摹仿、挽歌與舞臺的氛圍
——重讀曹禺《北京人》

胡志毅

曹禺的《北京人》一直被認為是其巔峰之作和“爐火純青”之作。田本相認為,《北京人》是曹禺解放前戲劇創(chuàng)作的高峰,無論它的思想還是藝術都標志著曹禺劇作的最高成就。①田本相:《曹禺劇作論》,廣西師范大學出版社2010年版,第132頁。在經(jīng)過了80年的時間考驗后,依然是一部公認的經(jīng)典劇作。

就像《雷雨》《原野》中傳統(tǒng)的中國元素一樣,在《北京人》中,更有一種為中國封建文化奏唱挽歌的意味,這種挽歌是通過秋天的氛圍來渲染的。在《北京人》中,顯示出的道具和布景如曾文清的鴿子、字畫等,最為完備。本文從模仿、挽歌、舞臺的氛圍三個方面來重讀曹禺的《北京人》。

一、摹仿:欲望、象征與東方化美學

曹禺為什么在抗日戰(zhàn)爭進入僵持階段的時候,創(chuàng)作了這部和抗戰(zhàn)毫無關系的劇作,而且在劇中,絲毫沒有提到當時的政治環(huán)境。

曹禺的劇作最能體現(xiàn)哈羅德·布魯姆的“影響的焦慮”。如果說《雷雨》借鑒了易卜生的《群鬼》,《原野》對尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》有明顯的模仿,那么《北京人》和契訶夫的《櫻桃園》最為相似。這種相似是一種表面的相似,其實曹禺是有自己的獨創(chuàng)的。

以往的研究認為,《北京人》具有東方化的美學特征。在《北京人》中,曹禺繼繁漪、陳白露、金子之后,又創(chuàng)造了一個女性形象,這就是愫方,是按方瑞來寫的。這個形象,和繁漪、白露、金子完全不同,顯示了東方女性的哀靜或者說素凈的美。

愫方幾乎沒有欲望,是一個“哀靜”的女性形象。也許是受了契訶夫《三姐妹》中的三姐妹的啟發(fā),但更多的是和生活中的方瑞相像。

曹禺形容“蒼白女子性格”的愫方。她的身世有點像《紅樓夢》中的林黛玉,同樣都是出身在江南名門世家,父親同樣是個名士。林黛玉進入賈府的時候只有十幾歲,愫方進入曾家,年齡也應該很小,曾老太太還在,把她當作“愛寵”。戲開場時的愫方的年齡已經(jīng)是“三十歲上下的模樣”,已經(jīng)“成了她姨父曾老太爺?shù)墓照取?。我們見到分析愫方最多引用的是曹禺的這段提示:

見過她的人第一個印象便是她的“哀靜”。蒼白的臉上恍若一片明靜的秋水,里面瑩然可見清深藻麗的河床,她的心靈是深深埋著豐富的寶藏的。存心地坦白人的眼前那豐富的寶藏也坦白無余地流露出來從不加一點修飾。她時常幽郁地望著天,詩畫驅(qū)不走眼底的沉滯。像整日籠罩在一片迷離離秋霧里,誰也猜不著她心底壓抑著多少苦痛與哀愁。她是異常的緘默。①曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第399頁。

萬方在《我與你》中提到在觀看《北京人》的排演時,為愫方而抽泣,因為曹禺是按照萬方的母親方瑞的形象創(chuàng)作的。

思懿是欲望的化身,她有點類似《紅樓夢》中的王熙鳳。曹禺在提示中說思懿“是一個自小便在士大夫家庭熏陶出來的女人”:她“自命知書達禮,精明干練,整天滿臉堆著笑容,心里卻藏著刀,虛偽,自私,多話,從來不知自省”;她“平素以為自己既慷慨又大方,而周圍的人都是謀害她的狼鼠。嘴頭上總?cè)轮t忍為懷’,而心中無時不在打算占人的便宜,處處思量著‘不能栽了跟頭’”;她“一向是猜忌多疑的,還偏偏誤認是自己感覺的敏銳:任何一段談話她都像聽得出是惡意的攻訐,背后一定含有陰謀,計算,成天戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,好在自己造想的權詐詭秘的空氣中勾心斗角”;她“言辭間盡性矯揉造作,顯露她那種謙和,孝順,仁愛……種種一個賢良婦人應有的美德,藉此想在曾家親友中博得一個賢惠的名聲,但這些親友們沒有一個不暗暗憎厭她,狡詐的狐貍時常要露出令人齒冷的尾巴的”。曹禺說她“絕不仁孝”,但又借著她自己說“陰狠”“不然”道出了她自己“偏愛贊美自己的口德”,曹禺用狠狠踩“墻邊一顆弱草”來形容她的“怨毒”。

