《畫引》：顧凝遠的畫理生成

王 馨

《畫引》共三卷，是明末清初時期顧凝遠的畫學理論著作。顧凝遠（1581—約1655），字誕伯，號青霞，吳郡（今江蘇蘇州）人，顧九思之孫。《江蘇藝文志·蘇州卷》中載其：

少負驚才。承祖父蔭，絕遠紈綺，刻尚風雅，隱居不仕。筑室蘇城北廓齊門之花溪，愛蓄商周秦漢法物，多蓄圖書，博覽古今。畫師董巨，出入荊關，精于畫理。［1］

作為文人畫家，顧凝遠現(xiàn)存畫作并不多，幸有《畫引》流傳，才得以使人們了解他的畫學思想?！懂嬕凡粌H表達了顧凝遠的重要畫理內(nèi)容，還闡述了其畫理的生成過程?？傮w來說，卷一是他對畫理的精辟論述與總結(jié)，其性質(zhì)相當于為初學畫者提供的入門指南與技術參考；卷二是游記，是其畫理生成的重要基礎；卷三是題畫詩，是他對繪畫的創(chuàng)作背景及內(nèi)容的文人化表達。

一、顧凝遠畫理

（一）筆墨氣韻

《畫引》卷一中計有兩篇《筆墨》。第一篇云：

以枯澀為基而點染蒙昧，則無墨而無筆。以堆砌為基而洗發(fā)不出，則無墨而無筆。先理筋骨而積漸敷腴，運腕深厚而意在輕松，則有墨而有筆。此其大略也，若夫高明俊偉之士，筆墨淋漓，須眉畢燭，何用粘皮搭骨？［2］157

在此，顧凝遠講述了兩種畫面“無墨而無筆”的情況：一是“枯澀為基而點染蒙昧”，指的是用枯墨勾畫出線條，在此基礎上用墨胡亂點染；二是“堆砌為基而洗發(fā)不出”，指的是在畫面中堆砌內(nèi)容，后用水墨洗染，卻出不來畫面效果。以上是兩種錯誤的筆墨畫法，前者會使得畫面呆板不自然，后者會使得畫面沒有精氣神。那么，正確的畫法是什么樣的呢？

顧凝遠提出，先要“理筋骨”，即用筆以淡墨立骨，梳理出山石的體面關系?！敖罟恰币辉~與“山石”相關，山石作為山水畫的主體，是顧凝遠首先要考慮的。“積漸敷腴”則是在山石的淡墨基調(diào)后，復加稍重一層的墨色。不僅指筆墨的循序漸進，也可能指逐步地添加細節(jié)。而后一句“運腕深厚而意在輕松”則是對畫家作畫狀態(tài)的要求，即蓄力于腕部，內(nèi)心保持輕松，才可以表現(xiàn)出筆墨的神韻。顧凝遠所繪《吳中名勝十景圖》中有一景便采用了這種畫法（圖1），表現(xiàn)得極為巧妙。畫的主要部分在前景，坡石以大塊墨色鋪寫，著意表現(xiàn)石的輕重、向背、明晦。山石的運勢從前景延伸至后景，用筆斜擦出若干長線條，略加點染出草木蔥蘢的景象，遠山一抹淡墨痕，很有江南的意境美。筆墨效果與景物意趣結(jié)合在一起，營造出一種平和淡蕩、空靈清遠的美學意境。

筆墨與氣韻存在著直接的聯(lián)系，卷一《畫引·枯潤》中提到：

墨太枯則無氣韻，然必求氣韻而漫羨生矣；墨太潤則無文理，然必求文理而刻畫生矣。凡六法之妙，當于運墨先后求之。［2］162

顧凝遠認為畫家對筆墨的把控決定畫面氣韻的表現(xiàn)?？菽^多，畫面便沒有氣韻，但如果只追求氣韻，墨水過多，可能會漫出畫外，不易于控制；墨水過多，畫面便沒有紋理，但如果只追求紋理，便失去氣韻，形如刻畫。顧凝遠在文中也論述過“氣韻”：

