化與藝術(shù)上達到獨屬于中國的審美自覺；陳獨秀則以引進西方寫實主義為“權(quán)宜之計”，直言“若想把中國畫改革，首先要革王畫的命……畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼?！边@種分歧與此后諸家對于“美術(shù)革命”的不同道路選擇實則都來自同一詰問，即“現(xiàn)代主義在當時的中國美術(shù)中應是何種表現(xiàn)形式”。

當時的畫家、美學家多以“西畫改革中國畫”作為應對之策，引入實景寫生、明暗關(guān)系、科學透視原理等西方繪畫技法，這也成為潮流。盡管這種改良式的“寫實主義”已然是西方現(xiàn)實主義所反叛的一部分，但是面對傳統(tǒng)文人畫的藩籬仍然具有相當?shù)母锩?。其中，以“?chuàng)立反對封建的、大眾化的現(xiàn)代化”為宗旨的嶺南三杰（高劍父、高奇峰、陳樹人）頗為活躍，他們提倡“折衷中西、融會古今”、以“新派”自居。在傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，引入西洋畫顏料，以撞水撞粉的技法取代傳統(tǒng)國畫的筆墨骨法，在熟絹、熟宣上繪制山石獸禽；畫面往往顏色艷麗，有強烈的明暗影調(diào)；不作留白，而是以“渲染”的技法表現(xiàn)畫面空間氣氛。

受教于嶺南畫派第一代畫家高劍父的關(guān)山月亦呈現(xiàn)近似風格，秉承“繪畫實踐當與革命時代緊密相連，從寫生入手表現(xiàn)社會現(xiàn)實和時代特征”的宗旨。20世紀40年代初，關(guān)山月輾轉(zhuǎn)云貴川等地寫生，并任教于西南藝專，也是在這一時期成為李文信的授業(yè)老師。與畫派創(chuàng)始一代不同，關(guān)山月在引用西方美術(shù)的焦點透視與空間層次等表現(xiàn)技法時，弱化了日本畫習氣——改用生宣、少渲染，多采用以線為主、落墨為格的傳統(tǒng)國畫技法。這種兼具傳統(tǒng)筆墨意蘊、西方表現(xiàn)形式與實景寫生“現(xiàn)場感”的創(chuàng)作方式對李文信影響頗深，使他在個人創(chuàng)作道路中以“融合中西，兼二者之長”作為初衷。

從嶺南畫派為“折衷中西”而引入西法的創(chuàng)作模式，可窺見以民族救亡為使命的近現(xiàn)代中國美術(shù)的時代特征——出于革新的迫切而對“傳統(tǒng)筆墨”的解讀有失偏頗，誤把“文人畫”與“傳統(tǒng)中國畫”等同起來，這也致使美術(shù)改革道路在很長一段時間內(nèi)陷入“筆墨無用”的困境，水墨“新年畫”便是在此時誕生。

中華人民共和國成立以來，新政權(quán)、新社會昭示著美術(shù)改革的新風向，年畫作為通俗美術(shù)，其能夠與廣大群眾的日常生活發(fā)生密切的聯(lián)系，所以受到人們的重視、推崇，并廣泛吸收各個畫種的有用因素，形成主題性繪畫的創(chuàng)作模式。新年畫運動應運而生，并在1950—1953年迎來發(fā)展高峰。

而國畫界則提出“新”國畫概念，試圖在表達內(nèi)容與表達方式方面實現(xiàn)創(chuàng)新，以迎合“新年畫”對于功能性的追求。1949—1950年，《人民日報》與《人民美術(shù)》等主流紙媒刊載了蔡若虹、李可染、李樺等人關(guān)于國畫改革的文章，學者們深刻洞見“創(chuàng)作者需具有不同于往日‘文人畫士大夫思想的理念主張”；“應對舊有遺產(chǎn)加以批判，吸收外來文化的優(yōu)良成分”；文藝工作者應“站在人民的立場反映現(xiàn)實生活與人民革命斗爭，使藝術(shù)完全達到為人民服務的目的”；“在創(chuàng)作風格上，必須是廣大人民理解的寫實畫風”。于是，體驗民眾生活、實地寫生便成為行之有效的踐行途徑。值得一提的是，由于主流思想重視藝術(shù)作品對于政治主張的有效宣傳，使得人物畫將一改數(shù)百年來式微的頹勢，成為現(xiàn)實主義創(chuàng)作首選。甚至山水方向的畫家也試圖在畫面的山川中添加勞動場景，例如羅銘所作《西湖》、李可染所作《家家都在畫屏中》。

