文本衍變與圖像再現(xiàn)
——（傳）馬遠(yuǎn)《山水人形圖》研究

吳東宇

《山水人形圖》（圖1）是日本唐繪手鑒《筆耕園》①收錄的六十幅中國(guó)畫(huà)之一，絹本設(shè)色，縱36.4厘米，橫19.2厘米，現(xiàn)收藏于東京國(guó)立博物館。畫(huà)心沒(méi)有落款和印鑒，冊(cè)頁(yè)右上角有日本狩野安信（1613—1685，狩野派畫(huà)家）的鑒識(shí)標(biāo)簽，題“山水人形，馬遠(yuǎn)筆”，鈴圓形陽(yáng)文“安”字印章。［1］《山水人形圖》在日本見(jiàn)錄于《筆耕園》（審美書(shū)院）［2］、《唐繪手鑒筆耕園》（講談社）［3］，在國(guó)內(nèi)見(jiàn)錄于《歷代名畫(huà)匯·宋代山水》［4］，目前尚未有論著對(duì)《山水人形圖》進(jìn)行研究。

圖1 〔南宋〕馬遠(yuǎn)（傳） 山水人形圖 絹本設(shè)色 冊(cè)頁(yè)36.4×19.2cm東京國(guó)立博物館藏

定名為“山水人形”，意味著畫(huà)作的內(nèi)容未被識(shí)讀，而對(duì)于古代敘事性繪畫(huà)，內(nèi)容識(shí)讀是鑒賞的重要組成部分，所以本文首先嘗試在圖像與古代文獻(xiàn)之間建立起聯(lián)系，以此對(duì)畫(huà)作的內(nèi)容進(jìn)行辨識(shí)與解讀；其次是在梳理文本發(fā)展脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，對(duì)比相關(guān)圖像，推斷畫(huà)作的創(chuàng)作年代；最后從畫(huà)作的藝術(shù)特色出發(fā)，結(jié)合時(shí)代背景，探討畫(huà)作背后所蘊(yùn)含的文化現(xiàn)象。希望借由這些探討，可以為這幅流散在日本的中國(guó)畫(huà)提供欣賞與研究的基礎(chǔ)。

一、圖像的辨識(shí)與解讀

《山水人形圖》可分為上中下三部分。上層畫(huà)面繪有一座宅院，建筑以敞開(kāi)剖析的方式描繪屋內(nèi)情景：在書(shū)法屏風(fēng)前，有兩人相對(duì)而坐，左邊是頭包小青帕的年輕文人，置琴于大腿上，作彈奏狀，右邊是頭戴東坡巾的白須長(zhǎng)者，正在聽(tīng)琴，左室隔門(mén)還有一人窺視。中層畫(huà)面，山前有女子拉挽輦車(chē)，車(chē)上端坐著一名文人，車(chē)后有兩位背著包裹的隨從；又見(jiàn)山后有眾人手持火把、棍棒、旗幟等追趕，人群末端，還有一人回頭聆聽(tīng)白須長(zhǎng)者叮囑。下層畫(huà)面，橋頭站立著一男一女，男子文人裝扮，舉筆題寫(xiě)橋柱，身后有女子捧硯侍立，左側(cè)輦車(chē)旁邊站立著兩位隨從。通過(guò)對(duì)上述畫(huà)面的觀(guān)察，發(fā)現(xiàn)三個(gè)場(chǎng)景中都出現(xiàn)了同一對(duì)男女，而白須長(zhǎng)者則出現(xiàn)在第一、二個(gè)場(chǎng)景中，由此推斷故事主角是重復(fù)出現(xiàn)的這對(duì)男女，并且三個(gè)畫(huà)面之間存在著情節(jié)關(guān)聯(lián)，像連環(huán)畫(huà)一樣連貫發(fā)展。那么，畫(huà)作究竟想表現(xiàn)什么故事呢？畫(huà)面最下層的場(chǎng)景是識(shí)別全圖的關(guān)鍵：題寫(xiě)橋柱的文人畫(huà)面，很容易讓人想起“相如題柱”的文學(xué)典故，進(jìn)一步檢視司馬相如相關(guān)的故事文本，可得知《山水人形圖》講述的正是司馬相如與卓文君的愛(ài)情故事，畫(huà)中三個(gè)場(chǎng)景（自上而下）主題分別是：“琴挑文君”“私奔相如”“相如題柱”。

