新世紀(jì)國產(chǎn)青春電影疾病敘事的審美價值

魏 玲

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京 210097）

疾病，就醫(yī)學(xué)層面而言，指的是機體在一定條件下受病因損害后因自穩(wěn)調(diào)節(jié)紊亂而發(fā)生的異常生命活動過程，包括生理疾病與心理疾病。這異常的生命活動一旦作為一種敘事策略與電影發(fā)生勾連，其深層意義便指向了對社會文化的鏡像表征。而“青春”最早出自《楚辭·大招》：“青春受謝，白日昭只?！逼湟庵概畈闹陵枺秽从谀巧诜錾５奶?，是春神句芒播撒在大地上的力量。于是，疾病/青春即對應(yīng)中國傳統(tǒng)文化中的陰/陽兩形?！耙皇⒁凰?，文武論經(jīng)；一清一濁，陰陽調(diào)和?！保?］這“一清”為陽，陽為青春；這“一濁”為陰，陰為疾病。如果說陽為乾，陰為坤，陰陽相合方能生出乾坤大“美”的話，那電影無疑就是最適于調(diào)和陰/陽（疾病/青春）兩極的藝術(shù)器皿了。

在新世紀(jì)以來的青春電影中，疾病敘事能夠以其至陰的一面喚起觀影者對死亡的恐懼，迫使其認(rèn)清無休止的物質(zhì)主義帶來的虛無；亦能夠通過患病主體青春至陽的一面，來抵御疾病帶來的發(fā)膚之痛與生存絕望。如果說青春帶來生命的美，疾病帶來疼痛的美，那么電影則帶來撞見“死亡”時刻的美，使每一位觀影者都于心間凝成一把抽象的尖頭銑刀，“雕刻”出與自身渾然一體的和諧之美。這“美”或是內(nèi)在生命力的煥活，或是迷醉狂歡的朝圣，或是“絕圣棄智”的瘋癲，抑或是權(quán)力與話語的寓言。

一、綿延生命的觸點

新世紀(jì)以來的青春電影中，疾病作為敘事元素，其審美旨?xì)w絕然不會僅僅囿于表現(xiàn)疾病本身，而是以疾病做引，通過干擾主人公正常健康的生命進(jìn)程，將主人公置于極端情境中，逼迫其沖破理性秩序的牢籠，煥活內(nèi)層無意識中對綿延生命的感知，以達(dá)到無所為而為的“自為”狀態(tài)。而觀影者亦可在審美過程中，通過與銀幕內(nèi)角色的交感同情而孕化出創(chuàng)生的生命體驗，從而進(jìn)入一種純意識的綿延狀態(tài)。正如美學(xué)家桑塔耶納所說：“愛情使我們成為詩人，死亡的臨近使我們成為哲學(xué)家。”［2］在當(dāng)代工業(yè)“巨獸”的重壓下，“同質(zhì)化的恐怖”摧毀了青年人對生命的認(rèn)知，使其沉迷于物質(zhì)的虛無與精神的空洞。唯有高懸的死亡恐懼，才會迫使青年人邁出虛無的荒漠，回歸母題安寧的本源，海德格爾稱其為“向死而生”。

