《呼蘭河傳》民俗描寫的意義探析

姜麗清，王 燕

《呼蘭河傳》是東北女作家蕭紅的代表作品之一，這部作品以蕭紅的童年生活為線索，用孩子的視角描繪出了呼蘭河這座東北小城的風(fēng)土人情與世俗百態(tài)。1911 年，蕭紅出生于黑龍江省哈爾濱市呼蘭區(qū)一個(gè)封建地主家庭，幼年喪母。因與繼母相處不甚融洽，蕭紅以此經(jīng)歷為線索寫作，筆調(diào)是較凄婉的。尤其是當(dāng)她以“新青年”之姿逃離舊家庭并重新審視童年時(shí)代東北農(nóng)村愚昧落后的生活時(shí)，更深切地感受到封建意識(shí)及舊民俗對(duì)家鄉(xiāng)人民的束縛與戕害。蕭紅對(duì)此進(jìn)行了無情的鞭撻，因此她對(duì)故鄉(xiāng)民俗的描寫，以民俗的荒誕寫出鄉(xiāng)民生活的困苦與不幸、展現(xiàn)民俗的野蠻來批判鄉(xiāng)民的愚昧與落后，并以獨(dú)特的女性視角揭示出落后民俗中女性的被壓迫，這種帶有啟蒙意味的批判，加上以女性細(xì)膩筆觸展示出的對(duì)故土親情的懷念，使得這篇小說具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，也是蕭紅創(chuàng)作進(jìn)入成熟期的一個(gè)標(biāo)志。

一、以民俗之荒誕寫鄉(xiāng)民生之多艱

《呼蘭河傳》中，許多民俗描寫都帶著一些神秘的內(nèi)涵，如民俗學(xué)家所言：“一些在今人習(xí)以為常的民俗生活事象中，實(shí)際上蘊(yùn)含著神秘的含義，寄托著人們的某種生活理想。”［1］13蕭紅濃墨重筆寫了呼蘭河的扎彩鋪，這是為死人預(yù)備帶到地獄里去生活的物件——“人死了，魂靈就要到地獄里邊去，地獄里邊怕是他沒有房子住，沒有衣裳穿，沒有馬騎?；钪娜司蜑樗隽诉@么一套，用火燒了，據(jù)說是到陰間就樣樣都有了。”這種為死人燒彩的民俗，來自于中國文化中的“慎終追遠(yuǎn)”的傳統(tǒng)，其直接用意是厚待先人，以求得先人的庇護(hù)。古人的不少民俗是在對(duì)事物與自然界的規(guī)律沒有科學(xué)認(rèn)知的前提下形成的，本就帶著一些神秘怪誕的心理因素，但同時(shí)，這之中也寄托著他們對(duì)生活的一種美好的期盼。因?yàn)樯畹臉O度窮困，鄉(xiāng)民們把對(duì)美好生活的想象都在扎彩的紙活兒中實(shí)現(xiàn)了，“大至噴錢獸，聚寶盆，大金山，大銀山，小至丫環(huán)使女，廚房里的廚子，喂豬的豬官，再小至花盆，茶壺茶杯，雞鴨鵝犬，以至窗前的鸚鵡。”［2］19在鄉(xiāng)民想象的世界里，生活富足，歲月靜好，可是與之形成鮮明對(duì)照的，是現(xiàn)實(shí)生活中鄉(xiāng)民的艱辛。扎彩鋪的雜亂，扎彩工人形象的粗糙丑陋與生活的極度悲苦，觀之更令人感到這種民俗之荒誕，人們把對(duì)生活的美好愿景都寄托在另一個(gè)世界，可見對(duì)現(xiàn)實(shí)的無望。