六法中第一氣韻生動，有氣韻則自生動矣。氣韻或在境中，抑或在境外。取之于四時寒暑、晴雨晦明，非徒積墨也。［2］156

他認為氣韻是畫面生動的要素，氣韻不僅在畫境之中，還在畫境之外。氣韻源于自然，并不只是簡單地堆積水墨可以達到的。氣韻是表達畫境的精髓，與季節(jié)、氣候、天氣相關。以圖1為例，從樹木叢生的一派生機氣象中，可以判斷在春夏，此季節(jié)江南多煙雨，云霧的藝術表現(xiàn)成為畫面氣韻成敗的決定因素。卷三《畫引·戲與山中人》中，記錄了顧凝遠把握氣韻的一次嘗試：

圖1 〔明〕顧凝遠 吳中名勝十景圖（局部） 紙本水墨 原作尺寸30.5×52.5cm 蘇州博物館藏

醉眼畫溪山，腕中若有見。

燈光自搖奪，筆墨無漫羨。

持此以謝君，君常茶我便。

今后勿復茶，一尊清可戀。

醉我山中花，為君洗良硯。［2］292

這首五言律詩表達了他作畫時的狀態(tài)與情感。第一句便對上《畫引·筆墨》中的“運腕深厚而意在輕松”，第二句的“筆墨無漫羨”與上文“求氣韻而漫羨生矣”相合。筆墨與氣韻在畫家的手中融合，相生相成，隨著情感的起伏而變化，是可謂絕佳經(jīng)驗。

由民國吳辟疆《畫苑秘笈》中所收入《畫引》內(nèi)容里的批注說明可知，還存有一篇《筆墨》，在《論地》后，但缺失了。雖有遺憾，但我們?nèi)钥梢钥闯鲱櫮h對筆墨是極為重視的。他把筆墨與氣韻緊密聯(lián)系起來，氣韻成為筆墨表現(xiàn)的目標。

（二）生拙熟工

在《畫引·生拙》篇中，顧凝遠用了五段篇幅進行論述，第一段講述了“生”“拙”“熟”“工”的關系：

畫求熟外生，然熟之后不能復生矣。要之爛熟、圓熟又自有別，若圓熟則又能生也。工不如拙，然既工矣，不可復拙。惟不欲求工，而自出新意，則雖拙亦工，雖工亦拙也。生與拙惟元人得之。［2］162-163

所謂“畫求熟外生”，意為作畫應該要達到圓熟而生的地步。這里的“圓熟”，可以理解成“生”的條件。學者大多認為“畫求熟外生”是董其昌所提“畫須熟外熟”的翻版，其實兩者是存在著本質(zhì)區(qū)別的。在顧凝遠眼中，“熟”分為“爛熟”和“圓熟”，兩者亦不相同?！皥A熟”與“生”共存，而“爛熟”卻不可以。他指出作畫應追求拙意，畫面才會出新意。隨后的第二段，他對“生拙”作出進一步論述，認為生拙的最直接體現(xiàn)是初學畫時“仿書童稚”“聊自抒其天趣”：

學者既已入門，便拘繩墨，惟吉人靜女，仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非，雖一一未肖，實有名流所不能及者。生也？拙也？彼之生拙與入門更自不同，蓋畫之元氣苞孕未泄，可稱混沌初分，第一粉本也。［2］163

顧凝遠認為初學者的生拙畫法與畫家故意而為的生拙不同，是“名流所不能及”的“第一粉本也”。元人是表現(xiàn)生拙畫風的代表群體，他在下文的三、四段提到：

元人所以生且拙，蓋臊羯之世，雖有宋唐名跡，藏伏不出，故一時風雅之流相與戲弄文墨，別立宗派，世運文明不在朝而在野，遂為千古典刑耳。［2］163

元人運筆生，用意拙，有深意焉。善藏其器，惟恐以畫名，不免于當世。惟松雪翁，裒然冠冕，任意輝煌，與唐宋名家爭雄，不復有所顧慮耳，然則其仕也，未免為絕藝所累。［2］163-164

他認為元人畫家表現(xiàn)生拙與當時的社會政治相關。元代處于異族統(tǒng)治之中，唐宋名跡藏于宮中，不見于世。畫家為表達內(nèi)在情感而寄托于筆墨風雅，形成“運筆生，用意拙”的畫風?！吧尽蹦藘?nèi)斂之畫法，為處世之道。顧凝遠所繪《吳中名勝十景圖》中的一幅是他學習元畫的典型（圖2）。全圖以元人的披麻皴筆法作畫，筆法生拙，風格郁茂幽淡，畫面隨處可見元四家的痕跡。最后一段是顧凝遠對“生拙”的總結(jié)：