在電影《送我上青云》中，疾病所暗含的象外之旨是“好風(fēng)憑借力，送我上青云”中的“好風(fēng)”。正是在疾病這陣風(fēng)的吹拂下，盛男才開始觸摸到潛意識中的愛欲生門，并在尋求療愈的旅程中，窺得了生命的閎意妙指。自小被冠以男性特征的盛男，在患病前是一位去欲望化的“花木蘭式”女性形象，其欲望的形態(tài)是拘禁的、陌生的、游離于身體與靈魂之外的?！拔液镁脹]有性生活了，我的卵巢怎么可能癌變呢？”這既傳達(dá)出盛男一直以來都在斜視女性對生理欲望的正當(dāng)淫求，又生猛地暴露了她潛意識里對女性欲望污名化的傾向。顯然，高級知識分子和現(xiàn)代獨立女性的雙重身份并不能使其懂得女性也享有身體快樂的權(quán)利——“我身體的快樂，既不是靈魂和德行的快樂，也不是我作為一個女性這種感覺的快樂，它就是我女性的肚子，我女性的陰道，我女性的乳房的快樂”［3］。通過盛男對女性意識的誤讀，也可診斷出現(xiàn)代社會中一類中產(chǎn)階級女性的癥候——放棄對女性身體快感的欲求。概言之，此時的盛男還處于“自在”生命的階段，她內(nèi)心欲望的訴求仍被拘禁在那個傳統(tǒng)規(guī)范化的“鐵皮屋子”中。當(dāng)疾病猝不及防降臨時，死亡及永失快感的恐懼則迫使她重返精神的圣地，踏上嶄新的生命之旅。在這段旅程中，疾病恰如一縷刺骨的寒風(fēng)，刺破了“鐵皮屋子”的窗口，也刺破了盛男潛意識里被禁錮的欲求。于是，這欲求便開始裂變、創(chuàng)生出新的生命體驗。影片收尾處，盛男再次登上山頂，這與片頭的登頂情節(jié)形成出發(fā)—回歸的循環(huán)對照，只是這場看似回到原點式的旅程中，盛男終是逃離了“自在生命”的禁錮，步入了“自為生命”的全新階段。

如果說，在《送我上青云》中，盛男借疾病得以在精神領(lǐng)地御風(fēng)而行、扶搖直上，直達(dá)生命之巔的話，那么在電影《送我一朵小紅花》《再見吧！少年》中，疾病這縷借力的清風(fēng)便凝為萬家燈火中的每一盞燈芯，既點燃了患者對生命的渴求與熱愛，也照亮了家屬在病患逝去后那痛不堪忍的歲月。在《送你一朵小紅花》《再見吧！少年》中，影片不僅呈現(xiàn)了青春年少的主人公在死亡臨近前那循夢而行、向陽而生的美好特質(zhì)，而且也通過對患病家庭日常細(xì)節(jié)的側(cè)寫，傳達(dá)出病患家屬在陪伴患者對抗死亡的過程中，自身所經(jīng)歷的“痛苦—掙扎—無力—堅韌—創(chuàng)生”的心路歷程。這里，疾病作為綿延生命的觸點，讓觀者窺得了中國式家庭中最動人心魂的溫情脈脈，愛將身體的落敗升華為綿延生命中最永恒的美麗。

《送你一朵小紅花》的尾聲處，父母用拍攝小視頻的方式為韋一航預(yù)演了未來時空中可能發(fā)生的死亡，韋一航以在場的方式參與了自己未來的缺席?！对僖姲?！少年》中病故后的王新陽在演唱會大屏幕上對家人的溫情告白也以同樣的方式闡釋了一種全新的生命體驗。病危的馬小遠(yuǎn)，同樣也在日薄虞淵之際，用影像的方式延展了自己的生命。與此同時，透過銀幕的鏡像投射，影像中包孕的“生命—疾病—死亡—影像—永生”之間的關(guān)聯(lián)，也在電影文本的召喚結(jié)構(gòu)中，被有著不同“前見”的觀眾嵌入腦中，并經(jīng)由“知性”的過濾，而獲得異質(zhì)性的審美體驗。

二、酒神精神的載體

尼采在《悲劇的誕生》中用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯來象征藝術(shù)的兩種形態(tài)。日神精神在藝術(shù)中體現(xiàn)為恬靜睡夢般對現(xiàn)實的美化，以“夢”為表征；酒神精神在藝術(shù)中則體現(xiàn)為縱情沉醉般投入生命的狂瀾，以“醉”為境界。這與“一陰一陽謂之道”的中國哲學(xué)觀頗有異曲同工之妙。前者是“駿馬秋風(fēng)冀北”的陽剛，后者是“杏花春雨江南”的陰柔。在青春電影《芳華》中，劉峰的病癥是他那殘缺的右手，而導(dǎo)致他悲劇的根源卻是文工團那次錯誤的擁抱。在那段場景中，馮小剛用朦朧的色彩和曼妙的歌聲滋潤與催化了“活雷鋒”潛意識里暗潮涌動的“力比多”，使其處于酒神的狂歡醉境之中。于是，平日里以“超我”占據(jù)身體話語權(quán)的“雷鋒標(biāo)兵”終是在那一瞬間讓久經(jīng)壓抑的“伊德”奪得先機，成為后日里疾病的根源。酒神精神中的狂歡意味著人們釋放“超我”的禁錮從而進(jìn)入“本我”的無意識狀態(tài)，其目的就是讓主體解放本真的狀態(tài)，故而造成劉峰殘疾的起源正是酒神精神的介入。只是在遭遇了愛情受挫、戰(zhàn)友背叛、人性鞭撻、身體殘缺等一系列悲慘境遇之后，劉峰不僅沒有失去本真狀態(tài)，反而以磨而不磷的人生態(tài)度笑對生活的種種苦悲。這正是尼采所極力推崇的超人哲學(xué)，即身體的落敗無礙于意志的永恒。

