西域風神形象體系的構建
——以新疆、敦煌壁畫為中心

張家毓

一、新疆石窟壁畫“執(zhí)巾”風神的形象

新疆地區(qū)風神形象主要出現(xiàn)在龜茲時期所建造的石窟中，主要作為“天相圖”的一部分而存在，其形象主要來源于古希臘羅馬雕塑中的風神形象。本節(jié)主要梳理新疆地區(qū)石窟寺所見風神圖像，并重點分析“天相圖”中的風神，探尋其存在的意義和圖像流變過程。

（一）新疆地區(qū)石窟寺中風神的形象

龜茲國所建石窟分兩個階段：第一階段是小乘佛教時期，佛教傳入龜茲，延續(xù)時間約有一千年；第二階段是龜茲國被中原王朝統(tǒng)治后的漢風階段。其中風神形象只存在于第一階段小乘佛教時期的“天相圖”中，在大乘佛教傳入龜茲而后，又受到回鶻文化的影響，新疆壁畫風神形象近乎絕跡，但在敦煌石窟中又發(fā)現(xiàn)了風神的形象，這其中的聯(lián)系需要進行深入的探討和分析?！疤煜鄨D”是龜茲石窟獨有的壁畫題材，主要描繪由日天、月天、金翅鳥、風神、立佛等形象組成佛國的宇宙世界。新疆地區(qū)能被確認的風神形象主要出現(xiàn)于克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森姆塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、托乎拉克艾肯石窟、臺臺爾石窟中，這些石窟主要都是龜茲國修建的。龜茲國的歷史從東漢班超建立西域都護府開始，其后在西域的重要性與日俱增，到魏晉南北朝時期，與中原交流仍然很頻繁，龜茲國的文化逐漸向中原傳播并在呂光西征和東歸時達到頂峰。

根據(jù)筆者的調查研究，目前克孜爾石窟有8個窟、庫木吐喇石窟有2個窟、森姆塞姆石窟有6個窟、托乎拉克艾肯石窟有1個窟、臺臺爾石窟有2個窟、克孜爾尕哈石窟有5個窟分布風神的形象（表1）。風神的形象比較固定，都為上半身赤裸、雙乳做下垂狀的人形，雙手執(zhí)一頭上飄起的長巾狀風袋，置身于云氣中，主要的功能是制風?！疤煜鄨D”中的圖像格式為日天和月天通常在最上端和最下端，表示一個宇宙的兩極且通常是以豎形排列組合的方式進行描繪，并形成一種繪畫套路。緊挨著日天和月天的通常為兩個立佛，學界通常認為這個立佛是辟支佛?！疤煜鄨D”的中間位置通常繪有“執(zhí)巾”風神和銜蛇的金翅鳥，在少數(shù)的“天相圖”中也有蛇形龍的出現(xiàn)，但不是很常見。到森姆塞姆石窟開始，“天相圖”又出現(xiàn)了大雁這個元素，“天相圖”的元素組成，體現(xiàn)出龜茲人最初的宇宙觀構成。

表1 續(xù)

表1

（二）“天相圖”中風神圖像的語境意義

首先，從佛教思想的傳播來說。隨著佛教文化的東傳，龜茲作為新疆地區(qū)重要的文化中轉站，其流行的佛教思想繼承了部派佛教，而部派佛教的根據(jù)地是印度北方的罽賓和犍陀羅地區(qū)，龜茲主要接受的是部派佛教中說一切有部的思想，理論基礎是“三世實有”“法體恒存”，這個時期主要開展“阿毗達摩”①對佛教理論的研究。其中，龜茲石窟中風神的執(zhí)巾形象是對當?shù)亓餍械姆鸾趟枷脒M行藝術再現(xiàn)。學者霍旭初總結說：“龜茲佛教以原始佛教思想為基礎，主要是在佛教歷史發(fā)展階段的‘部派佛教’時期內……龜茲石窟的產(chǎn)生、發(fā)展、繁盛、衰落的時代大背景，都是在‘部派佛教’時期范疇內?！保?］龜茲石窟圖像表現(xiàn)的中心思想是“惟禮釋迦”，即僅崇拜釋迦一位神祇，《高僧傳》記載：“專學小乘，禁讀方等，惟禮釋迦，無十方佛”［5］?！疤煜鄨D”②圖像展現(xiàn)出樸實的宇宙觀，即風神的出現(xiàn)是護佑佛法，表現(xiàn)了將佛法傳播到各地的美好愿景。