司馬相如（約公元前179—前118），字長(zhǎng)卿，西漢大辭賦家和政治家。司馬相如與卓文君的故事最早見(jiàn)載于《史記·司馬相如列傳》，后經(jīng)歷代文人的演繹擴(kuò)充，創(chuàng)作出詩(shī)、詞、雜記、劇本、傳奇等多種文學(xué)形式的故事版本，并廣為流傳?！渡剿诵螆D》是“相如文君故事”的圖像再現(xiàn)，因此梳理文本的流變與衍展，可以幫助解讀畫(huà)作內(nèi)容，并揭示其包含的時(shí)代特點(diǎn)、社會(huì)觀(guān)念和藝術(shù)精神。

“琴挑文君”故事講述四川臨邛富豪卓王孫久慕相如名聲，邀請(qǐng)他至家中做客，席間相如撫琴，以琴心挑引卓王孫之女卓文君，卓文君隔室聽(tīng)琴，有感于琴聲所寄，于是與司馬相如私定終身。故事始出《史記》：“是時(shí)卓王孫有女文君新寡，好音，故相如繆與令相重，而以琴心挑之……及飲卓氏，弄琴，文君竊從戶(hù)窺之，心悅而好之?！保?］南朝梁《玉臺(tái)新詠》亦載：“司馬相如游臨邛，富人卓王孫有女文君新寡，竊于壁間窺之?！保?］早期的文本都強(qiáng)調(diào)“隔室聽(tīng)琴”，明代開(kāi)始多作“隔屏聽(tīng)琴”，可見(jiàn)于劇本、插圖與繪畫(huà)中，明初朱權(quán)《私奔相如》［7］中卓文君躲藏在畫(huà)屏之后聽(tīng)琴，杜堇所繪《聽(tīng)琴圖》（圖2）及《琴心記》［8］插圖（圖3）也都是“隔屏聽(tīng)琴”。將圖像與文本進(jìn)行比照，可見(jiàn)《山水人形圖》“琴挑文君”部分表現(xiàn)了明代之前“隔室聽(tīng)琴”的文本特點(diǎn)，圖中白須長(zhǎng)者是卓王孫，對(duì)坐撫琴者是司馬相如，隔室聽(tīng)琴者正是卓文君，畫(huà)面強(qiáng)調(diào)了文君隔室的“窺”與“聽(tīng)”，再現(xiàn)“琴心相挑”的關(guān)鍵瞬間。

圖2 〔明〕杜堇聽(tīng)琴圖 絹本設(shè)色立軸163×94.5cm私人收藏

圖3 〔明〕孫柚 新刻出像音注司馬相如琴心記 明萬(wàn)歷金陵唐氏富春堂刻本

“私奔相如”故事講述卓文君受琴心相挑之后，“心悅而好之”，于是與相如私奔四川成都。故事亦始出《史記》：“文君夜亡奔相如，相如乃與馳歸成都?！保?］始出記載很簡(jiǎn)單，只交代了私奔的時(shí)間（夜晚）和目的地（成都），后世對(duì)故事進(jìn)行了衍展與擴(kuò)充，最終才形成具有戲劇性的“文君駕車(chē)”情節(jié)?！拔木{車(chē)”最早形成于何時(shí)今已無(wú)考，元代已見(jiàn)有《卓文君駕車(chē)》劇目［9］，且當(dāng)時(shí)的雜劇如《溫太真玉鏡臺(tái)》《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》《孟德耀舉案齊眉》《王月英元夜留鞋記》《斗鵪鶉·閨情》均借用了“文君駕車(chē)”②，說(shuō)明這一故事在元代已經(jīng)確立且廣泛流行。惜元代“文君駕車(chē)”文本都已佚失，現(xiàn)存最早的文本是明初朱權(quán)的《私奔相如》，其創(chuàng)作承襲自元代劇本傳統(tǒng)③。劇本中寫(xiě)道，當(dāng)卓文君心生私奔之意時(shí)，便對(duì)相如說(shuō)：“妾有香車(chē)一乘，先生可乘此車(chē)，夜遁而去?！庇终f(shuō)：“男尊女卑，理之常也。夫唱婦隨，人之道也。今先生乘車(chē)，妾為之御?！碑?dāng)卓王孫知曉女兒私奔一事，隨即命令院公帶領(lǐng)家丁追趕，并囑咐院公說(shuō)：“若是文君在車(chē)上，相如駕車(chē)，便與我捉將回來(lái)！若是相如在車(chē)上，文君駕車(chē)，由他將去罷?！弊客鯇O還進(jìn)一步解釋道：“人于逼迫之際，而不失其義者，亦可謂賢矣。”這里所謂的“不失其義”，指的是文君為相如駕車(chē)的行動(dòng)遵守了“男尊女卑、夫唱婦隨”之道。將圖像與上述文本進(jìn)行比照，圖文是對(duì)應(yīng)的，畫(huà)中駕車(chē)者正是卓文君，司馬相如端坐車(chē)上，車(chē)后有兩名隨從，隨后追趕的是卓王孫的家丁，家丁手持火把點(diǎn)題“夜奔”，又見(jiàn)家丁的末端，卓王孫與院公正在交談，對(duì)應(yīng)劇本中卓王孫向院公叮囑的情景。進(jìn)一步觀(guān)察，文君挽拉的是一輛“輦車(chē)”④，輦車(chē)向來(lái)是女性或長(zhǎng)者乘坐，男性挽拉，而《山水人形圖》中盡管繪有兩位男性隨從，卻仍然安排文君駕車(chē)，這是從圖像上再現(xiàn)了“男尊女卑”的文本精神。