如果說酒神精神的迷醉是劉峰疾病的根源，那對于患有精神病的何小萍來說，便是治愈疾病的良藥。在《沂蒙頌》舞臺劇那場戲中，患有精神病的何小萍，在聽到舊曲《沂蒙頌》的裊裊之音時，不自覺地進(jìn)入了迷醉的境界，以超然卓絕的身姿在草地里月下獨舞。在這1分27秒的獨舞中，無論是銀幕內(nèi)的何小萍還是銀幕外的觀眾霎時間都體悟到了莊周那天地與我并生、萬物與我為一的大美。而這大美也正是“酒神精神”的東方式表達(dá)。在這“乘物而游”“游乎四海之外”的迷醉之境中，曾經(jīng)的折辱也好，扭曲也罷，一切都被此時的狂歡與醇美療愈了。何小萍曲終舞畢的那一記對天地自然的敬畏，更是將酒神的醉發(fā)揮得淋漓盡致。這“醉”是一種體驗，一種自我和萬物和解的愉悅和滿足，更是何小萍在遍嘗人間酸苦后所大覺的自由之道。

這在《山楂樹之戀》中亦有類似的呈現(xiàn)。影片中，正是因為“白血病”的介入，老三和靜秋的純美愛情在那個禁忌年代才得以短暫性地獲得了酒神的迷醉與狂歡。因為只有在高懸的死亡陰影下，人的愛欲才會突破禁忌到達(dá)自然之境。白血病純潔的“白”象征著老三和靜秋之間至純至真的愛戀，白血病猩紅色的“血”則既是他們情欲的誘發(fā)劑，又是指引老三和靜秋進(jìn)入酒神之境的道法之門。而白血病玄黑色的“病”，則成了悲天憫人的法器，在剝奪老三生命的同時，也為他們的愛情賦上一曲激慨壯美的悲歌。這正如酒神頌歌在悲嘆狄奧尼索斯塵世受苦的同時卻贊美他的新生一般。人們在個體生命的消亡中體驗到一種萬物歸一的沉醉，以此產(chǎn)生酒神式的悲劇快感。伴隨老三肉體的湮滅，極致的美與極致的悲在影片中合二為一，孕育出崇高的種子，撒播在觀眾的心中，開出一朵朵絢爛的山里紅花。而在張揚的電影《昨天》中，酒神的瘋癲之氣，更是將賈宏聲置入一種朝圣般的迷狂之中，以一種神靈附體的狀態(tài)，使其無限趨近藝術(shù)與真理的云端。

三、懲罰與規(guī)訓(xùn)的青春寓言

智障、抑郁等患有精神類疾病的角色，在青春電影中常作為某種隱喻的形象出現(xiàn)。創(chuàng)作者們將自身無意識的吶喊、控訴凝縮成這一類患有靈魂病的角色符號，并借由他們的癲狂和失語來抵抗、規(guī)避話語機制的規(guī)訓(xùn)與懲罰，以實現(xiàn)內(nèi)在欲望與現(xiàn)實夢想之間的暫時性縫合。他們或是作為藝術(shù)家對自我被規(guī)訓(xùn)的反思與無意識抵抗，用“傻子”的形象換喻為自身少時的鏡像，并曲筆繪出“自我”是如何從個體被詢換為主體的過程：天才—瘋子—馴化—失語—主體。又或是借由“傻子”這個符號來消解主流話語所定義的崇高與偉大。這一點，早在1994年的青春片《陽光燦爛的日子》中就已有所體現(xiàn)。片中只會喃喃念叨“古倫木、倫巴”的傻子，卻在片尾聽到“我們”這群自詡聰明的人朝北京吶喊“古倫木、倫巴”時，說了一句“傻逼”，頗具諷刺意味，暗喻著青春歲月里的我們都是“傻子”。