其次，受到希臘和犍陀羅風格的直接影響。根據(jù)文獻記載和考古材料，古代希臘風神根據(jù)方向來說有八位，學者亞里士多德對他們有過總結。這八位風神分別是：北風Boreas、東北風Kaikias、西北風Skiron、東風Apeliotes、東南風Eurus、南風Notus、西南風Lips、西風Zephyrus。［6，7］根據(jù)希臘文獻記載和文物風之塔繪制的八風神，亞里士多德闡釋北風凌冽，塔上風神形象為老者，包裹嚴實；南風溫暖，塔上形象為年輕人，手里拿著倒著的水罐，衣著比較單一；西風相對溫和，塔上形象是服飾比較少、赤裸雙腳、斗篷里有鮮花的年輕人的模樣；東風也是一個年輕人的形象，頭發(fā)飛舞，斗篷里裝有谷穗和果實；東北風是老者的樣子，手里拿有圓形盾牌，寓意要抵抗暴風雨或冰雹；西南風赤裸雙腳，手里拿有帆船的艉柱；西北風的雕像手里拿著一個倒著的罐子；東南風是老年形象，右手在斗篷中，左手拉起斗篷遮住面部，需要躲避沙塵和雨水。這是希臘建筑留存下來的風神群象，是古希臘氣象學和社會生活結合一起的完美展現(xiàn)。古希臘神話故事中，一說是由黎明女神厄俄斯（Eos）與群星之神阿斯特賴俄斯（Astraeus）結合生下諸風神；另一則則是奧德修斯在回家的路途中，來到風神埃洛斯居住的地方，埃洛斯為幫助奧德修斯一行人回國，贈予奧德修斯一個牛皮制作的風袋，可以幫助奧德修斯借助袋子里的風回到家鄉(xiāng)，在這則故事中，埃洛斯是宙斯的兒子，宙斯讓埃洛斯掌管各類風?？梢钥闯龉畔ＥD的風神是群像，既有人們對氣象方位界定的指標意義，也有人們希冀能駕馭風而為自己服務的超自然意識，所以希臘風神的形象主要是人形，手持罐子或袋子或者披巾的多種形象。羅馬時期，風神的形象不再多元，而是變成單一的女性形象持風巾的樣子，羅馬馬爾索沃廣場出土的浮雕“慶祝和平之景象”，描繪忒路斯作為羅馬人的大地之母、豐收之神位于畫面中心位置，兩邊分別是女性形象的風神手持“風巾”，右側的風神騎著鵝，左側的風神騎著牛，象征國家在奧古斯都統(tǒng)治下的和平富庶。隨著亞歷山大東征印度，希臘羅馬的文化被帶入南亞犍陀羅地區(qū)，目前犍陀羅地區(qū)發(fā)現(xiàn)的風神形象都是手持風巾的女性形象。所以“執(zhí)巾”風神形象來源于古希臘羅馬，又傳入犍陀羅，并隨著犍陀羅地區(qū)藝術的東傳，風神的執(zhí)巾形象又出現(xiàn)在龜茲石窟的“天相圖”中。

此外，還有“天相圖”風神形象功能?！疤煜鄨D”主要位于中心柱窟的主室券頂中脊和其甬道頂部以及主室正壁龕頂中脊，縱券頂方形窟的窟頂中脊也有分布“天相圖”。第一，風是宇宙運動的動力，其中《立世阿毗曇論》佛對比丘說：

有二因緣，令大地動，何者為二，比丘，是地界住水界上，是水界住風界上，是風界住于空中。比丘有時大風吹動水界，水界動時，即動地界，是一因緣，故大地動……若諸比丘有大神通，及大威德，觀地相令小，水相令大，欲令地動，亦能震動，是名第二因緣?！酗L名鞞嵐婆，比風常吹，俱動不息，風力上升，有風下吹，有風傍動，是風平等圓轉相持，厚九億六萬由旬，廣十二億三千四百五十由旬，周回三十六億一萬三百五十由旬。［8］

