美與力的交響：明代瓷器海洋紋飾體現(xiàn)的多重文化價(jià)值研究

薛 冰

一、傳統(tǒng)海洋觀與鄭和下西洋事跡考略

（一）面朝黃土，背對(duì)海洋

在歷史上，中國(guó)是一個(gè)依靠精耕細(xì)作追求自給自足的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)大國(guó)。從地圖可看出，我國(guó)地理結(jié)構(gòu)屬于“內(nèi)陸外?！毙?，大陸與海洋的交界表現(xiàn)為較規(guī)則的弧形線，海洋未能深入陸地腹里。除渤海這一面積較小的內(nèi)海外，基本沒有陸海切割交錯(cuò)的格局，因此形成了遠(yuǎn)離海洋、廣袤遼闊的腹地區(qū)域。其余海域都是大浪通天，與大洋相連相通的邊緣海。在造船能力、航海水平、海洋知識(shí)都很匱乏的古代早期，一旦乘船駛向大洋，對(duì)無邊浩海的忌憚和陌生感就會(huì)油然而生。相比于地中海地區(qū)，中國(guó)海域的自然條件并未給開展海洋活動(dòng)提供優(yōu)良的環(huán)境。

相比于幽深無際的海洋，中國(guó)的陸地領(lǐng)土包括遼闊的平原、肥沃的土地、發(fā)育良好的江河，加之分明的四季、充沛的降水，形成了適宜發(fā)展農(nóng)業(yè)的優(yōu)勢(shì)條件。先民對(duì)大陸和土地抱有天生的親切感，對(duì)海洋則比較畏懼和抵觸，這也導(dǎo)致中國(guó)人始終未能將海洋納入主流視野予以觀照。先民的海洋觀表現(xiàn)的是一種農(nóng)業(yè)民族的特點(diǎn)。“以海為禾”“以海為田”［1］等形容瀕海民眾涉海經(jīng)濟(jì)的詞語，體現(xiàn)的仍是根深蒂固的農(nóng)耕文明話語權(quán)。雖然部分時(shí)期有過短暫的海上貿(mào)易發(fā)展階段，但最終仍舊回歸陸地。這種根植于基因的“海洋恐懼癥”在詞源學(xué)中也可找到根據(jù)。

成書于東漢末年的《釋名》作為一部詞源學(xué)研究專著，通過聲訓(xùn)探究事物名稱的起源，考釋詞義進(jìn)而揭示事物間的相互聯(lián)系和詞語間的相承關(guān)系，并依靠周詳?shù)淖⑹杼峁└嗟奈幕畔?，由此表現(xiàn)出人們的思想觀念。關(guān)于“?！?，書中釋義為：“海，晦也，主承穢濁，其水黑如晦也?！保?］“?！薄盎蕖倍衷诠糯L(zhǎng)期是通假字。《呂氏春秋》則記載：“北至人正之國(guó)，夏海之窮?！保?］“夏?！痹凇痘茨献印分凶鳌跋幕蕖?，即“北方之極，自九澤窮夏晦之極，北至令正之谷”［4］。《博物志》有云：“海之言昏晦無所睹也?！保?］“晦”本義指月末那天看不到月亮，漆黑暗沉的夜晚，引申為昏暗混沌?！栋谆⑼ā费裕骸爸袊?guó)垢濁，發(fā)源東注?！蚀搜院Ｖ鞒蟹x濁也?！保?］由于海水深黑無光“無所睹”，所以在古籍中，“?！薄盎蕖倍直阆嗷サ韧３恕盎蕖?，古人還用朦朧神秘的月亮形容大海?！肚f子·逍遙游》就有“北冥”“南冥”“滄溟”“冥?！钡恼f法。“冥”指月亮開始虧闕，也引申為昏暗。因此從詞源學(xué)研究結(jié)果來看，古人通過月亮闕虧、天色晦暗來表達(dá)大?！盎杌逕o所睹”的意象。由于航海危機(jī)四伏，茫無際涯，中國(guó)人把諸多負(fù)面情感與海聯(lián)系起來，更直接將無窮的困境或深重的苦難稱為“苦?！?。

正是中國(guó)陸、海生態(tài)環(huán)境的特點(diǎn)，規(guī)定和制約了中華民族的物質(zhì)生活生產(chǎn)方式及其對(duì)陸地和海洋的不同需求。中華民族“陸主海從”“重農(nóng)輕商”的觀念在很久之前就已基本成形。早期中國(guó)人除生活在海邊的民眾“靠海吃?！保c海有較為密切的接觸外，和大部分國(guó)人休戚與共的是土地和在土地上創(chuàng)造出來的文明。自然而然，在歷史長(zhǎng)河中，與海有關(guān)的裝飾始終少見于藝術(shù)題材之中。