身處這樣的時代背景與科研環(huán)境，長于山水創(chuàng)作的李文信開始主攻人物畫則顯得順理成章。據(jù)李文信的兒子李彤回憶，1950—1953年間，李文信在西南民藝以“科研員”身份一心從事創(chuàng)作，時常深入鄉(xiāng)村、鋼鐵廠、煤礦廠考察采風，尚未承擔教學工作。再者，藝術(shù)家的政治態(tài)度往往與藝術(shù)觀念相統(tǒng)一，新時期的文藝工作者肩負著服務大眾的時代使命，也正因如此，在少年時期便以畫筆響應抗戰(zhàn)宣傳的李文信選擇以人物主題創(chuàng)作“入世”，將新年畫運動作為契機，投身于新時期的美術(shù)浪潮當中。

李文信于1951年所作水墨“新年畫”《未來日子會更好》為其之后的人物畫創(chuàng)作奠定了方向。同年他又以時代主旋律“抗美援朝”為主題繪制了《抗美援朝》。畫面以豎幅構(gòu)圖表現(xiàn)人物群像，構(gòu)圖形式采用當時新年畫創(chuàng)作中常見的“之”字型構(gòu)圖，與之類似的同期作品有惲圻蒼、劉政德《唱著山歌送代表》（1954年）和《幸?；橐觥罚?953年）等。這種蜿蜒上升的曲線構(gòu)圖全景式地展現(xiàn)了人物群體的綿延與生生不息，在當時往往用來表現(xiàn)工農(nóng)群體，極具時代特征。

畫作表現(xiàn)鄉(xiāng)里歡送志愿軍奔赴前線的場景，人物動勢互為顧盼，前疏后密，中段祖孫惜別景著重刻畫，于歡欣氣氛中見復雜傷感的情緒。畫中人物神情、肢體語言以及服飾基本以客觀現(xiàn)實為依據(jù)。賦色手法與空間布局的表現(xiàn)則流露年畫意味，畫面在墨線勾勒之余賦色平涂，整體色相顯得豐富，但實則皆不離頭青、三綠、花青、赭石等，依靠年畫常用主色做明度變化以顯差別。近景的稚童與中景的人群以畫面留白隔開，這是年畫中常用的空間處理方法。而與傳統(tǒng)年畫的顏色通篇著染、不重主次不同，《抗美援朝》一畫中人物賦色主次分明，遠景人物組設色明度低于主要人物，色相也因環(huán)境差別而有微妙變化。

二、主題創(chuàng)作與骨法用筆（1954—1956年）

1953年以后，美術(shù)教育的規(guī)劃與目標逐漸明確，各畫種逐漸回到各自的領(lǐng)域，國畫界芻議“如何視舊、如何對待傳統(tǒng)”。論爭大體可歸納為以下幾個問題：國畫能不能反映現(xiàn)實，勉而為之是否會出現(xiàn)“舊瓶裝新酒”的滯澀之感；“如實地反映現(xiàn)實”是否限制了筆墨的表現(xiàn)力，有違中國畫意象造象的筆墨傳統(tǒng)；嚴謹?shù)奈鳟媽憣嵓记膳c傳統(tǒng)筆墨氣韻如何取舍。

