動(dòng)力、觀看與表達(dá)
——試論當(dāng)代版畫語言的拓展與融合

郭鑒文

在藝術(shù)欣賞活動(dòng)中，對(duì)于心靈體驗(yàn)與感受往往有著諸多的主客觀條件限制，因而對(duì)藝術(shù)家而言，藝術(shù)創(chuàng)作的困難，往往在于其需要滿足表達(dá)和接受雙向便捷、自由的要求。面對(duì)當(dāng)代大眾審美呈現(xiàn)出來的更加直接的視覺化傾向，藝術(shù)創(chuàng)作也必然會(huì)被要求隨之發(fā)生變化。面對(duì)這種藝術(shù)發(fā)展的新趨勢，我們需要更加清醒地認(rèn)識(shí)到，當(dāng)代社會(huì)審美主體的個(gè)性化發(fā)展，是建立在新媒體時(shí)代人們的自我表達(dá)更加便捷、自由的基礎(chǔ)上。這種表達(dá)的便捷和自由，反過來促進(jìn)了人們的審美接受更加趨向便捷和自由。從這一點(diǎn)出發(fā)來認(rèn)識(shí)當(dāng)代版畫，我們就可以輕松地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)版畫藝術(shù)在“媒體融合”中漸漸失去其復(fù)數(shù)性特征時(shí)，大眾審美視覺化的要求也使其間接性特征越來越趨向于隱蔽，因而版畫家們面臨的創(chuàng)作困境就越來越明顯。藝術(shù)發(fā)展規(guī)律告訴我們，藝術(shù)發(fā)展的困境，總是孕育著藝術(shù)創(chuàng)作的突破。那么，版畫藝術(shù)的突破，其方向在哪里？這個(gè)問題的答案，還需要我們從中國現(xiàn)代版畫發(fā)展的基本規(guī)律中探尋。

一、中國現(xiàn)代版畫發(fā)展的核心動(dòng)力在其人民性

考察中國現(xiàn)代版畫的歷史發(fā)展可知，在其發(fā)展的每一個(gè)階段，優(yōu)秀作品的感染力，都在于這些作品能夠及時(shí)、準(zhǔn)確、有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼聲，反映人民的愿望。

20世紀(jì)30年代初，魯迅先生在上海倡導(dǎo)、發(fā)起了一場影響深遠(yuǎn)的新興木刻運(yùn)動(dòng)，吸引并培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)青年“以刀代筆、捏刀向木”，他們創(chuàng)作了大量反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、人民生活疾苦與抗日救亡的木刻版畫作品。這些作品，以其堅(jiān)定的革命性深刻地揭露了當(dāng)時(shí)政治的黑暗和腐敗，以其激烈的戰(zhàn)斗性指向侵略者的暴行，極大地激發(fā)了中國人民反侵略、反壓迫的民族精神和斗志。木刻也因而成為傳達(dá)人民斗爭精神和革命思想的重要表達(dá)方式。可以說，應(yīng)時(shí)而生的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”掀開了中國近現(xiàn)代美術(shù)史上的一幅宏大畫卷，成為中國現(xiàn)代版畫藝術(shù)的開端。

1949年之后，版畫藝術(shù)創(chuàng)作是建立在建設(shè)新中國、發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)、建設(shè)美好家園基礎(chǔ)上的，因而這一時(shí)期的版畫藝術(shù)作品集中反映了我國各族人民大團(tuán)結(jié)，一心建設(shè)家園，以及工業(yè)、農(nóng)業(yè)大發(fā)展，祖國美好山河的壯麗景觀。