新世紀(jì)以來，在多部青春影片中也都能窺見“傻子哲學(xué)”的身影。電影《孔雀》中，大哥高衛(wèi)國就是以患有腦疾的傻子形象出現(xiàn)的。借由“腦疾”這一層外衣，他遵循了亂世之中“虛己”以“保身”的混世原則，“遵從”“無爭”“妥協(xié)”“避讓”這些在現(xiàn)代觀影者看來“前現(xiàn)代”的特質(zhì)在他的身上毫不違和，既不讓人生厭，也不叫人乏味，沒有人會追問他有沒有自我，更沒有人會要求他去承應(yīng)“五四”以來的啟蒙精神。這一切只因他的身上有一個預(yù)設(shè)的前提——腦疾。因此，他可以在母親因丟錢痛哭而全家沉默時，避過倫理的規(guī)訓(xùn)置身事外，也可以略過自古以來長兄如父的責(zé)任，心安理得地享受集萬千寵愛于一身的福利。在“腦疾”的軀殼下，他想怎么活都理所應(yīng)當(dāng)。所以，高衛(wèi)國真的“傻”么？這里可化用雪萊那一句“淺水喧鬧，深潭無波”作解。誠然，他是以腦疾的形象登場的，但回看兄妹三人的青春歲月，卻只他一人做到了且以喜樂、且以永日的達(dá)觀，也只他一人能夠在木槿昔年的歲月里，體會到沂水弦歌的逍遙自在。《道德經(jīng)》第45章載入：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥?！保?］大抵可以用來形容高衛(wèi)國的為人處世，只是在此番“俗人昭昭，我獨昏昏。俗人察察，我獨悶悶”［4］的處世哲學(xué)之下，疾病倒成了最好的掩護(hù)外衣。這難說不是導(dǎo)演顧長衛(wèi)在借“腦疾”這一靈魂殘缺的意象，傳達(dá)出在時代的裹挾中，我們?nèi)粝搿氨Ｉ怼薄叭薄梆B(yǎng)親”“盡年”，就必須“虛己以游世”“混世于江湖”的哲學(xué)寓言。

與之相對，在王小帥的電影《青紅》中，疾病敘事的審美價值則趨向于對父權(quán)的無力吶喊。青紅的精神病一方面是作為女性的她在遭遇父權(quán)壓制和男性性暴力的雙重圍獵后，無奈選擇的控訴方式；而另一方面，精神病也象征著青紅開始放棄抵抗，并對自我的青春進(jìn)行閹割，以達(dá)到對父權(quán)規(guī)訓(xùn)機制的完全服從。這也正是女性淪為“他者”的根源。關(guān)于這一點，在波伏娃的《第二性》中，已經(jīng)做了理性的闡釋。波伏娃認(rèn)為，女性對男性的附庸是伴隨私有制的誕生被確立的，“她”首先是她父親的財產(chǎn)，然后是丈夫的財產(chǎn)。在父親還未通過婚姻把權(quán)力轉(zhuǎn)交給“她”未來的丈夫之前，父親擁有對女兒貞操的規(guī)訓(xùn)與監(jiān)禁權(quán)。是的，電影中青紅的青春仿佛一直被監(jiān)禁在一座全景敞視監(jiān)獄中，父親無時無刻不在那象征權(quán)力的瞭望塔上，以愛之名監(jiān)視著她成長中的一舉一動。于是，在父親這個“他者”反反復(fù)復(fù)的懲罰與規(guī)訓(xùn)中，她將作為人類個體的自我建構(gòu)成了合乎標(biāo)準(zhǔn)的第二性。此外，她還遭遇了來自愛戀對象小根的性暴力，前者是象征著父權(quán)的親情，后者是隱喻著“夫權(quán)”的愛情，無論在精神上還是肉體上，青紅都遭到了來自男權(quán)的壓迫。所以她先是以自殺的方式試圖毀滅肉體帶來的枷鎖與不堪，在毀滅失敗后她又謀得了另一種戕殺自身的方式——精神病。于是，她的青春便同她那壞了的精神一般，隨著那段歲月的逝去被閹割。