（二）鄭和展海，踏波逐浪

鄭和，又名三保，云南昆明人。明清文獻(xiàn)中，有鄭和“原是回回出身”，“為賽典赤·贍思丁之后，本姓馬”等相關(guān)記載。鄭和父親之名史籍未載，以“哈只”代稱。［7］原因是鄭和的父親在元末曾經(jīng)到麥加朝覲，故得名哈只（阿拉伯語Hajj，意為朝覲者）［8］。建文元年（1399），燕王朱棣發(fā)動(dòng)靖難之役，鄭和在鄭村壩之戰(zhàn)中立有奇功，被賜“鄭”姓。關(guān)于“三?！边@一名字，學(xué)者認(rèn)為是阿拉伯語“Shaaban”（漢譯“撒爾寶”或“舍爾邦”，指伊斯蘭教歷八月，可能是鄭和的出生月份）的音譯。從《故馬公墓志銘》《泉州靈山回教先賢墓行香碑》等文獻(xiàn)的記載，并結(jié)合對(duì)“三保”的解釋以及對(duì)鄭和出洋期間傳播伊斯蘭教，返鄉(xiāng)參與西安清凈寺的重建等相關(guān)活動(dòng)的考察，鄭和確實(shí)是穆斯林，也正因如此，他才可以成為中國(guó)和西亞間經(jīng)貿(mào)交流、文明互通的最佳使者。

鄭和下西洋的創(chuàng)舉始于永樂三年（1405），終于宣德八年（1433）。在歷時(shí)29年的遠(yuǎn)航過程中，大明船隊(duì)先后到過東南亞、南亞、西亞、北非30多個(gè)國(guó)家和地區(qū)。許多小國(guó)是下西洋時(shí)才被首次記錄在文獻(xiàn)中。如馮嘉施蘭（今菲律賓呂宋島蜂牙絲蘭）、日羅夏治（今印尼爪哇附近）、阿拔把丹（今印度坎納諾爾附近）、木蘭皮（今非洲西北部）等等。［9］七下西洋打通了由東亞經(jīng)印度次大陸直達(dá)東非的海上通道，建立了中國(guó)官方主導(dǎo)的亞洲貿(mào)易航線，更宣告了以亞洲海域?yàn)橹行牡暮Ｍ赓Q(mào)易大發(fā)展時(shí)代的到來。作為國(guó)家的代表、皇帝的使臣，鄭和親率船隊(duì)進(jìn)行貿(mào)易活動(dòng)，這對(duì)中國(guó)產(chǎn)品的外銷起到了重要推動(dòng)作用。梁?jiǎn)⒊@樣評(píng)價(jià)鄭和：“鄭和為海上生活者垂三十年，殆無歲不在驚濤駭浪之中……俘三佛齊王、錫蘭王、定蘇門答剌之亂，其武功之偉，可見一斑?！保?0］孫中山評(píng)價(jià)道：“乃鄭和竟能于十四個(gè)月之中，而造成六十四艘之大舶，載運(yùn)二萬八千人巡游南洋，示威海外，為中國(guó)超前軼后之奇舉；至今南洋土人猶有懷想當(dāng)年三保之雄風(fēng)遺烈者，可謂壯矣?！保?1］鄭和劈波斬浪的壯舉成為后人稱贊不已的豐功偉業(yè)。

鄭和率領(lǐng)的龐大船隊(duì)，足跡遍及東南亞各主要島嶼和陸地，以及印度洋沿岸的國(guó)家和波斯灣與阿拉伯世界，并兩次到達(dá)東非。20世紀(jì)以來，在鄭和下西洋所到訪的大部分國(guó)家都發(fā)現(xiàn)了散落各處的明代瓷器，而且多數(shù)是明朝初期和中前期的產(chǎn)品。這些考古發(fā)現(xiàn)，足以證明中國(guó)瓷器在明代已成為深受各國(guó)歡迎的貿(mào)易商品和外交禮品，也說明除了少部分作為給予當(dāng)?shù)厣蠈拥亩Y物外，大部分外銷瓷是在海外進(jìn)行貿(mào)易使用的。與此同時(shí)，船隊(duì)沿途的見聞也成為景德鎮(zhèn)瓷器上常用的裝飾題材。增加了陶瓷的種類和裝飾紋樣的多樣性。