與扎彩的民俗相呼應(yīng)，《呼蘭河傳》中對(duì)鄉(xiāng)民“上墳”的民俗的描寫也透著同樣的生活艱辛。在生活的重壓下，他們已然失去了抗?fàn)幍牧α?，?duì)生老病死均漠然接受，就算是人生至痛的死亡，也不過是哭一朝或是三日，而這哭喪，也是中國喪禮民俗中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。然后就該吃飯吃飯，該睡覺睡覺，“他們的悲哀，也不過是隨著當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗的大流逢年過節(jié)的到墳上去觀望一回。”［2］23在這里，上墳的民俗成為人們少有的能夠宣泄情感的機(jī)會(huì)，然而，即便是墳頭，也一樣破敗，有的陷了幾個(gè)洞，有的塌了一塊土，生活的艱辛，讓活人疲于奔命，死人也不能入土為安。

二、以民俗之野蠻批判鄉(xiāng)民之愚昧

《呼蘭河傳》中，蕭紅帶著諷刺的意味稱當(dāng)?shù)赜性S多精神上的“盛舉”——跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)……這些小時(shí)候見慣的民俗，在蕭紅成年離開故鄉(xiāng)后拉開距離審視，只在民俗的野蠻背后看出鄉(xiāng)民的愚昧來。與一般作家不同的是，蕭紅對(duì)此不是高高在上地批判，而是置身其中，忠實(shí)地寫出了底層人民的不幸，同時(shí)又為這不幸的人們的愚昧而感到悲哀。

在寫“跳大神”這一帶有東北特有的薩滿文化的民俗時(shí)，蕭紅的筆觸帶著一種冷眼旁觀的意味?！逗籼m河傳》中有對(duì)這一過程的詳細(xì)描寫，表面不作一字評(píng)論，可字里行間都透露出蕭紅對(duì)此的清醒認(rèn)知——“若鬧到殺雞這個(gè)階段，就多半不能再鬧了。因?yàn)樵亵[就沒有什么想頭了?！保?］35無論多么威風(fēng)的大神，最后所圖，不外是那歸她所有的雞與布。雞吃下肚，布著上身，不管請(qǐng)神的人家病有沒有治好，下一次的鼓聲響起時(shí)，鄉(xiāng)民的踴躍仍一如往常。在給小團(tuán)圓媳婦“治病”時(shí)，大神的身影也頻頻出現(xiàn)，種種推波助瀾，今天讓小團(tuán)圓媳婦去出馬，明天要跳神給她趕鬼，又要請(qǐng)二神去要回她的魂魄，鼓聲連天地響，團(tuán)圓媳婦的“病”卻一天比一天嚴(yán)重，以至于再度請(qǐng)來大神跳神趕鬼，熱鬧得成為一時(shí)之盛，花樣翻新到打破跳神紀(jì)錄開辟新紀(jì)元的程度……這一場(chǎng)場(chǎng)愚民的狂歡，終于在用大缸給小團(tuán)圓媳婦洗澡的那一刻達(dá)到高潮。在大神的指揮下，人們扒光團(tuán)圓媳婦的衣服，用開水將她澆至昏死，大神怕看熱鬧的人回家睡覺沒了觀眾，竟又用酒噴針扎的方式弄醒團(tuán)圓媳婦，再次率領(lǐng)眾人施暴，以至于一個(gè)活生生的人被生生燙昏三次，直至最后死亡。

除了買“團(tuán)圓媳婦”這種童婚的民俗，還有“指腹為婚”的封建婚俗。這種婚俗，若是女家窮了男家不想娶，那便沒有什么辦法了；如果男家窮了女家不想嫁，那姑娘的悲劇就開始了。不嫁就是“望門妨”，名譽(yù)就壞了，再難婚嫁，若是嫁過去，又會(huì)被公婆虐待、妯娌排擠、丈夫不喜、娘家無依，只能把一切歸結(jié)為“命運(yùn)”，以至于年輕女子不堪忍受，最后跳井上吊。