四、權(quán)力與話語的隱喻

蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》中提到：“疾病本身一直被當(dāng)作死亡、人類的軟弱和脆弱的一個隱喻，常常被用作隱喻，來使對社會腐敗或不公正的指控顯得活靈活現(xiàn)”。［5］的確，疾病本身就是一種駁雜的隱喻?！跋忍煨孕呐K病”意味著主體對自身健康話語權(quán)的天然喪失，患者自身既毫無過錯也別無選擇，這種病癥成了物競天擇的命運悲劇。而在電影《奇跡笨小孩》中，這種疾病的天然屬性也隱喻著“景浩們”遷出故鄉(xiāng)，來到深圳這座“異托邦”時所處的困窘境遇：對于這座造夢的城市而言，不隸屬于精英分子的異邦人是城市的“他者”，也是對自身健康喪失話語權(quán)的“先天心臟病患者”。于是，導(dǎo)演利用“先天性心臟病”這個隱喻符號及觸發(fā)機制，將景浩妹妹迫在眉睫的手術(shù)期限同深圳于1981年提出的“時間就是金錢，效率就是生命”的口號形成鏡像互文。沒有30萬，景浩妹妹的心臟病就無法療愈，隱喻著沒有金錢，景浩就喪失了保護(hù)家人生命的話語權(quán)。從表層看，這是一個在深圳創(chuàng)業(yè)的青春勵志故事，景浩成了尼采強力意志的踐行者。但面罩之下，我們似乎窺得一個悖論：以生命為代價換取生命的權(quán)利。

誠然，在改革開放之初，為了擺脫普遍的貧困，“景浩們”對那句口號的響應(yīng)是無可厚非的。但對于當(dāng)下青年人來說，生命的意義遠(yuǎn)非金錢和效率可以涵蓋的，以生命為代價換取生存權(quán)利的勵志事跡更是頗具剖腹藏珠的意味。況且，影片中代表著精英話語的“趙總”又何嘗不是上一代的“景浩”，而處于話語邊緣的“景浩”又何嘗不是“年輕趙總”的鏡像對照？曾經(jīng)，他們都是這座城市的“先天性心臟病患者”，被排異、驅(qū)逐。最后，也都成長為新一代的強權(quán)文化的守護(hù)者，排異、驅(qū)逐新的“先天心臟病患者”。于是，圍繞著疾病展開的故事，其內(nèi)核既隱喻了異鄉(xiāng)“他者”對城市主體話語的爭奪，也指涉了當(dāng)代青年人為接近權(quán)力中心而作出的病態(tài)拼搏。此外，電影中還出現(xiàn)了“耳疾”的隱喻。“耳疾”意味著寂靜和失語，它既隱喻著在男性強健的生理構(gòu)造面前，作為“第二性”的汪春梅面對暴力時的失語與無力反抗，又隱喻著資本家對工人權(quán)利的剝削和暴力的圍堵。社會主義女性主義認(rèn)為，“階級統(tǒng)治將永遠(yuǎn)消亡，而男性對女性的統(tǒng)治也隨之告終”。作為無產(chǎn)階級女工的汪春梅，疾病點燃了她潛意識中“社會主義女性主義”的火苗，使其在掙脫女性枷鎖的同時，也在資產(chǎn)階級剝削工人的領(lǐng)地中，點起了一盞可以燎原的星星之火。