“新寡”的卓文君私奔相如，是對(duì)封建禮教的巨大挑戰(zhàn)，宋代的理學(xué)以倫理道德為中心，因此這一時(shí)期對(duì)文君私奔相如持批判態(tài)度，如陳普譴責(zé)卓文君操守不正（《烈女秋》：“何事文君無(wú)雅操，琴聲一動(dòng)便思奔”）［10］43760；李至認(rèn)為卓文君私奔一事是羞恥的（《再獻(xiàn)五章奉資一笑》：“惟愛(ài)一琴猶頗似，卓文君又恥同居”）［10］557；而蘇軾則諷刺司馬相如“竊妻”（《東坡志林》：“而相如遂竊妻以逃，大可笑”）［11］。但入元之后，在蒙古的統(tǒng)治下，社會(huì)道德約束相對(duì)松弛，人們不再忌諱“私奔相如”的故事，在元曲中略以“男尊女卑”的道德觀(guān)加以包裝，“文君駕車(chē)”的故事便在民間得以流行。而明初朱權(quán)據(jù)元雜劇的傳統(tǒng)作《私奔相如》之后，便再未見(jiàn)“文君駕車(chē)”情節(jié)，“私奔”被改編為明媒正娶（朱有燉《漢相如獻(xiàn)賦題橋》），或正娶不成才被迫私奔（韓上桂《凌云記》），或作才子佳人大團(tuán)圓（孫柚《琴心記》）。因此，《山水人形圖》“文君駕車(chē)”圖像更符合元代自由奔放的文本傳統(tǒng)。

“相如題柱”講述司馬相如題寫(xiě)橋柱立志求取功名的故事，這則故事《史記》中沒(méi)有記載，最早見(jiàn)于東晉常璩《華陽(yáng)國(guó)志》：“城北十里有升仙橋，有送客觀(guān)。司馬相如初入長(zhǎng)安，題市門(mén)曰：‘不乘赤車(chē)駟馬，不過(guò)汝下也?！保?2］據(jù)此可知相如題誓之處最初是“長(zhǎng)安市門(mén)”，經(jīng)北魏酈道元《水經(jīng)注》引載，又變成題誓于“送客觀(guān)門(mén)”［13］，直至初唐才演變?yōu)轭}誓于“升仙橋橋柱”［14］，并逐漸形成“相如題柱”典故。宋元時(shí)期的南戲和雜劇已有“相如題橋”的劇目［15］，其中元代關(guān)漢卿與屈恭之都作有同名雜劇《升仙橋相如題柱》。“相如題柱”除了是文學(xué)母題和詩(shī)詞典故，還產(chǎn)生了與之相配合的圖式，迄今最早的“相如題柱”圖像見(jiàn)于宋代，元代隨著元曲的興盛，“相如題柱”圖案在民間更加流行，裝飾于日用瓷器上，留下豐富的圖像案例，這類(lèi)圖像延至明清仍有流傳。關(guān)于“相如題柱”圖像的分析，下文在探討創(chuàng)作年代時(shí)將再詳述。

綜上，在文本與圖像建立起聯(lián)系之后，可明確《山水人形圖》再現(xiàn)的是“相如文君故事”。整理故事文本的發(fā)展脈絡(luò)，可發(fā)現(xiàn)相如文君故事在歷史發(fā)展中呈現(xiàn)出承接與衍變的特點(diǎn)，故事大結(jié)構(gòu)因符合人們的心理期望而承襲發(fā)展下來(lái)，但細(xì)節(jié)上卻因時(shí)代風(fēng)氣不同而產(chǎn)生衍變，通過(guò)觀(guān)察這些衍變的節(jié)點(diǎn)，畫(huà)作能夠大致上反映出元代雜劇的文本精神。

