石說新語：當代石空間的文化建構(gòu)與轉(zhuǎn)譯

姚家琳 孫奎利 李靖瑩

一、引言

石頭由于取材便利、成本低廉、堅固耐用等諸多優(yōu)勢被廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)民宅建造之中。石頭在人類文明中的登場一直圍繞著它作為工具的實用性展開，早期對于石的應(yīng)用滿足了人類對于安全與生存的基本需求：史前時期，人類將石頭打磨成尖銳形狀來增強力量，以捕獲獵物；并以巨石搭建石棚，堅固穩(wěn)定的石棚是當時人類在惡劣自然環(huán)境中的庇護所，為人類生存提供巨大便利，此種石棚分布于世界各地，在我國的遼東半島仍有建筑遺存。

不同文化體系造就了群體對于石的不同認知，后續(xù)人們對于石空間的營建形式亦截然不同。譬如，人與自然的關(guān)系中，西方文化強調(diào)人的優(yōu)越性，主張人的創(chuàng)造能力與對抗精神。因此，石頭被作為工具屬性的物應(yīng)用，唯有通過雕琢才能為人所用，華美的大理石雕像、雄偉壯闊的羅馬斗獸場都是如此。東方文化體系則把人放在較低的位置，敬畏自然的理念主導下東方文化認可石材料質(zhì)樸、原生的一面，以中國傳統(tǒng)園林造景為例，對于太湖石甚至產(chǎn)生了“瘦、皺、漏、透”的獨特審丑趣味。在肯定自然造物之美的前提下，中國對于石的應(yīng)用是選擇大于改造。日韓各國同樣也在與原生石的接觸中衍生出了石建筑所具有精神性、文化性的意識，石建筑得以在城市空間中發(fā)揮更為多樣化的價值，如枯山水、書條石等。對比之下，傳統(tǒng)東方文化對于石的認知已然超脫于功能與形式，達到精神層面。

20世紀后，人們的生活方式被現(xiàn)代主義所“規(guī)訓”，顛覆不僅存在于表面上的城鎮(zhèn)化進程推動新型建材取代傳統(tǒng)石材料，在其背后，還潛藏著傳統(tǒng)建筑審美及民族地域文化的消亡危機。毫無疑問，當代石建筑的文化建構(gòu)與轉(zhuǎn)譯不僅需要適應(yīng)當代生活方式，更需要注重傳統(tǒng)文化及其精神內(nèi)涵的挖掘。

二、知其所來：現(xiàn)代石空間的功能建構(gòu)

現(xiàn)代主義對于石材的認可從石本身的質(zhì)感出發(fā)，追求石材料在質(zhì)感上的優(yōu)勢?，F(xiàn)代主義思潮主張現(xiàn)代建筑要與工業(yè)化社會相適應(yīng)，要開創(chuàng)新的建筑形式，在此過程中建筑功能性不斷被重塑，其中亦出現(xiàn)崇尚自然的建筑流派。以賴特和沙利文為首的“有機建筑”流派，主張建筑應(yīng)與周圍的環(huán)境和諧一致。對滿足“親近自然”的人性化需求的重視，促使他們在設(shè)計過程中嘗試打破建筑與自然隔絕的桎梏，探索如何才能讓建筑融入環(huán)境、將自然引入空間的途徑，這一過程中石材作為溝通自然的理想媒介得到了廣泛認可。以建筑大師賴特設(shè)計的流水別墅為例，賴特注重對于建筑材料本質(zhì)的表達，因此無論是別墅的室內(nèi)空間還是室外空間，賴特都保留了石材料本身的粗礪感，與光潔的現(xiàn)代化材料形成鮮明對比，使石材的自然原生優(yōu)勢得到充分的發(fā)揮。由修整過后的巖石砌成的石墻外立面，層疊的自然紋理與周圍環(huán)境高度融合，起到了消解建筑體量的作用，讓流水別墅看起來“就像是從那里長出來的”。對于室內(nèi)空間而言，賴特在建筑立面留有大面積的玻璃窗，將窗外的景致引入室內(nèi)，并以石材作為地面與柱的主要材料，力圖創(chuàng)造生動愉快的人居環(huán)境。除此之外，石材在立柱上的應(yīng)用尤為精彩。立柱本身作為支撐結(jié)構(gòu)有極強的人造感，而流水別墅內(nèi)粗獷的巖砌柱卻打破這份突兀，在視覺感受上其仿佛是自然山體突破玻璃的阻隔進入室內(nèi)。頂部的部分木材提升了建筑室內(nèi)空間的舒適度，從而中和了石材料自身的生冷特質(zhì)。流水別墅整體選材的搭配與場景營造是基于現(xiàn)代主義有機建筑理論，它對于人性化、自然化石空間卓有成效的探索與實踐，具有較高的建筑設(shè)計及理論研究價值（圖1）。