（三）下西洋與海洋題材彩繪瓷的出現(xiàn)

從永樂（1403—1424在位）、宣德（1426—1435在位）時(shí)期開始，除了異域風(fēng)格濃厚的卷草紋、幾何紋、連續(xù)開光以及阿拉伯書法之外，瓷器上突然出現(xiàn)了大量波濤洶涌的海浪紋與新奇的異獸紋，它們與鄭和下西洋的海事活動(dòng)有著密切的聯(lián)系。這些數(shù)量和造型眾多的海水異獸紋改變了中國(guó)人畏懼海洋的固有思想，表現(xiàn)了中華文化體系中勇于拼搏、擁抱未知的外向型一面。永樂十四年（1416），明成祖感念鄭和的豐功偉績(jī)，敕令在南京修建壯麗宏偉的天妃宮，并撰寫了《御制弘仁普濟(jì)天妃宮之碑》的碑文。其中對(duì)鄭和船隊(duì)在旅途中遇到的奇異景象進(jìn)行了描述：“洪濤巨浪，摧山倒岳，龍魚變怪，詭形異狀，紛雜出沒，驚心駭目?！保?2］.其中提到的洪濤巨浪、龍魚變怪被廣泛移植到了景德鎮(zhèn)的彩繪瓷之上，構(gòu)成了本文所要研究討論的海洋題材的主體。

關(guān)于異獸紋，史料中還有多處記載可供研究?！段餮蠓瑖?guó)志》記載啞魯國(guó)“山林中出飛虎，大如貓，皮毛灰色，有肉翅生連前后，足如蝙蝠狀，能飛不遠(yuǎn)”；占城國(guó)“所生犀象，其牙角甚廣。犀牛如水牛形，一角生鼻梁中，蹄有三跲，身黑無毛，皮粗厚，紋如鱗甲”［13］6，23?！秺鋿|劉家港天妃宮石刻通番事績(jī)碑》記載，永樂十五年（1417）“忽魯謨斯國(guó)進(jìn)獅子、金錢豹、西馬；阿丹國(guó)進(jìn)麒麟（番名祖剌法），并長(zhǎng)角馬哈獸；木骨都束國(guó)進(jìn)花福祿，并獅子；卜剌哇國(guó)進(jìn)千里駱駝，并駝雞；爪哇國(guó)、古里國(guó)進(jìn)麋里羔獸。各進(jìn)方物，皆古所未聞?wù)摺保?4］?！短戾`應(yīng)之記》也提到出洋后，“諸西域遠(yuǎn)國(guó)若乃藏山隱海之靈物，沉沙棲陸之偉寶，莫不爭(zhēng)先呈獻(xiàn)”［15］。時(shí)人還記載“西南之國(guó)，有以異禽來獻(xiàn)”，“稽往牒而莫徵，考載籍而難辨”，群臣“引領(lǐng)快睹，頓足駭愕，以為稀世之罕聞，中國(guó)所未見”。［16］這些動(dòng)物的形象經(jīng)過想象和加工變形，成為瓷器上的常見題材之一。關(guān)于出洋過程中海洋的波瀾壯闊，鄭和自己形容“涉滄溟十萬余里”，“鯨波接天，浩浩無涯，或煙霧之溟濛，或風(fēng)浪之崔嵬。海洋之狀，變態(tài)無時(shí)”。［13］71

明朝畫師根據(jù)以上提到的異獸和巨浪，經(jīng)過合理的想象、補(bǔ)充和改良，最終形成了一幅幅生動(dòng)的“紀(jì)實(shí)畫”。景德鎮(zhèn)的工匠按照這些畫稿在瓷器上進(jìn)行創(chuàng)作后便有了各式各樣的海洋題材瓷器。

二、明朝彩繪瓷海洋題材的藝術(shù)特征

（一）明前期：波瀾壯闊，不拘繩墨..

永樂青花海浪仙山紋雙耳三足爐（圖1），現(xiàn)藏故宮博物院。造型雄偉端莊，體型高大敦厚。圓盤口，直頸，溜肩，球形腹，圜底，三個(gè)象腿形支柱，左右對(duì)稱分布兩S形長(zhǎng)耳。體態(tài)不失優(yōu)雅靈動(dòng)。內(nèi)外施以亮青釉，器里無紋，外身滿繪青花海浪紋，腹部主體環(huán)飾有若隱若現(xiàn)的仙山。海水波濤洶涌，鋪天蓋地，氣勢(shì)澎湃，浩浩蕩蕩的震懾感撲面而來。幾座仙山屹立于巨浪中央，巋然不動(dòng)。整幅畫寓意山海永固。青花發(fā)色鮮艷濃翠，暈散嚴(yán)重，部分地方呈現(xiàn)大小不一的鐵結(jié)晶斑。據(jù)明中期進(jìn)士邵經(jīng)邦所著《弘藝錄》記載，永樂帝于奉天門御朝時(shí)，“上坐定，內(nèi)使捧香爐，上刻山河之形，置榻前，奏云：安定了”［17］。因此可知，此鼎爐應(yīng)是永樂皇帝御朝時(shí)的御用品。