李文信用創(chuàng)作回應了時代之問——筆墨逐漸超越西畫寫實技巧成為創(chuàng)作的主體。《李文信傳》中言及這種轉(zhuǎn)向得益于李文信早年受教于趙完璧的經(jīng)歷。而趙完璧得潘天壽、吳昌碩授業(yè)，修養(yǎng)全面，擅以詩入畫、緣情言志，與熔鑄生活于筆端、以水墨表現(xiàn)近似西洋畫畫面效果的關(guān)山月不同，他所體現(xiàn)的是另一種“中體西用”的可能：師法古人而又不落窠臼、以“意象”式的思維方式主觀地造型。

《美術(shù)》雜志自1950年創(chuàng)刊以來，進行了國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的諸多討論，艾青與王遜討伐文人畫、言說古人筆墨是美術(shù)革命的阻礙；邱石冥、徐燕孫、秦仲文等人持反對意見，認為筆墨應“逐漸轉(zhuǎn)變”“以實踐研究為接受和發(fā)展做基礎(chǔ)，以臨古進修為接受和整理做根據(jù)”。這意味著，將“筆墨”視作“中國畫”詞釋的核心判斷標準仍是主流思想——盡管這或許是對于“中國傳統(tǒng)繪畫”本質(zhì)的誤讀，因為“筆墨至上”的傾向始于松江派董其昌、陳繼儒的倡導而盛于“清初四王”的身體力行，不足以詮釋“中國繪畫”的本質(zhì)——但有別于20世紀初對“筆墨”嚴厲的“革命態(tài)度”，此時畫界對“筆墨”的態(tài)度已是辯證而理性的。

于是第一次國畫論爭“傳統(tǒng)‘中國畫如何推陳出新”的遺留問題在中華人民共和國成立后的新條件新時局中，變焦點為“社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向與傳統(tǒng)文人畫孰優(yōu)孰劣，如何結(jié)合”。與此同時，“中國畫”一詞的含義在這一時期再次發(fā)生變化。李文信在創(chuàng)作中嘗試將中西技法媒材相結(jié)合。他跟隨地質(zhì)科學考察隊深入貴州高原地區(qū)，于1954年作水彩宣傳畫《高原的早晨》，1956年作中國畫《在貴州高原上》與《春花處處開》等。

《高原的早晨》是李文信作品中唯一一幅完全使用西方畫材的創(chuàng)作，次年他又以傳統(tǒng)彩墨描繪形似水彩畫《春花處處開》，這是他將中西方表達技法、傳統(tǒng)水墨與西方水彩媒介互為表里并進行大量實驗的時期。據(jù)考，李文信對于西方藝術(shù)思潮、繪畫技法的了解來自1947年杭州國立藝專的求學經(jīng)歷，當時學術(shù)環(huán)境對印象派色彩觀念較為推崇；與長于西畫技法的好友張雪帆等人的交流探討也使他獲益頗多。此外，其人物畫創(chuàng)作中主要的兩種賦色方式，一種是早期創(chuàng)作《抗美援朝》中傳統(tǒng)人物畫“隨類賦彩”，以淡赭石為主，不同部位混合不同顏色通染或疊染；另一種則從《高原的早晨》開始，以“明暗”“凹凸”的素描式認識觀念為基礎(chǔ)，結(jié)合色彩的冷暖關(guān)系與骨法用筆的勾勒皴擦來展現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)體積。

《高原的早晨》表現(xiàn)的是清晨聚集在油燈下的人物群像，油燈的暖光與早晨天空的藍色調(diào)使得畫作色彩樣貌的表現(xiàn)難度較大，李文信在低明度的物理色中調(diào)入對比色，例如以橙黃減弱綠色軍大衣的色彩飽和度，在人物暗部調(diào)和冷色，以凸顯暖燈的影響，使得畫面色彩統(tǒng)一、不割裂。這種克制的冷暖色對比在其之后的人物畫創(chuàng)作中得到沿用。