圖1 流水別墅外墻（左）與內(nèi)景（右）

現(xiàn)代主義建筑流派的主張精彩紛呈，奠定了現(xiàn)代建筑的形式基礎(chǔ)。20世紀初，法國著名建筑大師勒·柯布西耶提出“建筑漫步”的概念，認為建筑空間應(yīng)當是被“游歷”的，他提倡打破西方古典建筑圍繞固定“點”展開設(shè)計的空間布局，主張空間內(nèi)外的連通性，以塑造人在空間中的動態(tài)漫步體驗為核心。人們穿行其中，即完成對于整體建筑的觀賞，于此而言，與中國傳統(tǒng)園林“移步異景”的營造理念不謀而合，以“游”為核心，達到可行、可望、可居的理想狀態(tài)。這些“設(shè)計共識”為中國當代石空間中的文化轉(zhuǎn)譯埋下伏筆。

三、識其所在：基于傳統(tǒng)語境的當代石空間演繹

（一）藝術(shù)之石——時間與整體

現(xiàn)代主義奠定了現(xiàn)代石空間的形式紀律，石文化精神性探索的萌芽，在現(xiàn)代建筑的形式土壤上遍地開花，其中東亞文化圈的實踐探索尤為精彩。美籍日裔景觀設(shè)計師野口勇的部分設(shè)計作品即圍繞著石空間的精神性展開。野口勇出生于20世紀初的日本，父親為日本詩人野口次米郎，母親為美國作家，野口勇經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)，一生漂泊各處，流轉(zhuǎn)于歐美各國。也曾于20世紀30年代到中國跟隨齊白石學習水墨畫及中國園林的造園心法，后返回日本，研究日本的本土文化，并開始思考如何將日本的禪宗與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合，試圖尋找東方的設(shè)計根源。野口勇早年以雕塑家的身份開啟他的藝術(shù)生涯，后期又作為產(chǎn)品設(shè)計師、景觀設(shè)計師實現(xiàn)多元跨界。豐富的人生經(jīng)歷、閱歷，使其創(chuàng)作受到東西方文化的共同影響，他所設(shè)計的作品形式語言及材料應(yīng)用傾向于現(xiàn)代，而他的設(shè)計在寓意和精神感悟上的呈現(xiàn)，更多受益于東方文化體系中的自然觀影響。［1］.

有人評價野口勇的創(chuàng)作獨特之處，在于“有用的雕塑，無用的建筑”。作為雕塑家，石材就是野口勇創(chuàng)作的重要載體，我們可以從其石雕創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)他對于石文化的精神性解讀。首先，對于天然石材所具有的時間美感的認識。在野口勇看來，每一塊不同紋理的石頭，都在以不同的方式講述自己的歷史，時間即是石頭本身的一部分，無須任何聯(lián)想就可以被看到、觸摸到。因此，基于這一價值認同，野口勇對石材創(chuàng)作的過程極為克制。以《清泉石上流》設(shè)計作品為例，其形式脫胎于日式園林中常見的水缽，規(guī)則的六邊形切割極富現(xiàn)代主義的美感，野口勇并未對它進行完全的打磨處理，而是在側(cè)面保留了部分石本身的質(zhì)感紋理。水流從底部上涌，填滿中部孔洞，以穩(wěn)定的姿態(tài)向外擴散，沿光潔的壁面流下，宛若靜止，極富禪意。與此同時，保留石材的原生質(zhì)感，講述本體的時間過往。石材的光潔與粗礪，通過水的轉(zhuǎn)化在這件設(shè)計作品中形成強烈對比。野口勇成功地將石材的精神性統(tǒng)一在“真實的動”與“表象的靜”之中，傳遞日本文化中對時間乃至宇宙的哲思（圖2）。