進(jìn)入改革開放的80年代后，隨著美術(shù)界個(gè)性化表達(dá)潮流的興起，大批版畫家開始運(yùn)用版畫藝術(shù)來表達(dá)個(gè)人對(duì)世界的認(rèn)知和生活的感受，版畫藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了一些新變化。具體來說，這種新變化一方面體現(xiàn)在版畫家開始探索個(gè)人主觀情感的表達(dá)，使版畫語言呈現(xiàn)出個(gè)性化、情緒化的特點(diǎn)，另一方面則體現(xiàn)為人們豐富的情感表達(dá)需求推動(dòng)了新版種快速發(fā)展，“三版”藝術(shù)（銅版、石版、絲網(wǎng)版）得到了極大的發(fā)展。在20世紀(jì)八、九十年代，為滿足人們審美的多樣化需求，我國的藝術(shù)院校先后建立了“三版”工作室并展開相應(yīng)的教學(xué)，中國美協(xié)版畫藝委會(huì)也在全國版畫展的基礎(chǔ)上，設(shè)立了全國三版展。這些變化，不僅反映了新時(shí)代人民精神生活的日益豐富，也進(jìn)一步拓展了版畫藝術(shù)在社會(huì)生活中的職能和作用，促進(jìn)了版畫藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)語言探索、藝術(shù)觀念傳達(dá)與社會(huì)圖像的公共性等方面的發(fā)展，為版畫藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展奠定了扎實(shí)的學(xué)術(shù)根基。

進(jìn)入21世紀(jì)的前20年間，版畫藝術(shù)在“媒體融合”時(shí)代和數(shù)字技術(shù)不斷發(fā)展的進(jìn)程中，數(shù)字產(chǎn)品和高清復(fù)制品的獲得日趨便捷，版畫的復(fù)數(shù)性遂不再是因?yàn)楦嗟貪M足了社會(huì)需求而得到彰顯，反而是出于市場掌控的需求被嚴(yán)格限制數(shù)量。從版畫在歷史發(fā)展中所承擔(dān)的社會(huì)職能來看，正是因?yàn)榘娈嫷膹?fù)數(shù)性特征更有利于滿足思想傳播、宣教需求的實(shí)現(xiàn)，人們才會(huì)在時(shí)代科技發(fā)展水平制約下主動(dòng)選擇了版畫。無論是起于唐代的河南開封朱仙鎮(zhèn)木版年畫，還是源于宋代雕版印刷工藝、明清時(shí)期繁榮發(fā)展的蘇州桃花塢年畫和天津楊柳青木版年畫，抑或是西方近代以來的版畫，都是以批量生產(chǎn)的方式來滿足廣泛的社會(huì)需求。當(dāng)版畫在數(shù)字技術(shù)的作用下逐漸擺脫社會(huì)性需求對(duì)數(shù)量的依賴之后，對(duì)單一圖形的反復(fù)復(fù)制，就超越了版種甚至是畫種的束縛，成為一種純粹的技術(shù)生產(chǎn)而非藝術(shù)的創(chuàng)造。

這一變化不僅讓版畫的復(fù)數(shù)性得以重新定義，也進(jìn)一步促使藝術(shù)家為了滿足人們?nèi)找尕S富的視覺化需求，在版畫的媒介語言方面有更加豐富的探索與實(shí)踐。.傳統(tǒng)版畫的間接性特征，在于其呈現(xiàn)過程中的制版和印刷。但是對(duì)于觀眾而言，制版如何，印制技法什么樣，都是不重要的，重要的是印制之后呈現(xiàn)出來的印痕之美。而隨著新媒體時(shí)代數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，“印痕”的視覺化特征被不斷強(qiáng)調(diào)，版畫藝術(shù)的視覺形態(tài)，也即版畫圖像的觀念和語言更趨于表達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)人文問題的思考與見解，從而使圖像本身的社會(huì)公共性內(nèi)涵得到進(jìn)一步強(qiáng)化，傳統(tǒng)版畫家的身份，也因此開始向獨(dú)立藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)換。這正是當(dāng)代藝術(shù)審美的多元化和審美主體的個(gè)性化發(fā)展共同導(dǎo)向的結(jié)果。按照藝術(shù)為人民大眾服務(wù)的要求，版畫的視覺化轉(zhuǎn)向，自然也應(yīng)當(dāng)滿足當(dāng)代大多數(shù)人的審美需求，從而促使版畫家以更大的精力來思考當(dāng)代版畫的觀看之道。