文清、愫方的書畫往來的清高,也反襯出書畫的阻撓者思懿的俗氣:

曾文清:(早已厭倦,只好外打一個題目截住她的無盡無休的話)咦,這幅掛起來了。

曾思懿;(斜著眼)掛起來了……

曾文清:(走到前面)裱得還不錯。

曾思懿:(尖酸地)我看畫得才好呢!真地多雅致!一個畫畫,一個題字,真是才子佳人,天生的一對。

曾文清:(氣悶)你別無中生有,拿愫小姐開心。

曾思懿:(鄙夷地)奇怪,你看你這做賊心虛的勁兒?！诓茇?《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第385-386頁。

她對曾文清和愫方的曖昧關系非常嫉妒,在愫方說要給文清被耗子咬破的畫補補時,曾思懿說:

(眼一翻)真是怪可惜。(自嘆)我呀,我一直就想著也就有愫妹妹這雙巧手,針線好,字畫好。說句笑話,(不自然地笑起來)有時想著想著,我真恨不得拿起一把菜刀,(微笑的眼里突然閃出可怕的惡毒)把你這兩只巧手(狠重)砍下來給我按上。①曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第400-401頁。

勒內(nèi)·吉拉爾提出了摹仿性競爭(mimetic rivalry)的概念,這種競爭是一種“嫉妒性欲望”(envious desire)②勒內(nèi)·吉拉爾:《欲望之火:莎士比亞》,唐建清譯,南京大學出版社2021年版,第2-3頁。。曾思懿對愫方就是一種嫉妒,對兒媳瑞貞也是一種嫉妒,她和兒媳婦瑞貞一起吃著保胎藥,具有喜劇意味。這一方面使得兒子曾霆覺得自己有了弟弟,自己也就不必盡孝,也可以出走,但戲劇的結(jié)尾是愫方和瑞貞出走。

在《北京人》中,曹禺借用古人類學家發(fā)現(xiàn)原始“北京人”這一事實,采用象征化的手法來表現(xiàn),將“北京人”的一種理想狀態(tài)寫出來了。在《北京人》中,“北京人”的形象就是一個巨大的象征:

這是人類的祖先,這也是人類的希望。那時候的人要愛就愛,要恨就恨,要哭就哭,要喊就喊,不怕死,也不怕生。他們整年盡著自己的性情,自由地活著,沒有禮教來拘束,沒有文明來捆綁,沒有虛偽,沒有欺詐,沒有陰險,沒有陷害,沒有矛盾,也沒有苦惱;吃生肉,喝鮮血,太陽曬著,風吹著,雨淋著,沒有現(xiàn)在這么多人吃人的文明,而他們是非?？旎畹?③曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第449頁。

朱棟霖說:“1929年北京周口店原始猿人北京人的發(fā)現(xiàn),為人們提供了史前人類的模型,留下了一些可供懸想的、原始人在大自然中生存、斗爭、發(fā)展的生活圖景?！雹苤鞐澚?《論〈北京人〉》,田本相、胡叔和編:《曹禺研究資料》(下),中國戲劇出版社1991年版,第1104頁。這是曹禺通過北京人來抒發(fā)他的思古之幽情,也確實是他的原始崇拜的體現(xiàn)。這種原始崇拜,在他的《雷雨》《原野》中出現(xiàn)過。但是在對于勞工或者說工人形象的塑造上,與《雷雨》中的魯大海和《日出》中喊著號子夯土的勞工是一脈相承的:

門后屹然立著那個山一般的“北京人”,他現(xiàn)在穿著一件染滿機器上油泥的帆布工服,鐵黑的臉,鋼軸似的胳膊,寬大的手里握著一個鋼鉗子,粗重的眉毛下,目光炯炯,肅然可畏,但仔細看來,卻帶著和穆坦摯的微笑的神色,又叫人覺得藹然可親。⑤曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第529頁。