二、創(chuàng)作年代探討

《山水人形圖》在《筆耕園》中被鑒識(shí)為南宋馬遠(yuǎn)的作品，《歷代名畫(huà)匯·宋代山水》也將其輯錄在南宋馬遠(yuǎn)名下；［3］日本衛(wèi)藤駿在《唐繪手鑒筆耕園解說(shuō)書(shū)》中認(rèn)為，《山水人形圖》充滿(mǎn)古雅意趣，相比《筆耕園》收錄的另外幾幅馬遠(yuǎn)作品，歸于馬遠(yuǎn)名下更具可信度；［2］而東京國(guó)立博物館藏品數(shù)字庫(kù)中年代標(biāo)注則顯示為明代。［1］

唐繪手鑒《筆耕園》所收集的中國(guó)畫(huà)在江戶(hù)時(shí)代之后流入日本，是為師從狩野安信的福岡藩黑田綱紀(jì)（1689—1711）習(xí)畫(huà)而編集，［16］在這種異國(guó)語(yǔ)境下，《山水人形圖》被安信鑒識(shí)為南宋馬遠(yuǎn)的作品是未必可信的，值得重新檢討。從藝術(shù)風(fēng)格上觀(guān)察，筆者選擇馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》（北京故宮博物院藏）、《梅石溪鳧圖》（北京故宮博物院藏）、《山徑春行圖》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）與《山水人形圖》進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)《山水人形圖》用筆草率，較之馬遠(yuǎn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法、勁嚴(yán)的筆道相去甚遠(yuǎn)，且山石皴法（圖4）、點(diǎn)葉拖枝（圖5）、人物細(xì)節(jié)（圖6），都缺乏馬遠(yuǎn)之特色。再觀(guān)察畫(huà)面構(gòu)圖，也并非馬遠(yuǎn)風(fēng)格的“邊角之景”，而更接近于元代的“三段式”構(gòu)圖，元趙孟頫《富春垂釣》的構(gòu)圖及布景尤與《山水人形圖》相似（圖7）?！陡淮捍贯灐房v38.4厘米，橫22.6厘米，畫(huà)幅大小與《山水人形圖》相近，兩圖都在畫(huà)面下端約三分之一處布置了近景和溪流，并在右下角河畔安排了人物活動(dòng)，《富春垂釣》是隱士在雙樹(shù)下垂釣，《山水人形圖》是相如在雙柱下題誓；兩圖一江之隔的對(duì)岸中景都有坡度相似的山丘，前后交疊推至遠(yuǎn)景，又同樣繪柴門(mén)、院落與屋舍，只是《山水人形圖》的主題是人物故事，故遠(yuǎn)景主體是人物活動(dòng)的建筑環(huán)境，而《富春垂釣》的表現(xiàn)重點(diǎn)是山水，故遠(yuǎn)景以峰巒為主，建筑作為山腳下配景。所以從藝術(shù)風(fēng)格與構(gòu)圖特色看，《山水人形圖》更具元代特色。

圖4 《踏歌圖》與《山水人形圖》山石比較（〔南宋〕馬遠(yuǎn)踏歌圖 絹本設(shè)色 立軸 192.5×111cm 故宮博物院藏）

圖5 《梅石溪鳧圖》與《山水人形圖》樹(shù)木比較（〔南宋〕馬遠(yuǎn) 梅石溪鳧圖 絹本設(shè)色 冊(cè)頁(yè)26.7×28.6cm 故宮博物院藏）

圖6 《山徑春行圖》與《山水人形圖》人物比較（〔南宋〕馬遠(yuǎn) 山徑春行圖 絹本設(shè)色 冊(cè)頁(yè)27.4×43.1cm 臺(tái)北“故宮博物院”藏）