而之所以說《高原的早晨》是借用西方繪畫媒材、色彩觀念作新中國歌頌勞動者的宣傳畫，不僅因為畫面描繪的是地質(zhì)考察隊通宵達旦的工作場景，還因為畫面構(gòu)圖形式所體現(xiàn)的時代性。李文信采用“向心式”構(gòu)圖中“包圍式”一類，借助燈光、人物包圍式的烘托、色彩的純度強調(diào)，以及手勢指向等，展現(xiàn)出畫面的主要人物。這種構(gòu)圖模式在傳統(tǒng)繪畫中往往以普通民眾襯托帝王將相，《步輦圖》《校書圖》等古代經(jīng)典畫作中均有使用。在中華人民共和國成立初期的宣傳畫中，主要人物常常是勞動者，例如哈定水彩《研究》、王琦版畫《農(nóng)民小組會》。勞動者出現(xiàn)在權(quán)力展示的中心位置，且具有“領(lǐng)袖”氣質(zhì)，畫作因此具有社會教化功能，可被視為宣傳畫。

三、現(xiàn)實主義新國畫與筆墨轉(zhuǎn)向（1957—1965年）

前文提及中華人民共和國成立后畫界對“如何視舊”展開的國畫二度論爭發(fā)展至20世紀50年代中后期逐漸深化，集中于對國畫傳統(tǒng)的重視，向畫家情感的流露、個性張揚的轉(zhuǎn)變，以及筆墨語言如何向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思考。首先是對于國畫不應屈居“彩墨”的正名，1956年《人民日報》發(fā)表社論《發(fā)展國畫藝術(shù)》一文，肯定了此前幾年國畫家思想上、政治上的進步，藝術(shù)創(chuàng)作質(zhì)和量顯著提高，而后毛澤東于1958年提出“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義”相結(jié)合的命題，表現(xiàn)社會主義的現(xiàn)實主義創(chuàng)作形式成為此后幾年的文藝風向標，劃定繪畫方式與題材選擇范圍——以寫生方式描寫社會主義新生活的積極一面。

李文信在1957年所作《摘煙葉》無論構(gòu)圖、賦色，還是皴擦勾勒的筆法，都延續(xù)了對于形式美的追求，畫面構(gòu)成簡潔、趨簡有度，冶生活情致于筆端，又減弱素描式的寫實塑造、強化了筆墨本體的審美特點，故而將之視為李文信折衷中西道路上標志著成熟的作品，此后《莫道君行早，更有早行人》（1958年）、《涪江曉霧》（1963年）等皆呈現(xiàn)統(tǒng)一、穩(wěn)定的個人風格。

與現(xiàn)實主義新國畫同時成為文藝風向的還有“美術(shù)民族化”，“美術(shù)民族化”與當時畫界關(guān)于筆墨如何現(xiàn)代化、如何表現(xiàn)畫家情感的論爭互為詰問與回答，并由此生發(fā)了始于石魯畫作的爭論。1962年《美術(shù)》雜志刊登“孟蘭亭”（化名）《來函照登》一文，筆伐“石魯之畫新則新矣，但不講骨法用筆，有筆無墨，遠不見馬夏，近不見四王”，深化“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”的討論。隨后李恁撰文《與孟蘭亭先生商榷》，認為“不能僅從筆墨功力去看，還應從抒情性、布局、賦彩等方面去衡量其得失”，此外還需根據(jù)群眾愛好和時代精神創(chuàng)造“新形式，新程式”?；钴S的學術(shù)氛圍使得國畫發(fā)展路徑由“外”向“內(nèi)”轉(zhuǎn)化，“中體西用”自然內(nèi)化為“當代‘筆墨”的一部分，“中、西”由對立走向相融，畫面形式意味與筆墨個性愈發(fā)受到人們重視。