封建婚俗扼殺青年人的婚姻自由，映射著中國封建禮教“吃人”的本質(zhì)?！霸谥袊L期的封建社會(huì)中，很多中國傳統(tǒng)民俗被納入了‘禮’的軌道，并被深深地烙上‘禮’的烙印，甚至衍化為一種禮儀制度。”［1］14-15所以，中國的民俗帶有鮮明的禮制傾向，民俗成為中國古代社會(huì)禮儀的基礎(chǔ)，往往被統(tǒng)治階級(jí)用于規(guī)范民間禮儀。中國傳統(tǒng)的政治與文化都深受封建思想束縛，因此民俗文化必然帶著濃重的封建色彩?！逗籼m河傳》中封建婚俗的鄙陋描寫，無一處不透著鄉(xiāng)民的愚昧，本是深受封建之害的被害者，卻與加害者一起再去殘害其他人，還打著“善良”與“慈悲”的旗號(hào)，就連團(tuán)圓媳婦的婆婆毒打兒媳，都自認(rèn)為這是代代相傳的習(xí)俗，因?yàn)樽孀孑呡叾际沁@么婆婆打兒媳，兒媳熬成婆婆再打自己的兒媳。這種愚昧讓蕭紅陷入深深的悲哀，這些在她生命中留下了痕跡的人，也是讓她悲憫卻又怒其不爭(zhēng)的人，是以，透過民俗描寫及作品中那個(gè)不諳世事的“我”的眼睛，蕭紅寫出了鄉(xiāng)民的愚昧。

同樣，在“放河燈”的民俗描寫中，信仰的矛盾也鮮明體現(xiàn)出鄉(xiāng)民的愚昧來。在七月十五的鬼節(jié)放河燈，本是為不得脫生的冤魂指路讓他們投胎的，可是“投胎”成功的，卻成為大家所不喜的孩子。這天出生的孩子，父母不喜歡，就連日后婚配也非常困難。這種信仰的矛盾在作品中時(shí)時(shí)有體現(xiàn)，比如他們常說“有錢能使鬼推磨”，似乎覺得鬼也不是那么可怕，但是其他時(shí)候牽涉到鬼的相關(guān)事宜，他們又特別的誠惶誠恐，無比虔誠。跳大神是因?yàn)橛泄?，唱大戲是給龍王爺看，放河燈是給鬼托生，就連四月十八燒香磕頭也是為了祭鬼。這樣完全憑借本能生活，沒有任何辨別是非能力的愚昧，使得鄉(xiāng)民在民俗中只有從俗、從眾的表現(xiàn)，種種野蠻風(fēng)俗背后表現(xiàn)出的集體無意識(shí)的愚昧，成為蕭紅著力批判的對(duì)象。

三、借民俗之落后展現(xiàn)女性關(guān)懷

與男性啟蒙作家相比，蕭紅對(duì)于蒙昧的鄉(xiāng)民的批判，多了一個(gè)獨(dú)特的女性視角。身為女性，蕭紅切身經(jīng)歷了婚戀之痛，更經(jīng)歷過難言的生育之痛卻又為環(huán)境所迫不能為人母，這讓她深切感受到了底層女性的悲哀，她曾說：“我一生最大的痛苦和不幸，都是因?yàn)槲沂且粋€(gè)女人?！保?］4這樣的生命體驗(yàn)鐫刻在蕭紅的靈魂深處，是以在《呼蘭河傳》中，蕭紅借民俗描寫，將底層女性所受到的壓迫與戕害一一展示在人前，體現(xiàn)出了獨(dú)有的女性關(guān)懷。

在蕭紅筆下，女性所受的壓迫與戕害首先來自于文化壓迫。民俗形成有著深厚的文化根源，而中華民族的傳統(tǒng)文化中，一直是男尊女卑的男權(quán)文化，于是在這種文化氛圍中形成的傳統(tǒng)民俗，便帶著深重的文化壓迫。《呼蘭河傳》中，這種對(duì)女性的文化壓迫是在民俗描寫中展現(xiàn)出來的。四月十八的娘娘廟大會(huì)，本該去給娘娘燒香求子的，可是人們認(rèn)為陰間也是重男輕女的，“不敢倒反天干”，要先給老爺廟的老爺打鐘磕頭才能去娘娘廟。這一句“不敢倒反天干”，直接觸及了文化壓迫的根源。天干地支這樣的文化符號(hào)，背后代表著古代中國人的思維習(xí)慣和生活方式。最初，人們把天干地支作為自然界的天道，以天干統(tǒng)攝萬物的榮盛與興衰，即便萬物生長于地，卻仍為天干所統(tǒng)攝。同時(shí)，古人又把男女分為陽與陰，陽統(tǒng)攝陰，就像天干統(tǒng)攝地支一樣，是自然界的天道，是不可違背的。男人統(tǒng)治女人壓迫女人的現(xiàn)象經(jīng)此演化，就變得天經(jīng)地義了。