圖2 野口勇 清泉石上流 雕塑

在野口勇看來，最美的建筑也應(yīng)當建造于整體之上，同時尊重石材的整體美感，釋放空間親近自然的可能性。晚年的野口勇長居日本，與助手兼合伙人和泉正敏共同買下位于日本香川縣的一處舊宅，重新修建作為創(chuàng)作基地。由于運用了他所鐘愛的石材建造這所房子，“石屋”由此得名。石屋在建造形式上與流水別墅有著諸多相似之處，雖然石屋無論知名度抑或在建筑史上的影響力都遠不及后者，但就石材在建筑空間中的精神性表達而言卻比后者更為充分。首先，石屋更加注重石材的完整性。以石墻為例，石屋中的石墻主要采用堆石的方法，石塊間的體積差異大，保留塊與塊的鮮明差異。而流水別墅立面的石材則更加細碎，呈現(xiàn)出明顯的切割與疊砌感；其次，對于室內(nèi)立柱的處理，野口勇秉持對于石雕塑的理念，對其進行加工處理時盡量維持石材的整體性，從藝術(shù)的角度挖掘并釋放石材本身所具有的美感。值得注意的是，石屋的立面玻璃不僅面向屋外的樹木花草，也面向石墻。由此可見，野口勇將空間中的石材，不僅當作建筑材料，更視其為可觀賞的畫、可品讀的藝術(shù)（圖3）。

圖3 石屋立柱（左）與石屋內(nèi)部觀石墻（右）

野口勇的景觀設(shè)計作品《加州劇本》同樣是以石材作為主要材料，其創(chuàng)作的成功之處在于把握石材精神的基礎(chǔ)上，通過準確的搭配組合，打造出符合當?shù)匚幕臄⑹驴臻g?！都又輨”尽吩谠O(shè)計手法上借鑒以石代山的日式枯山水營建思路，以雕塑群的形式將加州主要的四種地理景觀（高山、紅木森林、沙漠、瀑布）展現(xiàn)于狹小的場地中，成功地將東方文化帶入西方的石空間營建，《加州劇本》因其所具備的形式美與可讀性無疑是跨文化的佳作（圖4）。

圖4 野口勇 加州劇本 景觀設(shè)計

（二）敘事之石——轉(zhuǎn)化與編排

野口勇在藝術(shù)思維下設(shè)計出的《加州劇本》以及石屋，對在小尺度空間內(nèi)彰顯石的精神性具有借鑒意義。而在中觀尺度的石空間營建中發(fā)揮場域精神、實現(xiàn)文化建構(gòu)與轉(zhuǎn)譯，可從王澍的設(shè)計實踐中探討一二。王澍的建筑被認為是基于越海民系江浙地區(qū)的本土建筑營造典范。浙江歷來有著“七山二水一分田”的說法，大面積的丘陵使石材成為地區(qū)性的主要建材，如寧?？h茶院鄉(xiāng)的許村就以石頭為材料來砌墻、筑屋及鋪路，因此得名“石頭村”。

石也是王澍建筑選材中的?？?。以坐落于杭州富陽的富春山館為例，富春山館是由富陽美術(shù)館、博物館、檔案館共同組成的大型綜合性公共建筑，名字源于畫家黃公望的傳世名畫《富春山居圖》，畫中描繪了富春江畔的山水美景，所營造出的理想棲居意境使眾人為之神往。王澍從整體的視角出發(fā)以設(shè)計響應(yīng)場地中的山水自然以及背后的歷史文脈?！安皇前呀ㄖ斪鲬?yīng)予以分析的人工制品，而是當作一種意識的提醒：一種邀請人們?nèi)⑴c的一個假定世界的意識和經(jīng)驗。”［2］富春山館的設(shè)計深度借鑒中國古典園林的造園手法，所謂“移天縮地在君懷”，園林的空間應(yīng)當靈活多變，拘于場地之內(nèi)，則只能在建筑內(nèi)部做文章，但若把整個富春山片區(qū)視作大園林，那待建的富春山館就可以是山，場地的設(shè)計任務(wù)就是“筑山”。