二、當(dāng)代版畫的觀看之道

在今天，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用越來越深刻地改變了人們的生活方式和閱讀習(xí)慣，藝術(shù)品原作欣賞已經(jīng)成為人們?cè)诟叽蟮恼褂[空間瞻仰的對(duì)象。這正是我們今天討論觀看之道的時(shí)代背景。那么，展廳內(nèi)外，誰在看，看什么，如何看，就成為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須要考慮的問題。

毫無疑問，當(dāng)代中國藝術(shù)的觀看主體首先是廣大的人民群眾。而我們今天所說的人民群眾，是指對(duì)推動(dòng)中國式現(xiàn)代化發(fā)展的主要力量的判斷，是占據(jù)我國社會(huì)基本成員主體的大多數(shù)。在中國式現(xiàn)代化社會(huì)建設(shè)中，觀看藝術(shù)的人民群眾，既代表著渴望國家富強(qiáng)、民族文化復(fù)興的社會(huì)大多數(shù)人，也代表著這些大多數(shù)人的物質(zhì)與精神訴求，以及推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步以滿足這些物質(zhì)與精神訴求的責(zé)任與義務(wù)。因此，滿足人民群眾觀看的需要，就成為中國當(dāng)代藝術(shù)家的時(shí)代職責(zé)。在社會(huì)多元發(fā)展的現(xiàn)實(shí)中，作為審美主體的人民群眾，因?yàn)槁殬I(yè)領(lǐng)域、工作性質(zhì)的不同，早已超越傳統(tǒng)工、農(nóng)、兵的區(qū)分范疇，呈現(xiàn)出更加細(xì)致的社會(huì)群體劃分，并在具體的藝術(shù)欣賞活動(dòng)中日益呈現(xiàn)出審美個(gè)性化的特點(diǎn)。而這種審美個(gè)性化，不僅體現(xiàn)為審美主體的多樣化，還更多地體現(xiàn)為藝術(shù)形式、藝術(shù)手段的多樣化。這就為當(dāng)代版畫藝術(shù)的社會(huì)接受留下了廣闊的空間。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的當(dāng)今社會(huì)，豐富多彩的視覺文化，以多維度的方式滲透到人們生活的方方面面。新媒體、自媒體、社會(huì)化媒體等形成了新的視覺化格局，促使人們主動(dòng)或被動(dòng)地形成視覺化的生活日常，人們?cè)谧非笠曈X感受的同時(shí)也深受視覺文化的影響。置身視覺洪流的當(dāng)代藝術(shù)家，正不斷通過個(gè)人的感知和體驗(yàn)來挖掘圖像在社會(huì)人文精神層面的價(jià)值與特殊意義，從而實(shí)現(xiàn)用圖像來滿足人民群眾審美的視覺化需求。簡言之，“圖像化”的世界不僅顯現(xiàn)了人民群眾審美的視覺化傾向，同時(shí)還考驗(yàn)著藝術(shù)家的視覺審美感知力。

傳統(tǒng)版畫在反映某種民俗或某區(qū)域文化的時(shí)候，呈現(xiàn)出來的通常是一種整體性的風(fēng)格，這種藝術(shù)風(fēng)格反映的是該民俗及其區(qū)域文化，因而帶有較為鮮明的觀念性特征。我國各地皆曾盛行的年畫，即是傳統(tǒng)版畫的集中代表，其中反映的民俗文化及其觀念性，正是依此為對(duì)象的非物質(zhì)文化研究的中心所在。而現(xiàn)代版畫因?yàn)樯疃葏⑴c了社會(huì)變革，版畫家更多地是以滿足社會(huì)變革的要求來進(jìn)行創(chuàng)作，藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)追求，也是以反映社會(huì)變革的要求為前提，因而現(xiàn)代木刻中最突出的魅力不在于其中的藝術(shù)美，而在于其蘊(yùn)含的時(shí)代號(hào)召力與社會(huì)感染力。目前美術(shù)史學(xué)界對(duì)新興木刻的研究主要集中在作品的敘事而不是版畫家創(chuàng)作的風(fēng)格與技法，正是基于這樣的歷史現(xiàn)實(shí)。