《呼蘭河傳》中，女性所受的第二重壓迫來自男性。自父系社會(huì)始，男性對(duì)女性的壓迫就開始了?！案赶瞪鐣?huì)的體制也是以先前的母系社會(huì)為文明之?dāng)车?，?duì)這一敗北的敵手的控制、奴役、壓抑已成為它內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)。女性……，作為新舊生活方式交戰(zhàn)中的敗北者，作為以往的敵手和當(dāng)時(shí)的異己，被設(shè)置在父系統(tǒng)治秩序里一個(gè)最保險(xiǎn)的角落的?！保?］3這種男性對(duì)女性的防范與地位剝奪，在《呼蘭河傳》的民俗描寫中重現(xiàn)。為娘娘廟塑泥像的是男人，所以把娘娘塑得很溫順，其真意不過是想告訴世人，這娘娘沒什么出奇之處，不過就是孩子多而已。以至于男人盡管怕神鬼，卻也在打老婆的時(shí)候說：娘娘還得怕老爺打呢？何況你一個(gè)長舌婦！蕭紅嘲諷地評(píng)價(jià)道：“可見男人打女人是天理應(yīng)該，神鬼齊一?！保?］53自身的生活境遇加上成長過程中蕭紅所見到的落后民俗，處處都有著男性對(duì)女性的壓迫，蕭紅身處其中，自然在嘲諷之余心生悲涼，對(duì)女性的遭遇感同身受，批判的鋒芒極為犀利。最為一針見血的是對(duì)于“節(jié)婦坊”的贊詞修與刪的真相揭露，古語說女子不能上戰(zhàn)場(chǎng)，可女子連跳井上吊都比男人有勇氣，怎么會(huì)不敢上戰(zhàn)場(chǎng)去搏一下功名呢？是誰扼殺了女子的這些機(jī)會(huì)？毫無疑問是那些一直在防范女子的男性。所以，節(jié)婦坊的贊詞上不寫跳井的勇敢，怕女人挨打跳井然后留下孩子與家務(wù)無人料理，所以只寫溫文爾雅孝順公婆，這是用男性的需求在為女子洗腦，讓女子以為這是自己的天職與天性，渾不覺已然被男性異化為他們想要的女子的樣子。自進(jìn)入父系社會(huì)以來，男性對(duì)女性的壓迫是極為殘酷的，蕭紅把這種壓迫放在民俗描寫中，既讓我們看到了這種女性被壓迫的歷史，又舉重若輕地用寥寥數(shù)語揭露了真相，入木三分。

然而蕭紅在《呼蘭河傳》中揭露更深的，是來自于同性對(duì)女性的壓迫。在男性壓迫女性的歷史中，他們對(duì)于女性作了很多防范與改寫，使得父系社會(huì)的書寫史中女性的形象是以男性需求為指歸的。蕭紅的深刻之處在于，她看到了這種男性對(duì)女性的改寫深刻到了女性已經(jīng)將其內(nèi)化為對(duì)自身的要求，進(jìn)而讓女性徹底失去了自我，成為男性壓迫女性的幫兇。這種女性自我的喪失，以幫兇身份對(duì)同性進(jìn)行壓迫，在《呼蘭河傳》的民俗描寫細(xì)節(jié)中屢有體現(xiàn)。團(tuán)圓媳婦的悲慘遭遇，就是來自于那些同樣忍受著生活磨難的女性。無論是她的婆婆，還是周圍那些參與的七姑八姨，她們“整治”團(tuán)圓媳婦的目的不盡相同，但原因卻都是一個(gè)——“不像個(gè)團(tuán)圓媳婦”，也即不符合男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的要求。于是，她們忘卻了自身被一步步規(guī)訓(xùn)為“媳婦”所受的苦，又翻倍加諸于其他同性身上，成為男性壓迫女性的幫兇。迫害死了團(tuán)圓媳婦還不夠，她們又同樣用封建衛(wèi)道士的手段來對(duì)王大姑娘口誅筆伐，間接導(dǎo)致了馮歪嘴一家的悲劇。蕭紅細(xì)膩地在日常生活民俗中描畫了這些女性所受的壓迫，展現(xiàn)了自己獨(dú)特的女性視角。