與《奇跡笨小孩》的勵志青春不同，電影《推拿》是一部關(guān)于盲人的“殘酷青春物語”。如果按?？聦?quán)力與話語運作模式的讀解，整個主流社會是一個全景敞式監(jiān)獄，社會中的每一個人都在各自的牢房中接受自我與他者的雙重凝視的話，那么“沙宗琪推拿中心”這個特定的場域則可以定義為“支流”社會。在主流社會中，瞭望塔的頂端是權(quán)力的監(jiān)督者。而對于盲人來說，有眼睛的正常人就都是權(quán)力的化身。在看與被看間，他們永遠(yuǎn)都只能處于被看的亞姿態(tài)。相較于主流社會的層級監(jiān)視，微觀權(quán)力對他們的壓抑則更深。加之視覺功能的剝離，身體的觸碰便成為他們話語交流的主要方式，這便形成了一個悖論：視覺快感的剝離使盲人所產(chǎn)生的“力比多”壓抑較常人更甚，而永無止境的黑暗又將他們釘在了全景敞視監(jiān)獄中最為外顯的位置上，這使得身體的訴求與愉悅的權(quán)利始終以兩極的狀態(tài)在他們的意識中不斷博弈。然而，出于對后代遺傳基因的保護(hù)，疾病作為權(quán)力的隱喻，將他們的肉體規(guī)訓(xùn)在了那個只屬于盲人的、割裂的空間之中。故而無論沙復(fù)明多么的優(yōu)秀博學(xué)，都很難得到“主流社會”女性的認(rèn)可。

而關(guān)于盲人的情欲書寫這一點，在小馬的身上體現(xiàn)更為明顯。因車禍而失明的小馬同先天性盲障有所不同，他是經(jīng)歷了生殖器期（產(chǎn)生“戀母情結(jié)”的時期）之后、生殖期之前失明的。這也意味著性心理年齡停留在第三階段的小馬，對有著“成熟”氣味嫂子產(chǎn)生愛戀是有跡可循的。這種愛戀是“性本能”層面的，是對幼時占有“母親”話語權(quán)的蔓延，也是其心理上對性愉悅權(quán)利失控所作出的扭曲反應(yīng)。而后，按摩女郎小蠻的出現(xiàn)，在某種程度上暫時性彌合了小馬因性壓抑而產(chǎn)生的心理裂隙。在小馬看來，“小蠻”作為正常女性的符號，她對自己的接納，意味著主流群體對自身可以擁有合理性話語權(quán)的認(rèn)可。在與小蠻朦朧的性體驗中，他開始嘗試“壟斷”對小蠻身體的話語權(quán)。但他未意識到小蠻同樣屬于喪失性支配權(quán)的邊緣群體。作為權(quán)力與話語的隱喻，小蠻的“疾病”是一種將自身“物化”而不自知的“現(xiàn)代病”——她將自己身體和性的支配權(quán)以商品的形式售賣給了所有購買此商品的人。于是，想象性地以為自己擁有了對小蠻身體話語權(quán)的小馬被小蠻的“商品購買者”暴力捶打。這種暴力象征著主流男性對小馬越過交易秩序、不守“等級尊卑”的規(guī)訓(xùn)與懲罰。小馬的失明，隱喻著作為男性的他擁有完整愛情的權(quán)利被閹割。電影結(jié)尾，小馬的復(fù)明也隱喻著權(quán)利的修復(fù)與重獲，他跨越了與小蠻正常兩性之間的話語鴻溝。對于小蠻，也逃脫了“按摩店”那個場域中被“異化”的話語體系，從而獲得自醒的認(rèn)知。

五、結(jié)語

新世紀(jì)以來的青春電影中，疾病既可作為一種敘事元素為電影“拄起敘事的拐杖”，又可刺破敘事的表層，直擊其蘊藉的美學(xué)要義。它既可化身為酒神精神的載體，讓患者超然物外，領(lǐng)悟生死齊一的境界；亦可化作一則抵抗規(guī)訓(xùn)與懲罰的青春寓言，成為大智如愚的隱匿外衣；還能作為權(quán)力與話語的隱喻，釋放出那些藏于疾病表征之下的文化霸權(quán)與意識形態(tài)壓制。在當(dāng)下以“功績”為主流價值的社會里，青年人需要一些“美”的啟發(fā)來消解現(xiàn)實的疼痛與壓力，只是這種消解不是麻痹，而是自醒，一種在疾病與災(zāi)難面前盡管罹難重重，卻依舊保持生之熱愛的無畏。