參照貴州省第2次土壤普查分級標準，對pH、有機質、全氮、有效磷、速效鉀等進行分級，每個養(yǎng)分指標均為6級水平，分別為1級(極豐富)、2級(豐富)、3級(最適宜)、4級(適宜)、5級(缺乏)、6級(極缺乏)，并簡單分為上等、中等、下等3級[14]，各種養(yǎng)分含量分級指標見表1。

第二，具有輔佐日天的作用，《長阿含經(jīng)》記載：

其日宮殿為五風所持，一曰持風、二曰養(yǎng)風、三曰受風、四曰轉風、五曰調風。［9］

第三，佛陀弘揚佛法時護衛(wèi)守衛(wèi)佛法的功能，《根本說一切有部毗奈耶藥事》記載：

爾時世尊舍室羅伐城，與諸苾漸漸游行，往至摩揭陀國界首，以佛威力，諸風神王起妙和風，吹去毒水悉令涸干。［10］

在中原統(tǒng)御西域之前龜茲石窟中風神的形象是固定的，女性半赤裸，雙乳露出，手舉“風巾”的風神模樣，從圖像探源和希臘、羅馬、波斯的風神形象一脈相承。

二、敦煌壁畫風神的文化多元性

學者張元林通過研究敦煌壁畫風神，考證風神形象結合了古希臘羅馬、犍陀羅以及粟特人的文化，尤其對摩醯首羅天的身份界定，這是一個很大的學術突破，不足之處則在于張元林未考證敦煌壁畫所有的風神形象，僅僅是以西魏249和285窟的風神為主，并未對之后的風神形象做一個梳理。據(jù)筆者調查，敦煌地區(qū)目前所發(fā)現(xiàn)的風神形象存在于17個石窟中，從最早的西魏285窟到最晚出現(xiàn)的宋代55窟，敦煌石窟中的風神從翼獸的形態(tài)轉變?yōu)槿诵巍Ｒ慝F的形態(tài)有兩種，一是“鼓舌吹氣”，二是“執(zhí)風巾”。另外，人形風神在敦煌壁畫中主要以武士、力士“持風袋”的形象出現(xiàn)，風神的功能仍是降雷制雨。敦煌石窟比較特殊的風神形象就是摩醯首羅天，是一位來自祆教文化中的風神不斷東傳的案例。早期的風神分布在壁畫的窟頂，壁畫的故事題材以升仙的主題為主，裝飾性的意象比較濃郁，后期出現(xiàn)在經(jīng)變畫中，以牢度叉斗圣變?yōu)橹鳌?/p>