有人說,這是曹禺的一種原始崇拜。其實,曹禺更崇拜的是現(xiàn)代的勞動者。這種“崇拜”,在《雷雨》中是工人魯大海,在《日出》中是夯土的勞工,在《北京人》中就是這位“穿著一件染滿機器上油泥的帆布工服,鐵黑的臉,鋼軸似的胳膊,寬大的手里握著一個鋼鉗子,粗重的眉毛下,目光炯炯,肅然可畏”的“北京人”。

人類學家袁任敢是全劇的局外人,但是研究北京猿人,是對《北京人》的一種隱喻。袁任敢和女兒袁圓的關系,令人想到曹禺和女兒,尤其是和萬方的關系(圓和方的對應)。這是一種中國未來的父女關系,它表明,中國不必像傳統(tǒng)那樣,一定要有兒子傳宗接代,父女關系,可以精神傳承。

二、挽歌:悲喜、廢物與替罪羊模式

《北京人》則是使他“含著微笑向過去告別”,是一出中國封建士大夫家庭的挽歌,但這個挽歌是悲喜性的。

在《北京人》中,悲劇的力度大大減弱,讓位于“抒情的喜劇”。但“替罪羊”型的祭典依然存在,早已失去了飛翔能力的文清,覺得“外面風浪太大”,終于不由自主地回來,寂然自殺了。在這里,我們看到了一個類似于俄羅斯文學中的“多余人”的形象,有人認為更接近契訶夫的《伊凡諾夫》中伊凡諾夫的形象。①廢人行:《論曹禺的〈北京人〉和柴霍夫的〈伊凡諾夫〉》,田本相、胡叔和編:《曹禺研究資料》(下),中國戲劇出版社1991年版,第1121頁。廢人行說,在這方面,真有幾分與柴霍夫筆下的19世紀俄國廢人(super fluousman)伊凡諾夫(Ivanov)相似。這種“廢人”的教養(yǎng)和考究的日常生活,在科舉時代,可能是一種羨煞旁人的“藝術”,但在今日的社會中,確實是一種“廢舉”。

在這里我們仿佛聽到了劇作家為行將就木的舊世界唱的挽歌。文清是一個在北平的書香門第中熏陶出來的沒落的文人,曹禺是這樣描寫他的:

他生長在北平的書香門第,下棋,賦詩,作畫,很自然的在他的生活里占了很多的時間。北平的歲月是悠閑的,春天放風箏,夏夜游北海,秋天逛西山看紅葉,冬天早晨在霧雪時的窗下作畫。寂寞時徘徊賦詩,心境恬淡時,獨坐品茗,半生都在空洞的悠忽中度過。②曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第383頁。

曹禺寫出了一個文明爛熟后的文人的無用,有點像俄羅斯岡察洛夫《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫,曹禺寫道:

又是從小為母親所溺愛的,早年結(jié)婚,身體孱弱,語音清虛,行動飄然。小地方看去,他絕頂聰明,兒時即有“神童”之譽。但如今三十六歲了,卻故我依然,活得是那般無能力,無魂魄,終日像落掉了什么。他風趣不凡,談吐也好,分明是個溫厚可親的性格,然而他給與人的卻是那么一種沉滯懶散之感,懶于動作,懶于思想,懶于用心,懶于說話,懶于舉步,懶于起床,懶于見人,懶于做任何嚴重費力的事情。種種對生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺自己還有感覺,懶到能使一個有眼的人,看得穿:“這只是一個生命的空殼”,雖然他很溫文有禮的,時而神采煥發(fā),清奇飄逸。③曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第383頁。

曾文清是一個勒內(nèi)·吉拉爾所說的“替罪羊”式的人物④勒內(nèi)·吉拉爾:《替罪羊》,馮壽農(nóng)譯,東方出版社2002年版,第1頁。,他“是一個士大夫家庭的子弟,染受了過度的腐爛的北平士大夫文化的結(jié)果。他一半成了精神上的癱瘓”。已經(jīng)沒有生活的能力了,終于下決心出門,回來悄然自殺了,成為中國封建文化的殉道者。

曾老太爺給兒子曾文清跪下,萬方在《我與你》中說,曹禺的父親就曾經(jīng)給他的哥哥跪下,也是為抽大煙的事。

曹禺寫曾文清是采取“悲劇”的方式,而寫江泰則是采取喜劇的方式。在這里,曹禺比較了曾文清和江泰的生活態(tài)度,比如他寫江泰說吃:

……他還有一件長處,北平的飯館、戲園各種游樂的場所他幾乎處處知道門路。而且他最講究吃,他是個有名的饕餮,精于品味食物的美惡,舉凡一切烹調(diào)秘方,他都講得頭頭是道,說得有聲有色,簡直像一篇袁子才的小品散文。他也好吹噓,總愛夸顯過去他若何的闊綽豪放,怎樣得到朋友們的崇拜和稱贊,有時說得使人難以置信。⑤曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第410-411頁。

江泰像曾文清一樣,也是一個“廢物”,在劇中也構(gòu)成了一種一莊一諧,文清是莊,江泰是諧,其實這也是一種勒內(nèi)·吉拉爾所說的“摹仿性競爭”。

曾文清是一個文人,江泰說他只會喝茶,不會制茶;江泰“是個專攻‘化學’的老留學生”,不會造肥皂。曾文清出門溜回來了,再也飛不動了;江泰出門去弄錢,被警察押回來了。最后,一個是悲劇性的自殺,一個是喜劇性的懶在家里。

曹禺舉了“他說要辦實業(yè)想開一個肥皂廠的事”,失敗了,然后說“總有一天我能夠發(fā)明一種像萬金油似的藥”,又說“要經(jīng)商”,“到上海做出口生意”。

這確實是一個喜劇人物,《北京人》因為有了江泰,才充滿了喜劇的味道。但這個人物很容易演過火,關鍵在于演員的控制。

說《北京人》模仿契訶夫的《櫻桃園》,如隔壁的杜家猶如契訶夫《櫻桃園》中的陸帕興。如果說,契訶夫的《櫻桃園》是關于櫻桃園的砍伐,還有貴族的詩意;那么《北京人》的棺材則是一種去留,變成了一種諷刺,更具有一種批判的意味。

在《北京人》中,棺材是死亡的象征。曾皓是為著這個棺材而活著,“我的前途就,就是棺材”。這個劇一開場就是關于棺材的對話:

張順:他們說漆棺材的時候,老太爺挑那個,選這個非漆上三五十道不可,現(xiàn)在福建漆也漆上了,壽材也進來了,(陪笑)跟大奶奶要錢,錢就——

曾思懿:(狡黠地笑出聲來)你叫他們跟老太爺要去呀,你告訴他們,棺材并不是大奶奶睡的。他們要等不及,請他們把棺材抬走,黑森森的棺材擺在家里,我還嫌晦氣呢。

張順:(老老實實)我看借給他們點吧,大八月節(jié)的那棺材漆都漆了,大奶奶。①曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第372頁。

這段對話為曾皓保住棺材的最后掙扎做了鋪墊。在全劇將要結(jié)束的時候,曾皓要保住棺材成為他可笑而又可悲的寫照:

曾采云:(一邊用手擦眼淚,一邊述說著)杜家的人現(xiàn)在非要抬棺材,爹“一死兒”不許,他老人家像個小孩子似地抱著那棺材,死也不肯放。(又抽煙)我真不敢看爹那個可憐的樣子!(抬頭望著滿眼露出哀憐深色的愫方)表妹,你去勸爹進來吧,別再在棺材旁邊啦!②曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第531頁。

曹禺《北京人》的結(jié)構(gòu),像契訶夫的《櫻桃園》一樣,是表面現(xiàn)實的和深層詩意的雙層結(jié)構(gòu)。這是一種縱向的結(jié)構(gòu),而從橫向結(jié)構(gòu)來看,《北京人》的結(jié)構(gòu)是“離開”和“回歸”?！半x開”是曹禺劇作的基本結(jié)構(gòu)模式,《雷雨》中繁漪纏著周萍離開,周萍要和四鳳離開,最后周萍自殺,四鳳觸電,倆人離開這個世界;《日出》中方達生要陳白露和他離開,最終陳白露以自殺離開這個世界;《原野》仇虎帶著金子離開焦家,進入黑林子,仇虎以死離開這個世界;而《北京人》除了離開之外,還有回歸,文清離家悄悄地回來了,最后自殺,這是悲劇的結(jié)局;江泰離家,被警察帶回來,這是喜劇的結(jié)局;最后是愫方和瑞貞離家出走,這種出走,不是娜拉式的出走,而是一種投奔,在劇中沒有明示,但更有一種含蓄的意味。愫方和瑞貞的出走,是一種離開家庭的象征。和易卜生的《玩偶之家》中娜拉的出走,似乎已經(jīng)成為遙遠的回聲。