相較于現(xiàn)代木刻在中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中所承擔(dān)的重要宣教與戰(zhàn)斗職能，在如今的信息時(shí)代、數(shù)字媒體時(shí)代，版畫藝術(shù)的社會(huì)影響越來趨向于審美方面。這種由宣教向?qū)徝赖淖兓?，是很典型的社?huì)需要決定藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)范例，其本質(zhì)當(dāng)然不是簡單地用版畫衰落就能說明的。甚至相反，在社會(huì)審美需要的推動(dòng)下，更應(yīng)該是版畫藝術(shù)迎來了一個(gè)新的發(fā)展契機(jī)。歷史地看，如果說傳統(tǒng)版畫更多地是某種民俗或區(qū)域文化的集中反映，那現(xiàn)代版畫則是更多地致力于塑造、建設(shè)一種與現(xiàn)代社會(huì)相適應(yīng)的文化，而服務(wù)社會(huì)審美多元化需要的當(dāng)代版畫，顯然突顯的是版畫本體的藝術(shù)魅力。以此而論，所謂版畫衰落的表象，遮蔽的是版畫回歸其藝術(shù)本體的現(xiàn)實(shí)要求。

因而，當(dāng)代版畫的觀看之道，自然應(yīng)當(dāng)是在探討審美多元化和視覺化的基礎(chǔ)上對(duì)版畫藝術(shù)本體的重新審視。這就為當(dāng)代版畫視覺語言的突破提供了新的契機(jī)。

三、版畫視覺語言的拓展

基于這樣的認(rèn)識(shí)，如何在版畫視覺圖像間接性呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步拓展，使其更加契合當(dāng)代文化與人民群眾的視覺審美習(xí)慣，就應(yīng)當(dāng)成為今天的版畫家創(chuàng)作探索的主要方向。

作為擺脫了復(fù)數(shù)性束縛的當(dāng)代版畫，唯有版種材料、技法的特殊性，成為當(dāng)代版畫藝術(shù)語言突破的關(guān)鍵要素。從近些年絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的變化來看，一種不同于傳統(tǒng)絲網(wǎng)版印制方式的新語言——刮刮畫，已經(jīng)漸漸成為一種絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的新潮流。這是一種最初源于減少制版、畫版、印刷、洗版時(shí)間的需要的新嘗試，畫家在繃好的網(wǎng)框上用水性顏料直接繪畫，繪制過程中既保留了絲網(wǎng)版畫的印痕特征，又可以供畫家利用網(wǎng)版的干濕變化、色彩的疊印和媒介劑的使用，形成對(duì)色彩和筆觸濃、淡、干、濕的有效控制，使畫家漸漸擺脫傳統(tǒng)絲網(wǎng)“版”的制約，進(jìn)而更有效地表現(xiàn)出畫家思想情感的變化。應(yīng)該說，刮刮畫語言的形成，是對(duì)傳統(tǒng)絲網(wǎng)版畫語言的一次明顯的超越，給畫家的自由表達(dá)創(chuàng)造了更有利的條件，也因其更加豐富、細(xì)膩的語言使絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作擺脫了復(fù)數(shù)性的限制，使絲網(wǎng)版畫家得以通過獨(dú)幅版畫的形式，為當(dāng)代視覺審美的個(gè)性化提供了更加豐富的藝術(shù)作品。