（一）敦煌壁畫“執(zhí)巾”風神中的希臘-中亞元素

敦煌壁畫風神“執(zhí)巾”形象只出現(xiàn)在西魏249西披，為“翼獸執(zhí)巾”，和龜茲石窟“女性執(zhí)巾”有一些不同?！耙慝F”形象與先民的鳥崇拜有關，我國從石器時代就有考古材料發(fā)現(xiàn)鳥的形象出土，③以及吳銳先生提出中國文明的根基就是“鳥夷文化”。④原始先民對飛翔鳥類濃濃的敬畏感，使之產(chǎn)生很多鳥為人之初祖的神話故事，如商人認為自己是鳥的后代，其圖騰則是玄鳥。翼獸在我國漢畫像中通常是作為“祥瑞”而存在，給予人們希望和精神指引，這是翼獸在本土的文化含義。翼獸也接受了外來斯基泰文化的影響，斯基泰民族文化誕生于公元前8世紀到公元前6世紀，主要影響了甘肅、青海、川西、云南這一塊的游牧地區(qū)，［11］在斯基泰文化中，有翼神獸格里芬廣為草原民族接受并發(fā)揚光大，格里芬形象有多種，其中一個是虎首格里芬，即虎的形象有翅膀，具有靈動性，而249窟“執(zhí)巾”風神的長相就是翼虎的模樣。學者姜伯勤結合斯基泰藝術中的翼獸形象，認為中國的翼獸來自西亞。［12］林梅村也認為翼獸形象是隨著張騫出使西域，外來文化通過絲綢之路傳入中原，在帕提亞藝術影響下產(chǎn)生的。［13］朱存明就總結道：“在與中亞文化的互動之中，尤其歷經(jīng)亞述、巴比倫、波斯乃至希臘化時期的帕提亞藝術的繼承與發(fā)展，并隨著漢代與西域的交流，使?jié)h畫像中的翼獸圖像到東漢中期以后呈現(xiàn)融合及風格化的態(tài)勢?！保?4］隨著漢代絲綢之路的開通，文化交流的頻繁，已經(jīng)不能說“翼獸”這個畫像是屬于中原還是外來文明，可以說是文化融合下的產(chǎn)物。學者李零總結說：“中國的有翼神獸對外來影響并不是被動接受，而是既有吸收，也有改造，甚至還有輸出?！保?5］所以東西方文化的發(fā)展有其共通性，藝術的想象此時實現(xiàn)共鳴，漢代以來中原人民的修仙思想影響著人們的造神觀念，翅膀的元素貫穿于漢畫像始終。所以漢畫像中的翼獸是在中國鳥崇拜和修仙思想的基礎上，結合斯基泰文化中的翼獸元素共同發(fā)展而來的。

（二）敦煌壁畫風神飛廉的本土形象及其異化

首先，飛廉是楚人信仰的風神。《史記集解》記載，應劭稱“飛廉，神禽，能致風氣”，晉灼寫“飛廉，鹿身，頭如雀，有角，而蛇尾豹文”。［16］從文獻記載可看出，飛廉是禽類模樣，功能是制造風。飛廉的形象除了在敦煌壁畫中所見，南陽麒麟崗漢畫像中也發(fā)現(xiàn)過飛廉形象。博士楊卓說，楚地崇拜風神和楚人先祖是風神后代有關以及楚地有專屬風神即飛廉和楚人的巫文化也有很大的關系，其指出楚地文化仍然保存著“神上人下”的精神位勢，將飛廉作為楚文化的精神象征。［17］徐文武指出：“飛廉具鳥形，顯然是受到來自東夷的影響。殷人把風神想象成一只美麗的大鳥，并把風神鳥叫作‘鳳’。”［18］楚人接受了殷人對風神形象初級創(chuàng)造成果，進一步加入自己的文化元素，成為獨特楚文化下飛廉風神的形象。兩漢時期，飛廉仍舊存在，但其功能性已不斷降低，漢代的風神以“風伯”形象為主，牛天偉稱：“漢代的飛廉盡管仍然保留著原始神話中的名稱和形象，但其作為風神能致風氣的神性特征已經(jīng)消失殆盡，代之以乘之可升仙的仙話功能?！保?］131飛廉本身作為一種祥瑞之益獸，被人們所崇拜，成為風神的益獸載體，并且影響到敦煌壁畫的繪制，從西魏249窟出現(xiàn)的風神群像來看，風神的形象有來自古希臘羅馬的“執(zhí)巾”風神，亦有來自中原漢地就有的飛廉風神，不同文化的結合，呈現(xiàn)出異彩紛呈的敦煌壁畫。

其次，西魏249窟三身長角翼獸形象沒有飛廉的鹿身，但頭部有鹿角和飛廉形象相似，筆者認定是風神飛廉的變異體，從前人學者研究中對長角翼獸可以確定有飛廉、舍利、受福。它們三者的共同點是長有角形似鹿角；在畫像中經(jīng)常做奔跑狀。其中舍利和受福是對偶出現(xiàn)在畫像中的，學者朱滸就二者的寓意總結說：“‘舍利獸廉而謙’與‘受福獸體恭心慈’是東漢時期二者被賦予的新的意義。”［19］可以看出249窟中的長角翼獸和漢畫像中這三個有角獸有很大的聯(lián)系，但舍利和受福是經(jīng)常一體出現(xiàn)的，又結合壁畫中的長角翼獸經(jīng)常單獨出現(xiàn)，筆者推斷和飛廉的形象有很大的關系?！睹献印る墓隆吩唬骸爸芄辔渫?，伐奄三年討其君，驅飛廉于海隅而戮之，滅國者五十，驅虎、豹、犀、象而遠之，天下大悅?！保?0］可以看出風神飛廉善于奔跑且長相奇特，而敦煌壁畫中的長角翼獸首先都是做奔跑狀，其次249窟主室北披的長角翼獸可以看出有明顯的尾巴，和漢畫像中的飛廉形象有相似性，長角翼獸的分布都在窟頂和其他氣象神組合在一起，呈現(xiàn)出其功能性就是制雷降雨，可以判定長角翼獸為風神飛廉的異化圖像。但相關的研究仍舊缺乏資料，還需要不斷深入探索長角翼獸的身份。