圖2 〔明〕顧凝遠 吳中名勝十景圖（局部） 紙本水墨 蘇州博物館藏

然則何取于生且拙？生則無莽氣，故文，所謂文人之筆也；拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也。［2］164

他認為“生拙”是文人雅士的藝術標志，成為后代品評文人畫作的基準之一。

（三）傳神尋意

顧凝遠在卷一中有《畫引·傳神記》一篇，他引蘇軾之論，提出了天地“傳神”的觀點：

東坡此記可為傳神之祖，故全錄之?！皞魃裰y在目。顧虎頭云：‘傳形寫影都在阿堵中，其次在顴頰。’吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝?！瘎t此人意思，蓋在須頰間也?！巩嬚呶虼死?，則人人可以為顧、陸。”

后生學問粗疏，……安知所為意思哉？不知天地間峙者峙，流者流，生動者生動，各自含其意思。意思不可即得，讀此篇而意思于是乎津津可尋求矣。特欲尋求其意思，非敢以先輩巨公文渾入瓦礫也。［2］173

蘇軾認為只要在畫面中表達出“意思”，便可傳神。所謂“意思”，即人物的主要特征。顧凝遠把蘇軾稱為“傳神之祖”，顯然是贊同“意思傳神”。與蘇軾不同的是，他擴大了“意思”的范圍，認為天地萬物也含有“意思”，值得畫家尋求。他為尋求“山水傳神之意”作出了實踐，在卷一《畫引·興致》中記述了他的探索過程：

當興致未來，腕不能運時，徑情獨往，無所觸則已?！笃溆囊庵?，而畫之生趣出矣。此亦錦囊拾句之一法。［2］138

“幽意”是顧凝遠表現(xiàn)山水畫的目標，也是使山水傳神的一個美學方面。他提到，當作畫的興致沒有到來時，可以獨身一人隨心去到一個地方盡情游覽，直到對眼前景色沒有了內(nèi)心觸動為止。這種尋求“幽意”的過程，需要畫家?guī)е詈竦那楦泻涂陀^的眼光，去深入體悟與感受。卷一《畫引·畫柳》中提到了趙孟頫得其幽意的成功案例：

唐宋人畫柳，各極其雕縷。風情月韻，秋靄春陰，無不有奪目之趣。惟趙松雪《水村圖》，濃淡墨一抹而已，幽意無窮，洵推逸品。［2］194

顧凝遠把唐宋畫家所繪柳樹與元代趙孟頫《水村圖》中的柳樹作比較，認為前者雖然可以在視覺上先吸引人眼目，但不及后者隨意涂抹，筆墨自然，而得其幽意。

綜上所述，顧凝遠的畫理內(nèi)容論及筆墨、氣韻、生拙、傳神等諸多方面，皆具有獨特的畫理見解。他提出畫面“有墨而有筆”先要用筆以淡墨梳理出山石的筋骨，后層層積染，循序漸進。他強調(diào)畫家作畫要心中有數(shù)，下筆才會放松。他把筆墨與氣韻聯(lián)系起來，認為山水畫具有氣韻的關鍵在于充分觀察大自然的四時季節(jié)變化，在作畫時注意控制水與墨。顧凝遠極力推崇畫面應具有“生拙”之意，致使它成為元畫乃至文人畫的重要特點。他還把蘇軾所述“意思”從人物畫上升到山水畫，重視尋找山水之幽意。

二、讀書與行路

（一）讀萬卷書，行萬里路

“讀萬卷書，行萬里路”的最早出處可能是在宋代《王直方詩話》中：“信乎，不行一萬里，不讀萬卷書，不可看老杜詩也。”［3］這句話原本是對詩人的要求，但到了明代，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嫾业囊蟆?/p>

董其昌在《容臺別集·畫旨》中曾提到“讀萬卷書，行萬里路”可以使山水傳神：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營成立鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神?！保?］他認為畫家“氣韻”難以習得，但可通過“讀萬卷書，行萬里路”，使得畫面生動傳神。