一方面，國畫肩負著傳統(tǒng)民族藝術(shù)亟須創(chuàng)新、自立的重任而復審筆墨與意境，另一方面，不得不囿于現(xiàn)實主義創(chuàng)作方針與大眾審美取向而不得脫離具體物象，于是國畫尤其是人物畫在具象表現(xiàn)新生活的“框架”中極速繁榮。這時期涌現(xiàn)了諸多兼具筆墨趣味與生活情調(diào)的人物畫佳作，例如楊之光《雪夜送飯》（1959年）、劉文西《祖孫四代》（1962年）等，國畫“中體西用”的道路探索有了階段性的突破與成就。這種“民族化”兼容了具有人文關(guān)懷氣質(zhì)的現(xiàn)實主義與畫家的個人情感，李文信在描繪勞動場景時往往選擇富有人情味的瞬間，絕無可能得見“燃燒著鍋爐的車間”“正運行的拖拉機”一類直白的畫面，這或許與他秉持的“畫可養(yǎng)性”“挖掘生活中的詩意”理念有關(guān)。

李文信關(guān)于創(chuàng)作經(jīng)歷和創(chuàng)作理念的文字記錄尤其稀少，據(jù)他的學生唐允明、姚思敏等人回憶，李先生對于國畫的“意境”“詩境”的營造尤為在意，并體現(xiàn)在畫面構(gòu)成、分章布白方面較有心得。觀李文信人物畫創(chuàng)作以來對于“白”的塑造，最早則是在1957年《摘煙葉》中有明確體現(xiàn)?！墩獰熑~》畫面簡潔、對畫面要素做了大刀闊斧的刪減，僅繪一彝族少女、近景的兩棵煙葉植株與稍遠處設色極淡的沒骨煙葉，完全舍棄了敘事性和山水畫成分。這種畫面表現(xiàn)與敘事的“平面感”有別于此前水墨年畫《抗美援朝》的“畫中有戲”與《在貴州高原上》的縱深感，也是這一時期的階段性創(chuàng)作特征。

畫作以強調(diào)傳統(tǒng)筆墨語言為目的，主要以線條勾勒體現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)，結(jié)體準確、惜墨如金，完全舍棄了利用枯潤變化模擬素描明暗造型；同時不再似此前對于少數(shù)民族繁瑣服飾作精細刻畫，而是將筆墨用于塑造人物稍有后仰的微妙動勢上；植株與野花的表現(xiàn)手法采用傳統(tǒng)花鳥畫的筆墨技法與著色特點，表現(xiàn)復雜的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折與穿插關(guān)系，沒骨葉片之間留有眾多零散空隙，流露出疏朗的書寫意味。

四、人物畫創(chuàng)作的終章（1966—1980年）

李文信在接受四川美術(shù)家協(xié)會的委托后繪制了以階級壓迫與反抗為主題的組畫《昔日血淚：煤礦工人家史》之后，便進入創(chuàng)作空窗期。直至他在1980年《踏歌行》自題“此畫為人物畫的句號”。此后李文信便將山水畫作為主要創(chuàng)作方向。

20世紀50年代末，傅抱石提出：“對于文藝創(chuàng)作的要求，是具有社會主義共產(chǎn)主義思想和盡可能與之相適應的優(yōu)美形式?！痹诖撕笫當?shù)年的文藝創(chuàng)作中，“現(xiàn)實主義”多以明麗甚至火熱的形式呈現(xiàn)。

李文信20世紀70年代創(chuàng)作削弱了敘事性，并多以紅色題材為主，例如1974年作《祖國河水處處甜》，題跋記“1974年大暑記鐵道兵南征北戰(zhàn)四海為家的生活”，畫作有著知青下鄉(xiāng)體驗生活以應號召的基調(diào)，題目也得以窺見頌揚社會主義的現(xiàn)實主義立意，主題亦是鮮明、積極昂揚，描繪了兩個鐵道兵在河邊抔水的場景。畫面主體人物一蹲一立，張揚、外露的表情于其人物畫創(chuàng)作中尚屬首見，人物面部與體積塑造以明暗關(guān)系為基礎(chǔ)，如實地再現(xiàn)了汗水、光影等細部。近景的山、石、水與遠景的竹、屋皆采用傳統(tǒng)花鳥畫的筆墨語言與技法。遠處的竹子先著淡色、以花鳥技法鋪色，再著富有變化的墨色、以山水技法勾勒點染，層次豐富，但物象統(tǒng)一不散亂。