首先，所筑之山要講究體量上的合理性，唯有與原本的富春山協(xié)調(diào)才能符合傳統(tǒng)造園的意境。其次，富春山館的設(shè)計還需考慮如何協(xié)調(diào)周邊大片現(xiàn)代化高樓與自然環(huán)境的矛盾。最終建成的富春山館建筑群有浙東傳統(tǒng)村落的影子，主要體現(xiàn)在建筑分布上的空間集聚與形式上的高低錯落兩方面。折疊起伏的屋頂拉出舒展靈動的線條，與不遠處富春山的輪廓互為映襯，建筑以廊道的縱向穿插串聯(lián)場館，實現(xiàn)“山水觀法”的具體空間化，成功地模糊了建筑內(nèi)外的界限，游走在廊道之間，時而入室，時而登頂，這種步移景異的空間體驗如在山間漫步，又宛如穿梭在浙東某個古村，使地塊中的建筑“體”這一印象消解而以更符合傳統(tǒng)造園意境的“群”代之。時而見山，時而見宅，在王澍的設(shè)計轉(zhuǎn)化下富春山館是山也是宅（圖5、圖6）。

圖5 浙江寧海許村建筑群

圖6 穿插于富春山館建筑群間的坡道

對于石材的編排是王澍筑山的亮點。不同于野口勇對于石料本體美的執(zhí)著，王澍對于石的精神性表達更像是導演一出即興話劇，有意讓精巧與隨機并舉：石的本體被打散切割，切割整齊的石材已失去其相對完整狀態(tài)下的敘事能力，通過設(shè)計編排使局部重新組合排列，滿足建筑空間敘事，石材由此煥發(fā)出新的生命。以富春山館屋頂磚塊的砌法為例，由杭灰石、老磚空斗，以及卵石摻廢磚廢石三種材料混合砌成的屋頂呈現(xiàn)出不同的色彩區(qū)塊，轉(zhuǎn)化后呈現(xiàn)的“山脊”和“山谷”由此分明，這種形式不僅實現(xiàn)了技術(shù)層面主框架體系與傳統(tǒng)砌筑技藝的融合，也實現(xiàn)了新時代石文化的建構(gòu)與轉(zhuǎn)譯，促成了建筑精神性的完整和統(tǒng)一（圖7）。［3］

圖7 富春山館屋頂設(shè)計

石材作為傳遞場所精神的媒介，在王澍的建筑中它的內(nèi)涵得以重塑，這對當今有志于本土建筑的設(shè)計師認識石材的可塑性并嘗試大體量的石建筑空間營造具有啟發(fā)意義。但另一方面，這類編排的技巧極大地依賴于設(shè)計者的思維高度以及工匠的技術(shù)，以面對偶然和不可控狀況的出現(xiàn)。再者，理應(yīng)是環(huán)境與文化共同塑造建筑形態(tài)，業(yè)界要警惕形式語言的濫用，不恰當?shù)膽?yīng)用將會喪失其原有的場所精神。

（三）都市之石——象形與解構(gòu)

中國傳統(tǒng)建筑以“群落”為主要形式，講究部分與整體之間的聯(lián)系與搭配，注重建筑空間的橫向塑造。而現(xiàn)代化的摩天大樓則多以“單體”的形式出現(xiàn)，鋼結(jié)構(gòu)、混凝土等材料的應(yīng)用使得建筑在縱向空間持續(xù)“攀升”，摩天大樓拔地而起勾勒出現(xiàn)代化大都市的天際線。這種集約、高效的城市模式與自然環(huán)境充滿割裂，顛覆了中國傳統(tǒng)文化中對于理想人居環(huán)境的構(gòu)想。對此，著名科學家錢學森于20世紀90年代提出“山水城市”這一概念，認為理想城市的建設(shè)應(yīng)遵循中國傳統(tǒng)山水自然觀與天人合一的哲學觀，追求人工環(huán)境與自然環(huán)境的協(xié)調(diào)融合。