圖1 明永樂青花海水紋雙耳三足爐 通高60厘米，口徑39厘米，腹徑48.40厘米，兩耳間寬58.50厘米，足距38厘米 故宮博物院藏

宣德青花海怪紋大盤（圖2），景德鎮(zhèn)陶瓷考古研究所修復(fù)。盤面通體描繪海水異獸紋。海水的浪頭描繪成獨(dú)特的“姜芽紋”，這種畫法多見于明初時(shí)期。從發(fā)色上看，海浪濃重與淺淡兩種顏色并存，而海獸則用更純凈雅致的青花料進(jìn)行裝飾，有學(xué)者認(rèn)為，這種青料是提純過的國(guó)產(chǎn)料。至于在海浪中悠哉游弋的異獸推測(cè)是長(zhǎng)著雙翼的六牙白象。它源自印度教神話體系，后成為佛教中普賢菩薩的坐騎。［18］畫面整體滿密緊湊，層層疊疊，海水充盈于整個(gè)盤面，而飛象被緊密包裹于海浪中。波濤和浪花相互堆垛，動(dòng)態(tài)和靜態(tài)相顧。繁而不亂，密而不雜。

圖2 明宣德青花海怪紋大盤 高9厘米，口徑65.3厘米，足徑49.7厘米 故宮博物院藏

宣德青花海水礬紅異獸紋高足碗（圖3），現(xiàn)藏于故宮博物院。碗外壁周身描繪青花海水紋。海水紋可細(xì)分為波濤、水紋、浪花三部分。波濤使用粗線條勾勒，中鋒行筆，色彩凝重，邊緣位置有暈散現(xiàn)象。水紋線條纖細(xì)，筆力輕柔，整體呈平行狀弧線分布，較為整齊均勻。在水紋的終點(diǎn)，波濤的頂端，用不規(guī)則的曲線勾繪出浪花，好似“姜芽”。幾種不同的海水形態(tài)錯(cuò)落有致地分散和聚合在一起，增加了畫面的真實(shí)感和立體感。在釉層表面分布有幾只礬紅彩描畫的異獸紋、行龍紋等，或回眸屈膝呈躍動(dòng)狀，或盤身舞爪、張口吐舌，跳脫感極強(qiáng)。

圖3 明宣德青花海水礬紅彩異獸紋高足碗 高10.2厘米，口徑15.5厘米，足徑4.5厘米 故宮博物院藏

收藏于故宮博物院的宣德青花海水行龍紋扁壺（圖4）同樣震撼人心。青花海水紋布滿壺身主體，依然由波濤、水紋、浪花三部分組成。行龍呈騰空遨游姿態(tài)，雙目睜圓，發(fā)髭直沖，身形矯健，比例協(xié)調(diào)。龍須、龍?chǎng)?、天火狀披毛皆描畫得栩栩如生，?dòng)感飄逸。在色彩上，青花海水紋線條有致，粗細(xì)搭配，濃淡相宜，留白適當(dāng)，有一種波光粼粼的感覺。行龍使用青花拔白工藝，顯得清新脫俗，軀干上使用暗刻法錐拱出整齊勻和的龍鱗，配合扁壺鼓圓凸起的腹部，更顯現(xiàn)出一種勢(shì)不可擋的張力。畫和瓷珠聯(lián)璧合，龍和海渾然一體，形和彩相得益彰，堪稱絕妙上品。