李文信人物畫創(chuàng)作道路行至20世紀70年代已兼容中西、不拘取法山水或花鳥，又以傳統(tǒng)筆墨為重，形成了穩(wěn)定的個人風格。在主題與形式上，“人物畫”不可能完全摒棄“具象”只談筆墨。于是其人物畫創(chuàng)作的求新已接近“窮盡”，20世紀70年代或作《大渡河上娘子軍》《祖國河水處處甜》等紅色主題創(chuàng)作，或作《飼熊貓》《人物寫生》一類規(guī)避意境與理念的“無題”創(chuàng)作，再難突破。

李文信晚年在《踏歌行》一畫補記“此圖作于1980年……余自50年代中期進行人物畫創(chuàng)作歷時廿余年，至此圖即畫上句號。近廿余年的山水畫創(chuàng)作拓展了穩(wěn)定藝術(shù)思維和領(lǐng)域，使我的藝術(shù)實踐達到新的境地……”至此，李文信“以人物畫探索中國畫革新之路”已畫上完美的“句號”。

《踏歌行》描繪一行挑著扁擔的彝族少女自山水曲徑深處走近，值得一提的是，山石林木不再處于從屬地位，也不以具體的物象呈現(xiàn)，而是以富于變化的線條表現(xiàn)主觀化了的樹木，在平面紙張上描繪枝干仿若實質(zhì)的、粗糙的肌理感與盤根錯節(jié)的遒勁形態(tài)。畫中人物以焦點透視刻畫，山石則平面化地使用散點透視來表現(xiàn)。點、線、墨色塊面經(jīng)過精心布局，重色、繁密處仍能見變幻多端的白色空隙微妙組合，畫面所呈現(xiàn)的構(gòu)成感已昭示著它并非僅為“人物畫”，而是一幅兼有人物與山水的“中國畫”創(chuàng)作。

至此，李文信完成了對于“中體西用”時代之問的探索，并開啟了作為藝術(shù)家個體對于個人繪畫語言的求新之路。李文信向山水畫的轉(zhuǎn)型，抑或說是“回歸丘山”，此舉對比青年時期毅然投身以人物畫做現(xiàn)實主義創(chuàng)作利器的潮流，似是灑脫“出世”。

五、結(jié)語

20世紀上半葉，近代中國美術(shù)秉持為生民立命的初衷，生發(fā)出有著鮮明時代主題的藝術(shù)創(chuàng)作潮流。在國畫界，先是出現(xiàn)了以“引入西法”為表現(xiàn)的第一次論爭，無論是以派別論：引入東洋技法“折衷中西”的嶺南畫派，借鑒法國新古典主義宗旨“借古喻今”啟發(fā)民智的徐悲鴻，抑或引入明暗光影的蔣兆和、李可染；還是以主題形式論：抗戰(zhàn)主題國畫或是描繪新生活的水墨新年畫，都在不同程度上將“文人畫”“精英式的曲高和寡”與“傳統(tǒng)筆墨”等同，以移植西洋技法為途徑追求革新、助益實事。藝術(shù)創(chuàng)作肩負時局的責任感成為李文信投身人物主題創(chuàng)作的助力之一。行至20世紀50年代中晚期，國畫界對于“傳統(tǒng)中國畫的實質(zhì)”有了更全面的理解，圍繞這一命題的第二次國畫論爭引發(fā)了繁盛的實踐探索，也是李文信博采中西技法、融合山水花鳥各科不斷進行實驗創(chuàng)作的時期，并最終在人物畫方向走向筆墨語言的成熟。本文將中國畫界對于筆墨轉(zhuǎn)型的數(shù)次論證，與李文信的游學經(jīng)歷、生平交游進行并置與探析，經(jīng)過圖像分析與采訪求證將李文信人物畫創(chuàng)作分為四個階段，并認為其創(chuàng)作走向與風格流變是畫家個人選擇與時代作用的共同結(jié)果。

參考文獻：

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