（三）敦煌壁畫“鼓舌吹風”“持風袋”風神中的漢畫像元素

敦煌壁畫“鼓舌吹氣”的風神只出現(xiàn)在西魏249窟，為翼獸吹氣的姿態(tài)，吹出的風很寫實，在畫面上表現(xiàn)為白色氣體狀?！肮纳啻禋狻憋L神形象來自漢代畫像石，學者柳江夏對漢畫像風神做了三種分類，為神車前面的風伯、神車后面的風伯、對著房屋鼓風勁吹的風伯。第三類風伯的形象都是身體強壯、高大威猛的裸體力士狀，所作姿態(tài)為嘴張起，做吹風狀，或是拿一些管狀物的東西增加風的力度。目前學界對風伯的形象考釋已經(jīng)做了大量的圖像整理，如學者信立祥、李立、牛天偉都有相關的著書立說，考據(jù)鮮明。另外一點，學術界也重點探討風伯的內在意義，即存在的價值，風的形象在漢代主要描摹在亡人墓的壁畫里，作為一位能托引升天的神祇而被漢人所重視。牛天偉的研究稱，自然界的風能帶給人們充沛的雨量而滋潤土地，但同樣也會帶給人們?yōu)暮?。?］120從本質說，風本身具有兩面性，即善與惡，在趨利避害的功利思想影響下，漢人用陰陽五行來限制風惡的屬性，發(fā)揚風伯鼓之以雷霆、潤之以風雨的功用。在人們追求得道升仙的漢代，風伯的身份不斷變化，功能性不斷加強，從神變?yōu)椤跋伞?，成為墓主人的升仙保護者。兩漢之后，風神的形象不斷固化，以致在主流的神仙系統(tǒng)里不再發(fā)展，變得落寞。

魏晉南北朝時期是祆教、道教、佛教融合發(fā)展的時代，畫師的描摹不再局限于漢代畫像石的藝術復刻，而是融合、吸收、再創(chuàng)造，漢畫像跪地吹氣人形風神的樣子在西魏畫師的筆下變成了另外一種模樣，翼獸吹氣，而且將吹出來的氣也很寫實地描摹在壁畫上，可以說西魏249窟的“鼓舌吹氣”風神源自漢畫像中的風伯吹氣。

敦煌壁畫“持風袋”風神形象只出現(xiàn)在經(jīng)變畫“牢度叉斗圣變”中。“持風袋”風神形象比較統(tǒng)一，都是武士或力士狀，手拿著一個大風袋放風，畫面生動，富有動感。據(jù)前人學者研究，共有19個窟繪有“牢度叉斗圣變”，其中有風神形象的為8個窟。牢度叉斗圣變又名祇園記，釋迦遇見一位叫須達的老者，老者要給釋迦建一座講法的園子，但外師六道反對建園，所以就出現(xiàn)了佛的代表舍利佛和外道代表牢度叉斗法來決定勝負，佛若勝利就可以建祇園講法傳道。所以舍利佛和牢度叉經(jīng)歷六個回合斗法：風樹斗、池象之爭、金剛擊寶山、金翅鳥戰(zhàn)毒龍、獅子啖牛、毗沙門天王降伏黃頭鬼。其中“風樹斗”是以舍利佛作為佛的代表幻化成風，牢度叉作為外道的代表化身為樹的模樣，最終以舍利佛的勝利成功讓牢度叉歸入佛法。漢畫像鼓舌吹風的風神形象發(fā)展到敦煌壁畫中，不變的是風神仍舊延續(xù)漢畫像的力士形象，但制造風的手段從鼓舌吹風變成了手持風袋。從敦煌壁畫牢度叉斗圣變可以看出，風神的形象逐漸從“執(zhí)風巾”到“鼓舌吹風”再到“持風袋”。在古希臘神話傳說中，有風神手持風袋，但風神制造風的工具仍舊是風巾，筆者認為風袋是源自漢畫像中風神“鼓舌吹風”的變體，漢畫像中“鼓舌吹風”的風的形象就很寫實地繪制在畫像中。及至唐代，人們在吸收漢畫像“鼓舌吹風”的基礎上，將風神制造風的工具變成了風袋。