圖4 明宣德青花海水行龍紋扁壺 高45.3厘米，口徑7.8厘米，足徑14.5厘米故宮博物院藏

明前期的海洋題材紋飾之所以在官窯瓷器上有如此動(dòng)人的呈現(xiàn)，主要有三點(diǎn)原因：首先，鄭和下西洋集中于永、宣時(shí)期，明成祖和明宣宗對(duì)出洋事業(yè)十分關(guān)注，不僅力排眾大臣之非議，而且斥巨資打造船隊(duì)，還通過修廟立碑來歌頌贊揚(yáng)下西洋活動(dòng)和司海的神靈。所以這時(shí)期官窯瓷器的海洋題材自然成為秉承皇帝出海意志，講述航海逸事的最佳載體。其次，永、宣時(shí)期，國(guó)力強(qiáng)盛，四夷來朝，無論是抵御倭寇，安輯沿海百姓，還是北驅(qū)韃虜，平定邊關(guān)，都取得了較大成就，反映在瓷器上就是表達(dá)平定海波、山海永固寓意的瓷器大量出現(xiàn)。而龍紋作為帝王的象征，自然也表現(xiàn)得不可侵犯、唯我獨(dú)尊、傲睨萬物。第三，自洪武（1368—1398在位）恢復(fù)在景德鎮(zhèn)的官窯燒造事業(yè)后，到了永、宣官窯，技藝水平取得新突破。產(chǎn)瓷數(shù)量超越歷朝，瓷器質(zhì)量精益求精，景德鎮(zhèn)御窯廠附近歷年出土的成噸瓷片可作證明。

（二）明中期：比例失調(diào)，氣勢(shì)不再

宣德八年（1433），鄭和第七次下西洋歸航途中去世，下西洋活動(dòng)就此終結(jié)。明朝經(jīng)過正統(tǒng)、景泰、天順三朝的政局動(dòng)蕩和兵燹之災(zāi)后，在國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略上開始由主動(dòng)出擊、不畏強(qiáng)敵變?yōu)榘矁?nèi)守成、防御為主。景德鎮(zhèn)的窯業(yè)經(jīng)過這三朝的“空白期”，制瓷工藝也有所下滑，主要表現(xiàn)為大型器成形困難且質(zhì)量不高，昂貴的進(jìn)口料供應(yīng)中斷，高溫紅釉等高難技術(shù)漸趨失傳。海洋題材作為永、宣時(shí)期最引以為傲的母題之一，也開始變味。

故宮博物院珍藏的成化斗彩海水異獸紋罐（圖5）上，海水一反藍(lán)色的常態(tài)，而表現(xiàn)為草綠色。在畫面細(xì)節(jié)處理上也明顯不如永、宣同類題材那樣精致考究。海浪被畫成了類似起伏的山丘，浪花像是生長(zhǎng)在山丘上的贅生物體。異獸尾部肥大，目光呆滯，造型滑稽，腿部擰巴錯(cuò)位，仿佛橫爬在海面上，形成一種“溺水感”，絲毫沒有和海浪融為一體。畫面整體比例失調(diào)，機(jī)械刻板，雖然色彩種類豐富，但美感大打折扣。成化朝此類海洋題材的瓷器雖然也有質(zhì)優(yōu)出類、以畫取勝者，但較為少見。

圖5 明成化斗彩海水異獸紋罐 高13.2厘米，口徑6.6厘米，足徑8.8厘米故宮博物院藏

收藏于故宮博物院的成化青花海水云龍紋碗（圖6），外壁使用濃重的鈷料描繪龍紋，淡描手法表現(xiàn)海水。這種方法在宣德朝曾現(xiàn)端倪，但在成化朝頻繁出現(xiàn)。海水起伏平緩，波瀾不驚，海面似綿延的丘陵，只有少量浪花錯(cuò)位地分布在不合適的地方。“空白期”之前海浪紋體現(xiàn)的濁浪排空、氣象萬千的感覺消失不見。龍作為排山倒海的弄潮兒卻浮于海水表面，毫無活力。

圖6 明成化青花海水云龍紋碗 高7.8厘米，口徑17.2厘米，足徑7厘米故宮博物院藏

故宮博物院收藏的弘治白地暗刻海水綠彩龍紋盤（圖7），工藝流程復(fù)雜。由其半成品（圖8）可見，在燒造過程中，需要先施滿白釉，然后剔出龍身，刻出龍鱗、龍面等細(xì)部，之后放入窯內(nèi)在1200℃以上的高溫中焙燒成瓷。再于露胎處施以綠彩，并描畫出肘帶等附加部分，再放入窯內(nèi)以900—1000℃的中溫烘燒固彩，出窯后才是一件完美成品。這種暗刻海水龍紋盤以工藝奇巧、色彩對(duì)比強(qiáng)烈的特點(diǎn)讓人眼前一亮。但裝飾中的龍由“飛龍”變?yōu)椤白攉F”，海水也失去了原有的氣勢(shì)，成為隱匿在胎體中的暗刻紋，或呈屋瓦排列狀，或似交錯(cuò)魚鱗狀，大多數(shù)時(shí)候是一種放射狀的不完整的同心圓形狀，海水邊緣不見浪花，動(dòng)態(tài)全無。