顧凝遠在《畫引·讀書》中，提到“讀萬卷書，行萬里路”可解畫理，其云：

古人讀萬卷書，胸中具有光岳氣象，若歷覽名勝，益能抒寫綜博，即不畫解畫理。故古今賢達游覽記或曰此荊、關，或曰此董、巨，或曰二李金碧，或米家山，黃癡倪懶往往暗與道合。無它，其深有得于中也。愧余素懶讀書，而衰年多累，未能遠臻五岳，近窮吳會，安敢伸紙輒言畫哉？……博物遠游不可缺一。［2］142-143

他認為古人通過讀書與行路不僅可以“胸中具有光岳氣象”，還可以“抒寫綜博”，雖然沒有致力于繪畫創(chuàng)作，但對于繪畫的原理卻可以得到解惑。在游覽名山勝景時，人們可能會遇見雄壯渾厚的北方山水（荊浩、關仝）、天真秀媚的南方山水（董源、巨然）、光鮮亮麗的金碧山水（李思訓、李昭道）、煙云縹緲的江南山水（米芾、米友仁）等等，這是行路帶給他們精神上的審美愉悅，也是從書中讀得的畫史知識。

顧凝遠與董其昌對讀書行路都持有肯定態(tài)度，但前者為“解畫理”，后者“為山水傳神”，他們在目的上存在差異?！敖猱嬂怼笔菍L畫理論的理解與掌握，而“為山水傳神”是對繪畫創(chuàng)作的追求與超越。

（二）讀書與畫理

顧凝遠反復強調(diào)讀書的重要性。在《畫引·問書》中，曾勸誡問畫少年應多讀書：

一少年問畫于余，余曰：“此間無畫，子第歸，買鵝溪絹百尺，讀鮑明遠《大雷岸貽妹書》，有唐宋名家數(shù)十粉本在?！保?］148

這位少年向顧凝遠詢問畫作，他回答道：“這里沒有畫，你回去買百尺鵝溪絹，再讀鮑明遠《大雷岸貽妹書》，就會出現(xiàn)數(shù)十本唐宋名家的粉本。”這是勸少年多讀書。“鵝溪絹”是唐宋畫家畫作的代名詞之一，它產(chǎn)于四川省鹽亭縣鵝溪。在唐時為貢品，宋人作書畫多用此絹帛。如果想看見唐宋名家粉本，需要讀鮑照《登大雷岸與妹書》才可以領悟到。他在《畫引·讀史》一篇中，提出讀書讀史可以使畫技得到精進，甚至可以實現(xiàn)一“變”：

余讀太史公史書一編，……無一篇一句一字之重復，阨塞淺露之痕，儼然一幅長江萬里圖。而古來圖長江萬里者，未盡其妙，抑未嘗讀太史書也。余竊探其居，要不過一善變。變則化，化人之文與化人之畫，一而已矣，而之文之畫孰有幾于化。如太史公哉，學者僅窺半豹，未睹全龍。［2］160

顧凝遠把司馬遷的史書比喻成一幅《長江萬里圖》，認為書中自有山河壯麗，光岳氣象。繪畫參考自然造化，也應參照書中造化。司馬遷用筆一字一句，極其筆性成千言萬語，跌宕起伏，浩如書海；畫家用筆一涂一抹，極其筆性成萬尺畫幅，山巒起伏，浩如云海。他甚至說道，不讀史書難以畫成《千里江山圖》。

（三）行路與畫理

行路的目的為“尋思畫理”，顧凝遠在《畫引》卷二的游記中再次提到：

前所作游記，諸篇雖無關于畫，而尋思畫理。［2］258

《畫引·石湖游次言畫》中，記述了顧凝遠與其好友呂子傳游覽石湖，“尋思畫理”的經(jīng)歷：

一日，子傳杖履，余道人裝，再命寺僧徹然隨出寺，……徐上嶺湖，光掌平如鏡，子傳曰：“畫在是矣?！庇嗖蝗唬唬骸霸谏綖l，湖無此蜿蜒迭翠。枕波寫照彼空明者，安所藉手?！薄觽髟唬骸笆菐X，可畫也。”余曰：“嶺有之，無他奇。此數(shù)株栗山中，所未選也?！薄制嬖茐?，星斗懸，子傳跳擲如猱曰：“畫不在此石乎？”余唯唯否否。……東瞻出日，西瞰太湖，如赭水，天極目。子傳大叫，曰：“七十二峰，非畫乎？”余又不然，子傳怫然起，而罵曰：“若言果盡信乎？何獨吾言，而盡反之，面僧以辱我?！庇嘣唬骸皩⒆訜o怒，子所見七十二峰，其渾而入之青旻乎？……要以澄懷味像、含道應物，不物物賦形，輒犯主位。何獨于畫？”［2］205-207