圖7 〔元〕 趙孟頫 富春垂釣圖紙本水墨 立軸38.4×22.6cm臺(tái)北“故宮博物院”藏

再對(duì)《山水人形圖》的圖像內(nèi)容進(jìn)行分析，可以進(jìn)一步為畫(huà)作的年代鑒識(shí)提供佐證?！渡剿诵螆D》“琴心相挑”畫(huà)面表現(xiàn)出強(qiáng)烈的文人意趣，盡管記載中卓氏是“家僮千數(shù)”的大富豪，但畫(huà)家筆下的這座“豪宅”卻是流云遮掩下的山間瓦屋，室內(nèi)唯一的陳設(shè)是一扇書(shū)法屏風(fēng)，屋側(cè)植叢竹，院門(mén)是簡(jiǎn)樸的柴門(mén)，一派樸素靜雅的文人山居景象。這一畫(huà)面與南宋的“客話(huà)圖”很相似，南宋何荃《草堂客話(huà)圖》⑤（北京故宮博物院藏）中可以看到相似的畫(huà)面構(gòu)成，對(duì)比兩圖局部（圖8），兩者具有相同的視角，院落中，同是屋宇三間，中室置屏風(fēng)，陳設(shè)位置與遮擋角度幾乎相同；屏風(fēng)前主客的位置、姿態(tài)也都相似，只是《山水人形圖》在賓客的雙膝上添繪了古琴，主題便成了“聽(tīng)琴”，而隔室的卓文君也好像是把《草堂客話(huà)圖》中的童子“遷移”入室內(nèi)；畫(huà)面左上角，《草堂客話(huà)圖》繪松樹(shù)遮掩建筑，而《山水人形圖》則以云紋遮掩。再看屋中撫琴的司馬相如，這一形象亦可以在宋畫(huà)中找到范例，《宋人畫(huà)歷代琴式圖冊(cè)·相如之制》（臺(tái)北“故宮博物院”藏）...所見(jiàn)的相如撫琴形象，..無(wú)論是角度還是神態(tài)，..都與更具特色的畫(huà)面是“相如題柱”，這則故事在宋代已經(jīng)成為器物的裝飾圖案，又因元曲的繁盛而流行于元代，并逐漸形成較為穩(wěn)定的圖式延至明清。把相同主題的圖像按年代進(jìn)行排列，再把《山水人形圖》“相如題柱”加入圖像序列進(jìn)行比較，可以為《山水人形圖》的創(chuàng)作年代提供佐證。

圖8 《山水人形圖》與《草堂客話(huà)圖》屋舍人物比較（〔南宋〕何筌 草堂客話(huà)圖絹本設(shè)色 冊(cè)頁(yè) 23×24cm 故宮博物院藏）

在進(jìn)入圖像序列分析討論之前，首先要弄清楚相如所題的“橋柱”指的是什么。橋頭陳設(shè)柱子的圖像最早見(jiàn)于東漢畫(huà)像石中，古籍稱(chēng)其為“華表”，最早可上溯至堯舜所立的“誹謗木”，宋畫(huà)《千里江山圖》《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》《長(zhǎng)橋臥波圖》《中興瑞應(yīng)圖》都可以看到木制的橋梁華表。傅熹年先生在《論幾幅傳為李思訓(xùn)畫(huà)派金碧山水的繪制時(shí)代》中已對(duì)橋梁華表的歷史進(jìn)行了介紹，并指出橋梁華表在元代被牌坊所取代，［17］這里不再贅述。故可知相如所題之“橋柱”最初是指陳設(shè)于橋頭的木制華表。