圖7 明弘治白地暗刻海水綠彩龍紋盤口徑19.8厘米 故宮博物院藏

圖8 明弘治白釉暗刻海水云龍紋盤（半成品）口徑20.6厘米 故宮博物院藏

（三）明后期：循規(guī)蹈矩，呆板機(jī)械

嘉靖、萬歷瓷品瓷質(zhì)惡化，畫工不精，裝飾艷俗。此時(shí)派往景德鎮(zhèn)的督陶官由中官太監(jiān)擔(dān)任。［19］他們?yōu)榈溡环剑瑝赫ジG工，任意攤派定燒任務(wù)，不顧瓷器質(zhì)量。加之商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，官僚集團(tuán)的腐化，商人階層的競(jìng)顯豪奢，民間審美趨于庸陋華侈、桃紅柳綠的俗套。這一時(shí)期整體藝術(shù)水平下降，反映在陶瓷上則為紅綠彩或多彩瓷數(shù)量上勝過傳統(tǒng)青花，但工藝和繪畫退步明顯。與此同時(shí)，帝王無心理政，專注于旁門左道。明朝前期銳意進(jìn)取、勇往直前的精神蕩然無存。表現(xiàn)在瓷器紋飾上，可見海水紋偏居畫面邊緣一隅，粗糙應(yīng)付，毫無章法，成了多余的陪襯，以至于海不像海，甚至水的姿態(tài)也消失不見。龍紋也喪失了原有的威嚴(yán)和氣勢(shì)，甚至顯得動(dòng)作浮夸，表情怪異。

正德青花加彩海水云龍紋碗（圖9），現(xiàn)藏于故宮博物院，畫面主體包括變形“壬”字云、火珠紋、龍紋、海水紋。作為帝王化身，龍紋的形態(tài)和配色都有嚴(yán)格的規(guī)定，但此時(shí)為了滿足皇帝對(duì)大紅大綠的喜愛，龍?chǎng)拝s被染成了綠色，龍背、龍須、肘毛、手背、龍舌等不相關(guān)的部位被飾以紅彩。龍的形態(tài)比例失真、匍匐逡巡、七扭八歪。海水紋僅在下腹近底處稍有交代，形態(tài)全非，破綻百出，畫面整體不倫不類。故宮博物院收藏的嘉靖朝水丞（圖10）和之相比，雖然色彩較為統(tǒng)一，沒有了眼花繚亂的感覺，但畫面仍然顯得幼稚粗疏。底部的海水紋采用勾線填彩方法繪制，但整體感覺卻是糊成了一大片，猶如一潭死水。

圖9 明正德青花加彩海水云龍紋碗 高9.5厘米，口徑16.5厘米，足徑6.2厘米 故宮博物院藏

圖10 明嘉靖白地綠彩海水云龍紋水丞 口徑5.1厘米，底徑9厘米 故宮博物院藏

另一件故宮博物院收藏的萬歷青花海水雙龍紋碗（圖11），采用國(guó)產(chǎn)青料繪飾，由于原料中錳元素占比較高，色彩偏暗，湮沒了線條的輪廓，所以畫面成塊結(jié)節(jié)。海水成為單元模塊，左右拼接在了一起，只有首尾相連的鱗次櫛比，而無上下起伏的波濤澎湃。故宮博物院所藏的萬歷蟋蟀罐（圖12），同樣追求一種多姿多彩的風(fēng)格。海水紋雖然有了較為清晰的輪廓，色彩取調(diào)也比較淡雅，但仔細(xì)觀察，海浪仍然是由不同模塊拼接而成。龍的軀干細(xì)弱無力，造型夸張反常。

圖11 明萬歷德府造款青花海水雙龍紋碗 口徑15.1厘米，足徑5.8厘米故宮博物院藏

圖12 明萬歷五彩海水云龍紋六棱蟋蟀罐 高11厘米，口徑14.5厘米，底徑14厘米 故宮博物院藏

至此，瓷器上的海洋紋飾由明朝前期的螺紋狀、發(fā)髻狀、棕櫚葉、佛手狀、姜芽狀等多樣化的造型逐漸演變?yōu)槌淌交?、機(jī)械化、模塊化的形式，最終在明朝后期成為旁襯的贅余物。鄭和之后無西洋，明朝皇帝們享受著海外藩國(guó)的朝貢，卻沒有心思揚(yáng)帆出海，探求更廣袤的海外世界。從永樂皇帝往后，歷代帝王越來越趨向保守，早就忘了如何建造鄭和的寶船。