三、氛圍:道具、布景和導演的手法

在《北京人》中,曾家的盛極而衰使我們想到了《紅樓夢》。劇作家與其說是崇拜原始的“北京人”,還不如說是闡明了一種周而復始的循環(huán)觀念。就像弗雷澤所指出的,原始人認為舉行某些巫術儀式便能幫助生命的主宰神對死亡的主宰神的斗爭。他們設想可以借助宗教活動恢復生命失去了的活動,甚至能使人起死回生。由于他們現(xiàn)在用神的結(jié)婚、死亡、再生或復活來解釋自然的生長與衰敗、誕生與死亡的交替的循環(huán),所以他們的宗教,或者說巫術性戲劇,也就在很大的程度上轉(zhuǎn)向了這些主題。①詹姆斯·喬治·弗雷澤:《金枝》(上),徐育新、汪培基、張澤石譯,中國民間文藝出版社1987年版,第49頁。曹禺的《北京人》以秋天為背景,實際上是一出秋天的抒情喜劇,劇作家希望通過“北京人”來呼喚人類文明的春天到來。

在《北京人》中,籠罩著一種秋天的氛圍。

第三幕第一景的提示,便寫出了秋天的氛圍。曹禺從北平陰歷九月梢尾的早晚,加上棉絨的寒衣開始寫起,寫到“深秋的天空異常肅穆而爽朗”,寫到黃昏時候的烏鴉。接著寫到“在蒼茫的塵霧里傳來城墻上還未歸營的號手吹著的號聲”,這種感覺有點像尤金·奧尼爾的《進入黑夜漫長旅行》中的霧角號。

然后再寫天漸漸地短了,不到六點鐘,石牌樓后面的夕陽在西方一抹淡紫的山氣中隱沒下去。到了夜半,就唰涮地刮起西風,園里半枯的樹木颯颯地亂抖?！摆s到第二天一清早,陽光又射在屋頂輝煌的琉璃瓦上,天朗氣清。地面上罩一層白霜,院子里,大街的人行道上都鋪滿了頭夜的西風刮下來的黃葉”。

曹禺對于秋天的體驗非常細膩:“氣候著實地涼了,大清早出來,人們的呼吸在寒冷的空氣里凝成乳白色的熱氣,由菜市買來的某蔬碰巧就結(jié)上一層薄薄的冰凌,在屋子里坐久了不動就覺得有些凍腳,窗紙上的蒼蠅拖著遲重的身子飛飛就無力的落在窗臺上,……”然后,開始寫曾家:

在往日到了這種天氣,比較富貴的世家,如同曾家這樣的門第,家里早舉起了炕火,屋內(nèi)暖洋洋的繞著大廳的花隔扇與寬大的玻璃窗前放著許多盆盛開的菊花,有綠的,白的,黃的,寬瓣的,細瓣的,都是名種,它們有的放在花架上,有的放在地上,還有在糊著藍紗的隔扇前的紫檀花架上的紫色千頭菊懸崖一般地倒吊下來,這些都絢爛奪目地在眼前羅列著。主人高興時就在花前飲酒賞菊,邀幾位知己的戚友,吃看熱氣騰騰的羊肉火鍋,或猜拳,或賦詩,酒酣耳熱,顧盼自豪。真是無上的氣概,無限的享受。像往日那般歡樂和氣概于今在曾家這間屋子里已找不出半點痕跡,慘淡的情況代替了當年的盛景。②曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第485頁。

曹禺點出了“這深秋的傍晚——離第二幕有一個多月——更是處處顯得零落衰敗的樣子”。他說:“隔扇上的藍紗都退了色,有一兩扇已經(jīng)撕去了換上普通糊窗子用的高麗紙,但也泛黃了?！弊詈筮€是落到了“隔扇前地上放著一盆白菊花,枯黃的葉子,花也干的垂了頭?？繅Φ囊粡埮f紅木半圓桌上放著一個深藍色大花瓶,里面也插了三四朵快開敗的黃菊。花瓣兒落在桌子上,這敗了的垂了頭的菊花在這衰落的舊家算是應應節(jié)令”。③曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第485頁。