迄今所見(jiàn)最早的“相如題柱”圖案見(jiàn)于宋代義烏柳青鄉(xiāng)游覽亭村窖藏銀花片⑥.（圖10a），.畫(huà)面左側(cè)鏨刻河岸及木橋一端，橋頭陳設(shè)橋柱，題橋者為司馬相如，捧硯待立者為卓文君，右側(cè)鏨刻著兩棵桂樹(shù)，這種構(gòu)圖方式對(duì)后世產(chǎn)生重要影響。元代留存的圖像最多，《分類(lèi)合璧圖像句解君臣故事》⑦載有“相如題柱”插圖（圖10c），元代的磁州窯、龍泉窯瓷器也裝飾有“相如題柱”圖案（圖10d、e、f、g、h、i），這一時(shí)期的圖像沿襲宋代構(gòu)圖，但具體元素有所添改，增添的元素有輦車(chē)和隨從，這些元素暗示這一畫(huà)面銜接自“文君駕車(chē)”故事；改變的元素是橋頭華表被牌坊取代，“題寫(xiě)橋柱”變?yōu)椤邦}寫(xiě)坊柱”或“題寫(xiě)坊匾”。明代案例見(jiàn)于出土的金掩鬢（圖10j），畫(huà)面元素更豐富熱鬧，輦車(chē)也已變成馬匹。至清代，此時(shí)已不知“橋柱”為何物，橋前所見(jiàn)僅是一座矮柱，道具化陳設(shè)供相如題寫(xiě)，案例見(jiàn)于清康熙青花人物圖筆筒（圖10k）和清康熙景德鎮(zhèn)窯青花五彩相如題橋圖瓶（圖10l）。把《山水人形圖》“相如題柱”畫(huà)面（圖10b）加入上述圖像序列中進(jìn)行觀(guān)察，.可見(jiàn)圖像反映出宋元時(shí)期的風(fēng)格，.其橋頭陳設(shè)橋柱是宋代的特色，但輦車(chē)與隨從卻是元代的增添的元素⑧。需要說(shuō)明的是，盡管橋梁華表在元代被牌坊所取代，但這一時(shí)期的繪畫(huà)仍會(huì)出現(xiàn)橋梁華表，如元王振鵬《龍池競(jìng)渡圖》便繪有橋梁華表，出現(xiàn)這種情況是因?yàn)楫?huà)作由宋代粉本模寫(xiě)而成［18］，《山水人形圖》“相如題柱”部分應(yīng)是與之相同，因模寫(xiě)宋代圖式而保留了部分宋代元素。再看“相如題柱”中的木橋，這種類(lèi)型的橋梁也常見(jiàn)于南宋繪畫(huà)中，如《高閣觀(guān)荷圖》《商山四皓會(huì)昌九老圖》《荷亭聽(tīng)雨圖》，而《山水人形圖》所繪橋梁在視覺(jué)角度上則與元代陳及之（傳）《便橋會(huì)盟圖》幾乎一致（圖11），亦可反映出宋代粉本元代添改的圖像特點(diǎn)。

圖9 《山水人形圖》與《宋人畫(huà)歷代琴式圖冊(cè)》司馬相如形象比較（〔宋〕佚名 宋人畫(huà)歷代琴式圖冊(cè) 紙本水墨 冊(cè)頁(yè) 37.6×27.2cm臺(tái)北“故宮博物院”藏）

圖10 “相如題柱”圖像

圖11 《山水人形圖》與《便橋會(huì)盟圖》橋梁比較（〔元〕陳及之 便橋會(huì)盟圖 紙本白描卷軸 36×774cm 故宮博物院藏）

通過(guò)上述圖像對(duì)比，再綜合文本衍變的時(shí)代特點(diǎn)，筆者認(rèn)為《山水人形圖》應(yīng)是元代畫(huà)師據(jù)多個(gè)宋代粉本進(jìn)行臨摹、添改、組合而成。

三、藝術(shù)特色分析

傳統(tǒng)繪畫(huà)一般表現(xiàn)靜態(tài)瞬間，如果需要在畫(huà)面中創(chuàng)造出“時(shí)間”，則需要更巧妙的構(gòu)圖、引導(dǎo)與暗示?！渡剿诵螆D》的圖像中便構(gòu)建出時(shí)間觀(guān)念，其講述的故事發(fā)生在3個(gè)不同的時(shí)間和空間中，并且時(shí)間維度上還有白天與黑夜，卻全都和諧地安排在同一個(gè)山水環(huán)境中，這種藝術(shù)手法稱(chēng)之為“異時(shí)同圖”法⑨，即在同一個(gè)畫(huà)面，主角在不同的場(chǎng)景中多次出現(xiàn)，而每個(gè)場(chǎng)景之間又具有因果演進(jìn)的關(guān)系，從而形成連續(xù)的故事情節(jié)。“異時(shí)同圖”法常見(jiàn)于壁畫(huà)經(jīng)變故事中，例如敦煌莫高窟北魏254窟《薩埵那太子舍身飼虎》，在同一個(gè)畫(huà)面中通過(guò)7個(gè)場(chǎng)景講述太子舍身飼虎的故事；傳統(tǒng)手卷在展畫(huà)運(yùn)動(dòng)與觀(guān)畫(huà)的視線(xiàn)移動(dòng)過(guò)程中也可以構(gòu)建起時(shí)間與空間的觀(guān)念，因而“異時(shí)同圖”法也常見(jiàn)于手卷中，如五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》通過(guò)屏風(fēng)和床榻的分隔，將韓熙載在不同時(shí)間中的活動(dòng)繪制在同一長(zhǎng)卷中，使觀(guān)者欣賞時(shí)有“重返現(xiàn)場(chǎng)”的體驗(yàn)。