“鼓舌吹風”和“持風袋”都有一個共同的源頭，即中原人們早期的箕星崇拜。自殷商始，人們夜觀天象，發(fā)現(xiàn)了箕宿的存在?；?，為二十八星宿之一，為東方第七宿，對應的星座是人馬座或者蛇夫座?！肮纳啻碉L”這樣寫實的風神形象是源自人們對箕星觀察后的藝術創(chuàng)造。首先來看一下箕宿和風神的關系，陳立長總結了周人將箕星視為風神的原因。其一，作者否定了箕星為風神是因為星象氣候的原因?！妒酚洝酚涊d“月從之星，則以風雨”［21］1147，孔安國傳曰“月經(jīng)于箕則多風，離于畢則多雨”［21］1148。學者李立的解釋是月亮移至箕宿的時候是立春，處于多風的季節(jié)，故而古人將箕星和風神聯(lián)系起來，但陳立長自己觀天象中發(fā)現(xiàn)是有很大的偏差的，得出一個結論，這是一種“望氣”的概念，而非是一種科學規(guī)劃的結果。其二，簸箕星形說。應劭云“風師者，箕星也?；黥P，能致風氣”［22］。古人認為箕星形似簸箕，簸箕是需要有風才能簸物，故箕宿主風。其三，口舌生風的星形說?！对娊?jīng)·大東》稱：“維南有箕，載翕其舌。”［23］周人認為箕宿似人的口舌。但能不能吹風，作者對此保有質疑。人們通過藝術想象將最初的箕星加工成風神的最初模樣。學者李立總結道：“東漢時期風神崇拜，既是對周人‘箕星——風師’崇拜傳統(tǒng)的發(fā)展，也是對楚人和東夷部族風神崇拜傳統(tǒng)的繼承和改造。東漢通過對前代風神崇拜傳統(tǒng)的整合工作，使具有東漢特色的風神崇拜觀念和祭禮形式確立起來?！保?］43