顧凝遠與呂子傳尋景作畫，輾轉(zhuǎn)于嶺瀕，行歷于林塢。游山行路了許久，也未尋得畫處，惹得子傳很不愉快。但顧凝遠卻豁然說道：我們所見之景只是天地中的一小部分，只夠愚公掘土卻不能移山?！覀儜撿o心體會萬物，心懷正道，順應它們的發(fā)展規(guī)律，不為世間萬物賦予形態(tài)，不擅自冒犯自然造化。呂子傳轉(zhuǎn)怒為喜，以唐代雍陶《題君山》一表心境，贊嘆大自然的偉大，思索自身的渺小。

通過行路觀景，可以擴寬我們的視野、心胸與思維，使我們具備大局意識。選景入畫，先深入大自然，全身心體悟感受，山水丘壑形于胸中，畫理自然出現(xiàn)了，這便是行路教給我們的道理。他所繪《吳中名勝十景圖》中的另一景（圖3）與上述游記呼應。畫面中的僧舍寺廟、讀書草堂，可能是文中所提的“治平僧舍”。前景松林樹木掩映寺廟，中景畫一人持杖行路，可能畫的是“子傳杖履”。整幅畫面蕭散疏淡，甚得山水幽意。

圖3 〔明〕顧凝遠 吳中名勝十景圖（局部） 紙本水墨 蘇州博物館藏

顧凝遠基于對讀書與行路的親身實踐，認為二者可解畫理。反之，畫理的產(chǎn)生離不開讀書與行路的思索過程。讀書可以使畫家博聞綜藝，產(chǎn)生對畫理更深的理解。行路可以使畫家自然山水成于胸中，達到“天人合一”的畫境。

三、詩與畫

（一）以詩思畫

歷代對“詩畫”這一命題的論說屢見不鮮。最早的“以詩作畫”可追溯到東漢，魏晉南北朝的畫家多引用《詩經(jīng)》中的詩意作畫。唐代詩人兼畫家王維便是詩畫融合的突出代表者，致使蘇軾對其畫作《藍田煙雨圖》作出這樣的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?/p>

顧凝遠在《畫引·王摩詰》中提到，王維作為詩人，不僅其詩可以入畫，其人也可以入畫，體現(xiàn)了他“以詩思畫”的畫學理念：

商璠云摩詰詩：“意新理愜。在泉為珠，著壁成繪?！比坏　奥淙丈剿?，漾舟信輕風”及“澗芳襲人衣，山月映石壁”而已?！旨雌溽跻牍鞯冢牧嫒搜b進主前，撥琵琶彈《郁輪袍》一曲，主動顏色，便為周昉一幅名畫矣。摩詰通身是畫，不必詩也。［2］176

商璠（殷璠）曾在《何岳英靈集》中評價王維的詩“意新理愜”，但顧凝遠卻認為商璠只是取王維《藍田山石門精舍》詩中的兩句，并不能使人信服。顧引用《集異記》中記述的一段趣事：王維變裝樂人為公主彈奏琵琶，一曲便能吸引公主的注意。他認為這一名場景可以被周昉畫入，必成一幅名畫。王維對于顧凝遠而言，已不單純是文字記述的人物了，而是可以作為入畫的藝術符號。

在《畫引·孟浩然》中，他提到畫家在畫面中表現(xiàn)出詩意是不容易的：

“秋月新霽”，此詩題，亦畫題也。曰：“微云澹河漢，疏雨滴梧桐?！彼鶠榍屙?，生于琳瑯，可聲聞不可跡。象摹之者，或上自摩詰，次及倪高士、趙承旨輩，高情逸興，庶可幾之。其他未之許也。［2］177-178

顧凝遠認為孟詩可以表達出詩中聲響，但在畫中描繪出聲響是具有難度的。只有王維、倪瓚、趙孟頫或許可以做到，其他人就不一定了。

以上便是顧凝遠“以詩思畫”的心路歷程，這里的“詩”指的是古詩、舊詩，“畫”指的是新畫。他強調(diào)畫理的領悟需要古詩文的啟發(fā)。他在文中大量引用唐代詩文，以古詩中所表達的意象，啟迪畫家通過想象進行藝術創(chuàng)作。