《山水人形圖》的畫(huà)幅尺寸較小（縱36.4厘米，橫19.2厘米），.在表現(xiàn).“異時(shí)同圖”.時(shí)并不具備壁畫(huà)與長(zhǎng)卷的畫(huà)幅優(yōu)勢(shì)，為了在畫(huà)面中表現(xiàn)時(shí)間與空間，畫(huà)家采用“三分法”，將三個(gè)故事場(chǎng)景按時(shí)間順序自上而下安排入畫(huà)面，并劃分為前、中、后三個(gè)空間層次，又通過(guò)“S”構(gòu)圖安排人物故事，引導(dǎo)觀(guān)者視線(xiàn)隨人物活動(dòng)而連續(xù)性移動(dòng)，從而使畫(huà)面產(chǎn)生流動(dòng)的故事時(shí)間線(xiàn)（圖12）。畫(huà)中主要人物多次出現(xiàn)，向觀(guān)者暗示了三個(gè)故事存在發(fā)展關(guān)系，因而靜態(tài)畫(huà)面能在觀(guān)者心里動(dòng)態(tài)連續(xù)起來(lái)，形成三個(gè)看得見(jiàn)的“顯性時(shí)間”（圖12）：聽(tīng)琴時(shí)間、夜奔時(shí)間、題柱時(shí)間。與此同時(shí)，當(dāng)故事朝著“完整的敘事”方向發(fā)展時(shí)，觀(guān)者的心里還會(huì)產(chǎn)生“隱性時(shí)間”，如“私奔相如”時(shí)家丁追趕的結(jié)果，這是畫(huà)面之間相互銜接的“補(bǔ)間時(shí)間”（圖12）；相如“題柱誓志”之后相如仕途亨達(dá)的未來(lái)，這是畫(huà)面之外的“未來(lái)時(shí)間”（圖12）。

圖12 《山水人形圖》構(gòu)圖與時(shí)間線(xiàn)分析

《山水人形圖》蘊(yùn)含著濃縮的時(shí)空觀(guān)念，具有“舞臺(tái)性”特點(diǎn)，而畫(huà)面中又呈現(xiàn)出“矛盾沖突”模式，與戲曲表演藝術(shù)中的“舞臺(tái)事件”相似，說(shuō)明《山水人形圖》受到表演藝術(shù)的影響，這與元代戲曲藝術(shù)的成熟，以及文人參與戲曲創(chuàng)作是分不開(kāi)的。在元代很長(zhǎng)的時(shí)期里，科舉被廢除，使得大量的讀書(shū)人失去了進(jìn)入仕途、向上流動(dòng)的通道。而另一方面，元朝建立，國(guó)家統(tǒng)一之后，城市經(jīng)濟(jì)得以恢復(fù)和增長(zhǎng)，市民階層壯大，廣受市井喜愛(ài)的雜劇因而得以流行繁盛。在這種時(shí)代背景下，背負(fù)心靈郁悶和生活重壓的文人運(yùn)用文學(xué)所長(zhǎng)，投入到劇本創(chuàng)作中，以獲得精神上的解脫，同時(shí)也可作為謀生的出路之一。［19］而文人除了擅長(zhǎng)文學(xué)創(chuàng)作以外，一般也兼具一定程度的書(shū)畫(huà)藝術(shù)修養(yǎng)，所以出現(xiàn)了《山水人形圖》這樣的作品，呈現(xiàn)出文人畫(huà)與戲曲文學(xué)、戲曲表演交融的特點(diǎn)。從作品形式上看，《山水人形圖》具有濃郁的文人畫(huà)氣息，作品畫(huà)幅尺寸較小，可以裝幀成冊(cè)頁(yè)置于書(shū)齋中翻閱欣賞，符合文人案頭的審美趣味。同時(shí)，畫(huà)作再現(xiàn)了相如文君戲的故事文本，描摹轉(zhuǎn)譯了戲曲表演藝術(shù)，將市井雜劇的“俗”轉(zhuǎn)化為文人畫(huà)的“雅”，使得畫(huà)作可以脫離戲曲文本與舞臺(tái)表演獨(dú)立進(jìn)行欣賞。由此可見(jiàn)《山水人形圖》所構(gòu)建出來(lái)的“舞臺(tái)性”效果，是在文人意趣的推動(dòng)下，促使戲曲文學(xué)、舞臺(tái)表演藝術(shù)向繪畫(huà)藝術(shù)滲透的結(jié)果。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)筆者的辨識(shí)，《山水人形圖》描繪了司馬相如與卓文君的愛(ài)情故事，畫(huà)作采用“異時(shí)同圖”法構(gòu)建出多層次的時(shí)空，再現(xiàn)相如文君故事中的三個(gè)經(jīng)典情節(jié)：“琴挑文君”“私奔相如”“相如題柱”。