（四）敦煌壁畫“摩醯首羅”為風神的界定

學者張元林認為，285窟騎牛的摩醯首羅天形象來源于祆教風神“韋什帕克”。摩醯首羅，印度教神話體系中的人物，在色界之頂，為三千界之主，原系印度教所崇奉創(chuàng)造宇宙之最高主神，佛教視之為色界頂色究竟天之主。摩醯首羅形象有兩種，一為凈居摩醯首羅以神人形或菩薩形呈現(xiàn)，二為毗舍阇摩醯首羅形象為多面多目、多臂，以牛為坐騎。⑤《通典》稱：“祆者。西域國天神，佛經(jīng)所謂摩醯首羅也?！保?4］前人學者較認同粟特人在創(chuàng)造自己的神時融入了印度教的神祇元素，那么祆教風神演變以及形象流傳到中原和中原本土的風神融合都是值得研究的地方。其中學者張小貴從波斯本土經(jīng)由以貴霜、粟特為主的中亞地區(qū)，東傳至中國的過程及其淵源流變中研究祆教風神。古波斯地區(qū)的風神源自其經(jīng)典《阿維斯托》，這個時期的風神名叫“伐由”（Vāyu），但其形象沒有文字記載。在貴霜和粟特地區(qū)，風神逐漸有了基礎的樣貌，貴霜時期的風神叫烏悉，據(jù)張小貴考證，是借鑒了印度教濕婆的模樣，即出現(xiàn)三頭四臂的特征，并持有法器金剛杵（va-jra）。在薩珊人征服貴霜之后，烏悉神像繼續(xù)被貴霜-薩珊人使用，這個時期風神形象是戴著王權或王冠，而三叉戟（他在所有貴霜類型上的必有特征）被矛代替。而后在粟特片治肯特（Panjikent）發(fā)掘期間，發(fā)現(xiàn)一幅壁畫，這幅壁畫的風神形象和濕婆形象非常接近，粟特文書中載烏悉帕卡和貴霜時期的風神名字非常接近，證明粟特時期的風神是貴霜風神的再發(fā)展。張小貴對粟特風神的考證結論是“披著濕婆外衣的烏悉帕卡實際上直接繼承了貴霜烏悉的風格”［25］。隨著斯坦因在新疆和田丹丹烏里克遺址所發(fā)現(xiàn)的木版畫，學者莫德著重探討了其中編號為D.X.3的木版畫，把其中右側的三面四臂神祇，一手執(zhí)三叉戟，一手執(zhí)弓，定為風神烏悉帕卡。學者李翎也專就丹丹烏里克版畫做了深入的研究，所得出的結論和張小貴一致，即風神的形象從波斯地區(qū)一直東傳到中原地區(qū)，是一個文化不斷交融的過程。但部分學者認為從貴霜地區(qū)所見的風神開始，風神形象和印度教的摩醯首羅（大自在天）一脈相承，但隨著考古資料不斷更新，姜伯勤、張小貴等學者的觀點證明，唐宋時期內地祆廟所供奉的祆神只是形同摩醯首羅，并不是大自在天，古人并沒有混淆祆神與摩醯首羅的區(qū)別。也就是說，中原本土的祆教神是披著摩醯首羅的外衣而存在的。因此趙洪娟女士經(jīng)研究認為冀魯豫火神節(jié)的火神和祆教風神維什帕卡（Weshparkar）相類似，作者考證冀魯豫地區(qū)的火神形象均為紅臉、三眼、多臂、手持法器。結合中原火神的形象追根溯源聯(lián)系到了祆教風神。另外，學者劉宗迪認為宋代七夕風俗中的泥孩摩睺羅的源頭也是和祆教的風神維什帕卡有直接的聯(lián)系，最終也是聯(lián)系到摩醯首羅的形象。［25，26，27］摩醯首羅形象在敦煌壁畫后又出現(xiàn)在道教的繪畫中，南京市高淳道教的一幅風神形象為武士裝扮，穿著綠袍，系著護甲，黑色的頭發(fā)向上飛起，三頭，且頭頂上長出一個小頭，六條手臂，每只手中各持一個法器。這和摩醯首羅天的長相非常相似，尤其主頭上部有一個小頭，完全來自摩醯首羅的形象，高淳道教的風神形象是文化傳播中藝術的保留和記憶傳承，但目前學術界將道教風神和祆教風神聯(lián)系起來的研究仍有不足，有待后來者不斷推陳出新（敦煌壁畫風神各類型形象詳見表2及表2續(xù)）。

表2 續(xù)

表2

四、西域風神形象體系的構建

（一）西域風神體系形象融通性

風神從遙遠的希臘一路東傳至敦煌，其間伴隨不同的地域文化改造自身的形象。首先，“執(zhí)風巾”的風神形象結合了古希臘羅馬的文化元素，經(jīng)過龜茲國的藝術加工，傳播到敦煌已經(jīng)發(fā)生了較大的變化，變成了翼獸執(zhí)風巾，不再是女性形象執(zhí)巾像，可以說，是外來文化在中原本土吸收融合下的再創(chuàng)造；其次，飛廉、鼓氣吹風和持風袋的風神都是來源于我們本土的漢文化。楚文化的神獸飛廉搖身一變?yōu)槎鼗捅诋嫷拈L角翼獸，漢畫像中用嘴吹氣的人形風神也變成了翼獸的吹氣模樣以及從商周時期的箕宿崇拜到演變成具象化的風袋和吹氣模樣，風神的形象在新疆、敦煌壁畫中不斷被更新塑造。最后，摩醯首羅的形象和祆教風神維什帕卡的聯(lián)系和區(qū)別，成為不同文化進行交流融合的最好體現(xiàn)。