（二）以詩題畫

《畫引》卷三是顧凝遠的題畫詩集合，多為五言詩和七言詩。在這些題畫詩里，他詳細記述了作畫背景、畫面內(nèi)容、心境感受等等。此卷反映出畫家自身的創(chuàng)作經(jīng)歷，對畫理的生成起到了重要作用。這是卷一、卷二所不能代替的。卷三中記述了顧凝遠有關山水、花鳥的畫冊，其中具有代表性的有《虞山紀游冊》（共八幀）、《寫生六冊》、《寫生八冊》，都是曾題在畫作上的詩句，表達他當時的創(chuàng)作感想。

在《畫引·范山人》一篇中，顧凝遠闡述了題畫詩對畫作的重要影響：

詩有題畫而著畫者，有不題畫而著畫者，又有題畫而不著畫，而語語皆畫者。非畫意，是畫神也。［2］188

他認為，題畫詩與畫作之間存在有三種情況：一是有題畫詩的名畫，他舉例盧綸題跋范寬山水畫，名詩配好畫，使得畫作更加出色；二是沒有題畫詩的名畫，雖然是好畫，但是沒有題畫詩，看久了也就沒有韻味了；三是有題畫詩，但沒有畫。在《畫引·壁畫》中，他還引用唐代兩位著名詩人的題畫詩來表達“畫中有詩”的意趣：

《壁畫》

古來題畫者不一，然皆忬情寓意而點綴贊嘆，畫中一兩語即自題。所畫亦類如是，必如杜子美《題韋偃雙松圖歌》：“天下幾人畫古松？畢宏已老韋偃少?！蚜罘魇霉饬鑱y，請公放筆為直干?！保?］178

題畫詩是在畫作完成之后的工作，旨在舒緩心情、寄托意愿、點綴畫面、表達贊嘆。杜甫題跋韋偃《雙松圖》一樣，大篇長論，字字珠璣，表達對韋偃筆精墨妙的極大贊嘆：

《觀于舍人壁畫山水》

如見兩公畫時之精神意趣，而后畫中之精神意趣亦淋漓動蕩于筆墨間，要之兩公力量或不至如是，而題者之精神意趣亦索然槁矣，是知畫中有詩，而后詩中有畫。［2］178

從此文中，我們依然可以體會出王季友與于舍人的精神意趣與高超畫技。相反，如果畫家畫面不足以傳神逼真，那么題畫者也不會寫出這么美妙的詩了。這便是顧凝遠所理解的作畫者與作詩者之間的相輔相成。

顧凝遠的詩畫觀可以明確概括為兩條主要形式——以詩思畫和以詩題畫。這兩種詩畫形式可以總結(jié)成一種文化發(fā)展規(guī)律，即詩→畫→詩，即古詩作新畫，新畫賦新詩。詩文與繪畫的發(fā)展是相輔相成的，兩者也構(gòu)成了文人畫的兩翼。

四、結(jié)語

顧凝遠《畫引》是明末畫論體系下的一部重要理論著作，體現(xiàn)出對文人畫理的重要闡述與實踐過程。所反映的畫理與當時的文化風氣息息相關，尤其是繪畫的文學性趨勢日益凸顯。他認為“筆墨”決定“氣韻”的生發(fā)；他強調(diào)“生拙”，并把它作為文人畫的標志；他把人物畫“傳神”之“意思”運用到山水畫的創(chuàng)作中。在他心中，讀書與行路的終極目標還是解畫理。作為文人畫家，顧凝遠對詩畫關系的理解體現(xiàn)在“思”與“題”上，前者指的是以古詩中所表達的意象、意境進行構(gòu)思而形成藝術創(chuàng)作；后者指的是在新畫上題新詩，以表畫家內(nèi)心感受，也是一種藝術創(chuàng)造。這是一個亙古不變的詩畫交互規(guī)律，也促成了畫家的分歧。繼沈周、文徵明之后，畫壇漸分為兩派——文人畫和匠人畫。文人畫繼承了沈文的衣缽，與院體畫、匠人畫、作家畫對立。在這個畫家分道的無意識時代，顧凝遠的使命是讓初學畫家加入到文人畫的行列，因此《畫引》便誕生了。