三、海洋題材的演變與社會(huì)思潮的起伏

明朝社會(huì)精神的變遷在瓷器紋飾上面可以得到很好的體現(xiàn)。永、宣盛世自信張揚(yáng)、意氣風(fēng)發(fā)、躊躇滿志、帝權(quán)勢(shì)盛。所以海水紋最具氣勢(shì)，龍紋也最有精氣神。加之最高統(tǒng)治者對(duì)下西洋的重視和關(guān)注，異獸紋等前所未有的題材也廣泛出現(xiàn)在了瓷器上。這一時(shí)期的海洋題材紋飾還可以透視出明朝前期海權(quán)思想的端倪。鄭和下西洋根據(jù)其使命和自身實(shí)力，在遼闊的海外選擇了占城（今越南中南部）、滿剌加（今馬六甲）、舊港（蘇門答臘島南部港口）、古里（印度南部卡利卡特）、忽魯莫斯（今伊朗霍爾木茲）等地作為發(fā)展海洋貿(mào)易的重要據(jù)點(diǎn)，并且在這些地方修建了常設(shè)中轉(zhuǎn)點(diǎn)，有利于擴(kuò)展貿(mào)易范圍和海上交通路線，為沿途貿(mào)易提供了充分的便利以及安全保障，加強(qiáng)了明朝的海洋影響力。

與此同時(shí)，鄭和一行對(duì)沿途海洋進(jìn)行了持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)、涵蓋地域較廣的海事考察，搜集并掌握了許多海洋科學(xué)數(shù)據(jù)和航行資料。約成書于洪熙元年（1425）至宣德五年（1430）間的《鄭和航海圖》，是世界上現(xiàn)存最早的涵蓋區(qū)域最廣的航海圖集。［20］它就是通過大量海洋調(diào)查繪制的。這種海洋考察活動(dòng)比西方記載中英國(guó)挑戰(zhàn)者號(hào)最早進(jìn)行的海洋調(diào)查早了400多年。而鄭和的海權(quán)意識(shí)也比海權(quán)論鼻祖阿爾弗雷德·馬漢的思想體系早了近500年。七下西洋實(shí)屬舉全國(guó)之力而為之，曾有朝中大臣聯(lián)合起來以各種理由上奏皇帝，要求解散船隊(duì)，以絕海洋。然而鄭和慷慨激昂地陳述道：“欲國(guó)家富強(qiáng)，不可置海洋于不顧。財(cái)富取之于海，危險(xiǎn)亦來自于?！坏┧麌?guó)之君奪得南洋，華夏危矣。我國(guó)船隊(duì)?wèi)?zhàn)無不勝，可用之?dāng)U大經(jīng)商，制伏異域，使其不敢覬覦南洋也?！保?1］這樣的見解和論述即使在今天也依然值得借鑒和重視。歷經(jīng)正統(tǒng)、景泰、天順的動(dòng)蕩之后，鄭和下西洋帶來的震撼和新奇不復(fù)存在，統(tǒng)治階級(jí)考慮的是怎樣守成持盈。此時(shí)的海洋題材紋飾逐漸被邊緣化，成化皇帝更偏愛小巧精致的酒杯和造型雅致的宮碗等小件器。弘治一朝厲行節(jié)儉，官窯燒造任務(wù)較輕，瓷器產(chǎn)出總量大幅下降，其中的海洋題材瓷器更是屈指可數(shù)。雖然作為中興一朝，但弘治繼位之初卻是農(nóng)民起義不斷，洪水泛濫。文獻(xiàn)記載弘治二年、六年黃河大決口，五年蘇松河泛濫。天災(zāi)人禍時(shí)刻考驗(yàn)著領(lǐng)導(dǎo)者的執(zhí)政能力。弘治帝晚年沉迷佛道、齋醮燒煉。這一時(shí)期的海水紋也收起了鋒芒，躲在了胎體之中，通過刻痕若隱若現(xiàn)地訴說著早已遠(yuǎn)去的下西洋時(shí)代。