這種對于布景的寫法,一方面是19世紀以來現(xiàn)實主義戲劇的一種傳統(tǒng),另一方面,也顯示了曹禺寫作的技巧。

在《北京人》中,印象最深的是,小花廳“一架方棱棱的古老蘇鐘”,曾文清“畜養(yǎng)的白鴿成群地在云霄里盤旋”,“門額上主人用篆書題了‘養(yǎng)心齋’三個大字的橫匾”,“耳室里沿墻是一列書箱,里面裝滿了線裝書籍,窗前有主人心愛的楠木書案,紫檀八仙凳子,案放著筆墨畫硯,瓷器古董,都是極其古雅而精致”。①曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第367-368頁。

文清養(yǎng)鴿子,但是他自己畫的字畫,卻被耗子咬了。這里形成了動物的對立。鴿子象征著一種高雅,耗子象征著“廢物”,象征著“飛不起來”。

家庭已經(jīng)敗落到什么程度了,但思懿的生活絕不將就:曾家依舊用著“金錦包裹的玉如意”,“兩旁擺列著盆景蘭草和一對二十年前作為大奶奶陪嫁的寶石紅的古瓶”,“條案前立著一張紅木方桌,……上面鋪著紫線毯”,“現(xiàn)在放著一大盤冰糖葫蘆”,“靠方桌有兩三把椅子和一只矮凳,……左墻邊上倚一張半月形的紫檀木桌”,“桌上有一盆佛手,幾只綠絹包好的鼻煙壺,兩三本古書,當中一只透明的玻璃缸,有金魚在水藻里悠然游漾,桌前有兩三把小沙發(fā),和一個矮幾”,“……這墻面上掛著一張董其昌的行書條幅。裝裱頗古,近養(yǎng)心齋的墻角處是一張素錦套著的七弦琴,……”②曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第369-370頁。

布景也是隨著劇情的變化而變化,如《北京人》第三幕第一景:

……許多零碎的擺飾都收了起來,墻上也只掛著一幅不知甚么人畫的山水,裱的綾子已成灰暗色,下面的軸子,只剩了一個。墻壁的紙已開始剝落。墻角倒懸那張七弦琴,琴上的套子不知拿去作了什么,橙黃的穗子仍舊沉沉的垂下來,但顏色已不十分鮮明,蜘蛛在上面織了網(wǎng)又從那兒斜斜地織到屋頂。書齋的窗紙有些破了,補上,補上又破了的。③曹禺:《北京人》,《曹禺全集》第2卷,花山文藝出版社1996年版,第485-486頁。

曹禺創(chuàng)作的《北京人》,在1941年的重慶霧季上演,由張駿祥導演,中央青年劇社演出?！啊侗本┤恕返男Ч貏e復雜,鴿哨聲、臺鐘聲、烏鴉叫聲、水車吱扭聲、瞎子算命的銅鑼聲……各種聲響猶如一個不出場的角色,起著創(chuàng)造環(huán)境氣氛、烘托人物心情的重要作用,不可等閑視之。張駿祥對各種聲響提出了嚴格的要求”④曹樹鈞:《曹禺劇作演出史》,中國戲劇出版社2006年版,第37頁。。

1989年,林兆華導演的《北京人》,不再是現(xiàn)實主義的布景,而變成了象征性的布景,大幕拉開,首先映入眼簾的是作為象征背景的巨大的“北京人”石膏像,前臺是“人”字形排開的四間腐朽的棺柩似的房屋,劇中人物都雕像似地端坐著。

2006年陳明正導演的《北京人》,也“運用了不少象征主義的手法,通過象征,使劇作所體現(xiàn)的主題更加意味深長”⑤曹樹鈞:《曹禺劇作演出史》,中國戲劇出版社2006年版,第193-194頁。。

2010年李六乙導演的《北京人》,舞臺布景采取的是殘破剝落的中國傳統(tǒng)的庭院建筑,傾斜的舞臺。他從曹禺“墻壁的紙已開始剝落”“書齋的窗紙有些破了,補上,補上又破了的”這一提示,發(fā)展成整個舞臺的曾家的庭院的墻壁的紙都是剝落的。另外還有賴聲川導演的《北京人》等。

曹禺的《北京人》已經(jīng)發(fā)表80年了,在這80年中,像《雷雨》《日出》《原野》一樣,《北京人》的演出沒有間斷過,這表明曹禺的這部劇作一直活在舞臺上。