通過(guò)對(duì)文本衍變的梳理，以及對(duì)圖像進(jìn)行對(duì)比，可明確《山水人形圖》并非南宋馬遠(yuǎn)所作，應(yīng)是元代畫(huà)師據(jù)多個(gè)宋代粉本進(jìn)行臨摹、添改、組合而成，而元代正是中國(guó)古典戲曲發(fā)展的繁盛時(shí)期，結(jié)合特殊的時(shí)代背景，在文人意趣的主導(dǎo)下，不同的藝術(shù)形式相互滲透，使得《山水人形圖》具有“舞臺(tái)性”效果?，F(xiàn)今元代“相如文君戲”文本內(nèi)容都已佚失，明確《山水人形圖》的主題內(nèi)容與創(chuàng)作時(shí)間，并對(duì)其進(jìn)行解讀，所獲得的視覺(jué)信息，亦可補(bǔ)充文本佚失之遺憾，為“相如文君戲”的考述提供更豐富的材料。

注釋?zhuān)?/p>

①唐繪手鑒《筆耕園》是將室町時(shí)代以后舶入日本的中國(guó)畫(huà)編集而成的手鑒，分為兩帖，收錄了宋、元、明49位中國(guó)畫(huà)家共60幅作品。手鑒最初為師從狩野安信的福岡藩主黑田綱紀(jì)習(xí)畫(huà)而編集，后來(lái)這些中國(guó)畫(huà)在黑田家族中流傳，其后人黑田茂子將其捐贈(zèng)給東京國(guó)立博物館。

②元關(guān)漢卿《溫太真玉鏡臺(tái)》：“勝道執(zhí)酒的相如，怎肯把駕車(chē)女文君負(fù)”；元賈仲明《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》：“這文君待駕車(chē)，誰(shuí)承望司馬拋琴”；元佚名《孟德耀舉案齊眉》：“我又不曾臨邛駕車(chē)，他又不曾升仙橋題柱，早學(xué)那卓文君擬定嫁相如”；元佚名《王月英元夜留鞋記》：“卓文君駕香車(chē)歸故里，漢相如到他鄉(xiāng)發(fā)志氣”；沙正卿《斗鵪鶉·閨情》：“若不成就美滿(mǎn)好姻緣，則索學(xué)文君駕車(chē)走”。

③“朱權(quán)此劇，對(duì)相如有意挑逗文君及文君的私奔都加以贊美，這還是元雜劇的傳統(tǒng)”，參見(jiàn)章培恒、駱玉明主編《中國(guó)文學(xué)史新著》（下），復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第43頁(yè)。

④“輦，挽車(chē)也。從車(chē)，從夫，在車(chē)前引之。于省吾注：駕馬曰車(chē)，駕人曰輦”，參見(jiàn)許慎：《說(shuō)文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第1275頁(yè)。

⑤何荃其人生平無(wú)考，徐邦達(dá)認(rèn)為，以其《草堂客話(huà)圖》的風(fēng)格論之應(yīng)在南宋中。參見(jiàn)徐邦達(dá)《古書(shū)畫(huà)過(guò)眼要錄》，第244頁(yè)。

⑥據(jù)同批銀器出現(xiàn)“辛卯”銘文，推斷可能年代有：北宋晚期的政和元年（1111）、南宋乾道七年（1171）、紹定四年（1231）。參見(jiàn)朱俊琴《義烏柳青鄉(xiāng)游覽亭村宋代窖藏銀器研究》，《東方博物》，2013年第4期。

⑦《分類(lèi)合璧圖像句解君臣故事》一書(shū)為日本京都延寶二年（1674）刊刻，中日學(xué)者一致認(rèn)為此書(shū)應(yīng)是源自元刊本。參見(jiàn)賈慧如《元代類(lèi)書(shū)考述》，《圖書(shū)館理論與實(shí)踐》，2009年第7期。

⑧輦車(chē)與隨從是為承接“文君駕車(chē)”的劇情而增添，在文本衍變的討論中，可發(fā)現(xiàn)“文君駕車(chē)”的內(nèi)容始見(jiàn)于元代。

⑨“異時(shí)同圖”概念的提出，參見(jiàn)王克文：《傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“異時(shí)同圖”問(wèn)題》，《美術(shù)研究》，1988年第4期。