明后期的世風(fēng)可以用奢頹二字形容，越到王朝晚期，這股風(fēng)氣越盛。正德帝（1506—1521在位）荒嬉無度，疏于朝政，盲目信用劉瑾為首的“八黨”。并在西華門別筑“豹房”，每日游樂其中。年僅31歲便駕崩。嘉靖沉湎于道教方術(shù)，整日“躬服道教衣冠”，齋醮祈禱“以為祈天永命之事”。［22］面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的政局，嘉靖習(xí)慣采取逃避的方式來應(yīng)對(duì)。之后在位較長(zhǎng)的萬歷同樣倦于朝政，二十多年不上朝，國(guó)家運(yùn)轉(zhuǎn)全靠政治精英支撐。以上三位皇帝和諸位先帝相比，安于現(xiàn)狀、陷于后宮、日益腐化。在位期間，社會(huì)矛盾不斷激化，帝王權(quán)威掃地。同期景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的海洋題材瓷器上，海潮簡(jiǎn)化為直斜狀排列，沒有了任何旋渦和浪頭。此時(shí)的國(guó)家也經(jīng)不起風(fēng)浪，雖然瓷器上的紋飾風(fēng)平浪靜，但整個(gè)社會(huì)卻逐漸陷入風(fēng)雨飄搖之中。

而彼時(shí)的世界形勢(shì)卻發(fā)生了地覆天翻的變化。將明代放置于全球視野下，弘治元年（1488），達(dá)·伽馬沿非洲西岸南下，成功繞過好望角后北上非洲東岸。弘治五年（1492），哥倫布船隊(duì)橫渡大西洋發(fā)現(xiàn)美洲新大陸。弘治十一年（1498），借由穆斯林領(lǐng)航員之助，達(dá)·伽馬連通了從非洲東岸通往印度的新航線，陸上絲路不再是通往東方市場(chǎng)的唯一途徑。正德五年（1510），葡萄牙總督阿爾布奎克占領(lǐng)印度果阿，次年攻占滿剌加。鄭和下西洋以后，滿剌加蘇丹國(guó)一直是明朝的藩屬國(guó)。但在1511年，滿剌加蘇丹始終沒有等來明朝水師的增援，這座進(jìn)入中國(guó)海域的門戶之地就此落入敵手。正德十二年（1517），葡萄牙人駕駛裝載有火炮的商船碇泊至廣州外口，隨后開始了對(duì)澳門的覬覦和侵蝕。崇禎十年（1637），英國(guó)東印度公司派威德爾率領(lǐng)炮艦來華，為了震懾明朝，逼迫開關(guān)，威德爾用火炮攻擊了明朝水師。中國(guó)的海洋力量已經(jīng)大幅落后于西方。

四、結(jié)語

我國(guó)固有的地理環(huán)境為華夏先民提供了得天獨(dú)厚發(fā)展農(nóng)業(yè)的條件。因此，相比于仰賴海洋，先民依賴陸地顯然要容易得多。尤其是在生產(chǎn)力水平較低的時(shí)期，農(nóng)業(yè)成為最直接創(chuàng)造和積累財(cái)富的重要手段。而鄭和一系列的航?；顒?dòng)擴(kuò)大了統(tǒng)治者的視野，主動(dòng)進(jìn)取的海洋觀也糾正了中國(guó)傳統(tǒng)的“陸主海從”的思想。自此以后，海浪紋不僅只是瓷器的邊飾或附加裝飾，而變成主體圖案的一部分，成為獨(dú)立于華夏傳統(tǒng)的“吉祥和瑞”“富貴平安”題材之外的宣揚(yáng)開拓進(jìn)取、劈波斬浪思想的重要題材，并一直延續(xù)到了清代。

七下西洋堪稱縱橫經(jīng)緯，其規(guī)模之大，航路之遠(yuǎn)、之繁復(fù)，在16世紀(jì)之前的世界航海史上是獨(dú)一無二的。盡管由于歷史條件的限制和航海使命的特殊性，地理大發(fā)現(xiàn)未能由鄭和船隊(duì)來完成，但他們所開辟的航路，在已知世界范圍內(nèi)，發(fā)展起了亞非各海港之間縱橫交錯(cuò)的海上交通，加強(qiáng)了歐、非、亞三大洲文明交往的深度和廣度，溝通了西太平洋和印度洋沿岸各國(guó)間的聯(lián)系，這對(duì)世界文明的發(fā)展是一種難以替代的貢獻(xiàn)。正是由于這種不懼風(fēng)浪、敢于拼搏、開拓進(jìn)取的精神，中國(guó)的文化影響范圍可以遠(yuǎn)達(dá)地中海一帶。瓷器上的海浪紋、異獸紋不僅是鄭和船隊(duì)七下西洋的所見所聞，也是擁抱大海、戰(zhàn)勝風(fēng)浪的一種表現(xiàn)，某種意義上還體現(xiàn)了一種海權(quán)意識(shí)。這種思想觀念的巨大突破也是我們民族精神的重要財(cái)富之一。