四、借民俗之日?；貞浌释劣H情

民俗文化是生活文化，不同地域的人生活習(xí)慣不同，生活的方式也不同，就形成了獨(dú)特的民俗文化。但因?yàn)檫@種日常生活民俗在生活中司空見慣，所以經(jīng)常被忽略，在《呼蘭河傳》的日常生活民俗描寫中，除了前述的啟蒙價(jià)值，我們還能夠感受到作家蕭紅對(duì)故鄉(xiāng)與親情的懷念。眾所周知，蕭紅幼年所感受到的親情大多來自祖父，所以《呼蘭河傳》中“我”與祖父的種種生活細(xì)節(jié)的描寫，一面展現(xiàn)著東北民俗，另一面又流淌著親情。早餐，祖父吃飯米湯，撓白糖。這是東北飲食文化的一個(gè)特色，認(rèn)為米湯會(huì)引發(fā)胃酸不適，故佐以白糖去酸，與東北吃粘豆包要蘸白糖原理相同。這種飲食搭配，與飲食民俗中的“重養(yǎng)生之道”的特點(diǎn)有關(guān)，不僅要用食物解決溫飽，還注重養(yǎng)生。但是“我”卻非要吃“燒苞米”，東北早晚溫差大，田間露水重，擗苞米要著露水下田，祖父擗來苞米，鞋襪皆濕也無一句責(zé)備，可待苞米燒好，“我”已經(jīng)吃飯米湯撓白糖吃飽了，又嫌棄苞米不好吃，拿去喂狗了。這樣的祖孫相處細(xì)節(jié)，在作品中出現(xiàn)多次，祖父無條件的寵溺是“我”任性而為的底氣，無論是鬧著祖父去看團(tuán)圓媳婦，還是吃灶坑里燒的小豬與鴨子，在祖父眼中，“我”饞是可愛，能吃是福氣，就是貪吃弄臟衣服，他也只是提醒“我”注意別反胃，一點(diǎn)也不生氣。這樣的祖孫生活日常，無不流淌著親情，是以蕭紅對(duì)于故土日常生活民俗的回憶與描寫，多處寫的是對(duì)于祖父給予的親情的回憶，成年后的生活越艱辛，童年的親情越可貴。

此外，在觀看“野臺(tái)子戲”這一習(xí)俗的描寫中，蕭紅也細(xì)致描畫了出嫁的女兒隱而不露的親情表現(xiàn)。盡管唱野臺(tái)子戲是因著求雨還愿的封建舊俗，但這卻是一個(gè)維系親情的重要機(jī)會(huì)，“接親戚的接親戚，喚朋友的喚朋友”，［2］41并接姑娘喚女婿、遠(yuǎn)嫁的姐妹團(tuán)聚，互送的禮物沉甸甸的都是親情。這些習(xí)俗也是民俗文化的重要價(jià)值所在，代代傳承的民俗，不僅傳承了文化與習(xí)俗，更傳承了愛與親情。

五、結(jié)語

《呼蘭河傳》中有許多對(duì)當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)情的刻畫，在熟悉又荒誕的情節(jié)背后，其實(shí)是作家蕭紅對(duì)于鄉(xiāng)民艱難生活狀況的揭露。這既有她幼時(shí)生活在呼蘭河的生活回憶，又有著成年后在漂泊無依的生活中切身的貧困體驗(yàn)，她用自己獨(dú)特的女性視角與觀察，將中國農(nóng)村的黑暗現(xiàn)實(shí)與具有文化意蘊(yùn)的民俗細(xì)節(jié)描寫聯(lián)結(jié)在一起，使得民俗描寫在她筆下有了更為深刻的意義。