何為傳統(tǒng)山水觀？北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出，以林泉之心觀自然山水，即山水不應(yīng)局限于形式，而要注重情感與生命。對比王澍在富春山館中以大量石材及傳統(tǒng)砌筑工藝所表達的山水觀，著名建筑師馬巖松對于“山水城市”的探索是一條截然不同的道路，比起石本身，馬巖松更關(guān)注于石的象如何通過現(xiàn)代材料技術(shù)呈現(xiàn)，他的探索是借助石的外殼與解構(gòu)傳統(tǒng)山水關(guān)系，嘗試解答如何在鋼筋水泥構(gòu)筑的現(xiàn)代化的都市之中建立山水之象。以北京朝陽公園廣場為例，公園廣場中作為主峰的雙子辦公樓在鋼筋水泥、玻璃幕墻等現(xiàn)代化材料支撐下拔地而起，滿足高密度的城市空間需求。同時與多組相對低矮的商業(yè)建筑組合，將二維國畫中平遠、高遠、深遠的山石立體化，擠壓出的中部留白的道路空間則宛如水系。［4］馬巖松的建筑在形態(tài)上借“山石”之名，拋卻石的粗糙與質(zhì)樸，以現(xiàn)代化材料與建造工藝精致雕琢出“石”之形，要從整體來解讀建筑間的空間關(guān)系就能體會到中國傳統(tǒng)山水美學的映射（圖8）。

圖8 朝陽公園廣場建筑群

總的來說，馬巖松的“山水城市”在設(shè)計語言上是易懂的，沒有過多的情感堆砌以及內(nèi)在的文化表達，無論是來自何種文化背景，都可以辨識出眼前來源于自然山石的建筑形態(tài)。他的建筑形式是現(xiàn)代的，但在建筑群體的排布關(guān)系與組織上卻是中式的。如今的爭議點在于空間的實際體驗與感受，解構(gòu)后的“石”在形象與體量上的壓迫感未必符合所有人的審美韻味。不過必須承認，這種脫胎于傳統(tǒng)山水觀的石形象轉(zhuǎn)化實踐是建設(shè)中國特色現(xiàn)代化山水都市的有益探索。

四、明其前往：結(jié)語及展望

（一）本位之思

如今的石材可以作為工具屬性鏈接建筑與自然，如賴特在流水別墅中對于石材的應(yīng)用肯定了石作為天然材料對于加強建筑有機自然感的作用。石材可以做到以本體的表達實現(xiàn)藝術(shù)與功能的并舉，如野口勇重視對于石材整體美感的挖掘，讓石材以藝術(shù)的形式對空間美感起到畫龍點睛的作用。石材可以通過編排與重組滿足空間敘事的期許，如王澍對于石材的組織使其具備了本土化的敘事能力，為石所塑造的符合傳統(tǒng)文化意趣的精神性場所做出范例。石材甚至可以拋卻實體，只取其意，通過本體的解構(gòu)與置換實現(xiàn)大尺度空間文化表達需求，如馬巖松對于石的解構(gòu)，擴寬了傳統(tǒng)美學指導現(xiàn)代化都市建設(shè)的可能性。

當代的石空間設(shè)計不僅要滿足趨新的功能要求，還要追求基于本土文化實現(xiàn)創(chuàng)新，滿足時代的審美趣味，未來或許還將面對如何走向世界，如何用國際通用的設(shè)計語言表達、傳播中國石空間的文化與精神的問題。前輩們的實踐對于筆者的啟發(fā)有三：一是，尋找合適的媒介，以藝術(shù)美、形式美上的呼應(yīng)可助力理念的跨文化傳播。二是，堅持本土的場所精神，最終以成熟的設(shè)計語匯進行轉(zhuǎn)化。三是，大膽創(chuàng)新，在以我為主的前提下將古今中外的理念融會貫通并為我所用。

（二）出位之思

石文化作為傳統(tǒng)建筑復(fù)興的一個縮影，未來將會有更多的設(shè)計師對石這類本土化材料的精神性及文化內(nèi)涵展開更進一步的實踐探索。但有效的探索需要建立在社會對于傳統(tǒng)文化的深度接觸與認可之上，如今我們強調(diào)文化自信，卻不得不承認，大眾文化意識的認知速度遠不如傳統(tǒng)文化消散的速度。因此，作為設(shè)計師而言，不僅需要提高自身的文化素質(zhì)，堅定自身的文化信仰，更應(yīng)當時常思考如何通過設(shè)計賦能中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，助力社會層面的文化復(fù)興這一時代性命題。