（二）西域風神形象體系的東傳

在敦煌之后，風神形象在東傳中不斷發(fā)生著變化，及至宋代，道教盛行，風神的形象完全中國化，變成了中原人民喜聞樂見的形象，但其中有的風神形象仍然存在“執(zhí)巾”的元素。宋代大足寶頂大佛灣雷音龕也有“持風袋”的風伯模樣。元明清時期，道教發(fā)展，氣象神“風”“雨”“雷”“電”的形象塑造以道教教旨為主，風伯的形象多是武將打扮，風神的制風工具仍是“風巾”和“風袋”，這兩個元素是風神形象不斷東傳中留存的記憶符號。北京昌平居庸關一座元代過街塔，塔已不在，僅存塔基，俗稱“云臺”。臺下有門洞，洞旁各有一鋪高浮雕造像，為四大天王，四大天王腳下各踩兩個鬼怪，學者劉靜認為四大天王腳下的鬼怪是四位自然神：雷公、電母、風伯、雨師。［28］北方多聞天王腳下的風伯頭戴進賢冠，身穿翻領長袍，腰間系帶，有風巾在頭上。風神的形象自宋以后，面部形象完全中國化，但西域外來元素仍舊可窺一斑，說明在宋代不同文化的風神形象得到了完全的認同和融合，在不斷的東傳中豐富風神形象的藝術體系。

五、結語

文化的融合不是單向的，而是雙向融合、相互借鑒和吸收的。正如費孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！蔽幕慕涣髯怨乓詠砭筒皇菃蜗虻膫鬟f，而是多種文化不斷吸收和交流借鑒，成就了每個區(qū)域中異彩紛呈的藝術盛宴。

注釋：

①阿毗達摩又譯為“毗曇”，研究阿毗達摩的理論又被稱為“毗曇學”，“毗曇學”是部派佛教發(fā)展時期的主要學術思想。

②趙莉探討龜茲“天相圖”在唐代設置安西都護府之前主要元素有日天、月天、金翅鳥、風神、立佛等元素，在漢化后變成了以“蓮花”裝飾窟頂，代替了天空的諸元素。作者將龜茲石窟分為四個階段：早期菱格山水圖中的“天相圖”、構圖成熟的“天相圖”、唐安西都護府時期的“天相圖”、龜茲回鶻時期的“天相圖”。李麗研究新疆庫木吐喇石窟的壁畫，統(tǒng)計了該石窟中所見風神的數(shù)量以及形象，庫木吐喇石窟中的風神主要描摹在窟頂，作為“天相圖”的一部分而存在。其形象比較接近犍陀羅地區(qū)出土的風神。推測出庫木吐喇石窟龜茲風洞窟的相對年代約在6世紀中葉至7世紀初。學者楊波主要對龜茲石窟壁畫中立佛身份做了考證，認為是辟支佛。

③從半坡-廟底溝類型的彩陶上就有鳥形紋飾的出現(xiàn)，到甘肅馬家窯文化類型中，鳥類的形象仍然是主流，但出現(xiàn)了抽象的藝術表現(xiàn)，到大汶口文化類型，鳥類的紋飾完全地線條化，簡約而具有美感?？梢钥闯?，在新石器時代，我國先民就有了對鳥類的形象記錄。

④吳銳其書《中國上古的帝系構造》指出，“鳥夷”因為鳥為圖騰而得名，又根據(jù)《尚書·禹貢》整理出鳥夷是一個極其龐大的族系，占有中國沿海一帶，即今天的山東、河南、安徽、江蘇、浙江等省份。

⑤《入大乘論卷下》：“所言摩醯首羅者，為同世間摩醯更有異耶？”答曰：“是凈居自在，非世間自在。汝言摩醯首羅者，名字雖同，而人非一。有凈居摩醯首羅、有毗舍阇摩醯首羅。其凈居者，如是菩薩鄰于佛地猶如羅縠障，于一剎那頃，十方世界微塵數(shù)法悉能了知?！?/p>