但是在當(dāng)代藝術(shù)多元化的實(shí)驗(yàn)進(jìn)程中，尋求視覺語言形態(tài)拓展和大眾審美視覺化延展的探索層出不窮。從安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)版畫《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，到博伊斯的裝置作品《7000棵橡樹》，再到徐冰的觀念作品《何處惹塵?！?，都在為我們提供了思想基礎(chǔ)和可能性的同時(shí)，給我們帶來對(duì)媒材的挖掘與觀念的觸發(fā)上更加多元的考量。如何在刮刮畫的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索絲網(wǎng)版畫視覺表達(dá)的可能，就成為絲網(wǎng)版畫家面臨的新課題。

在我近期創(chuàng)作的《濕地蔥蘢》中，我開始嘗試突破刮刮畫的語言限制。

郭鑒文 濕地蔥蘢 絲網(wǎng)版畫 有機(jī)玻璃 200×400 cm 2019年

天津?qū)幒悠呃锖９藕０稘竦貒夜珗@是海洋和陸地的交匯之地，豐富的海洋、陸地動(dòng)植物在這里交相輝映，構(gòu)成一部天然的色彩畫卷。七里海古海岸濕地中大量自然地貌的標(biāo)志化色彩圖像，構(gòu)成了這個(gè)國家濕地公園從古至今在地理、人文、空間中的歷史變遷。濕地物種和沉積地理所形成的豐富的斑斕色彩，與刮刮畫的表現(xiàn)語言有種天然的契合，其標(biāo)本化的時(shí)代印跡與圖像特征，天然具備了審美視覺化的公共屬性。通過這些圖像來尋找人與環(huán)境的關(guān)系，就成為我進(jìn)行新的絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作的切入點(diǎn)。

我選取七里海國家濕地公園地區(qū)在古今出現(xiàn)過的海洋生物與陸地動(dòng)植物圖像，利用電腦繪圖軟件，繪制與合成寫生草圖，編輯效果圖，最終形成了以10幅100cm×80cm作品組合成的絲網(wǎng)綜合版畫《濕地蔥蘢》的創(chuàng)作草圖。

數(shù)字科技與印刷技術(shù)的發(fā)展，為絲網(wǎng)版畫媒介的綜合性元素增添了更多選擇，在突出作品色彩與視覺空間感的前提下，我選擇了油畫布作為承印物，油畫布可以更好地體現(xiàn)絲網(wǎng)印刷色彩間的相互疊加形成的豐富色彩印痕，把印好的作品繃在油畫框上。經(jīng)過反復(fù)試驗(yàn)修改與比較效果圖，我發(fā)現(xiàn)作品中的動(dòng)植物圖像和作為背景的色彩寫生作品在空間上不能形成相互襯托，在色彩關(guān)系上節(jié)奏層次感偏弱，從而導(dǎo)致多幅小作品合成一幅作品時(shí)，缺乏整體的視覺空間感。此外，絲網(wǎng)版畫本體平面化語言特性，沒有很好地體現(xiàn)出《濕地蔥蘢》作品的歷史跨度和地理標(biāo)本化的色彩的豐富印跡。

為了強(qiáng)化七里海古海洋動(dòng)植物標(biāo)本化印跡，我嘗試使用透明半磨砂有機(jī)玻璃激光刻錄的方式，鏤空刻錄出具體典型七里海古今動(dòng)植物形象，做框鑲扣在油畫框上?？啼浀挠袡C(jī)玻璃和后面的絲網(wǎng)版畫保持一定的距離，在光線的照射下，呈現(xiàn)了多維度的視覺觀感，增強(qiáng)了生物形體的影像多視角觀看與視覺延伸。

在我的認(rèn)識(shí)中，七里海古海岸濕地保護(hù)區(qū)就是一個(gè)被保護(hù)起來的由豐富的生命共同體、大量的生態(tài)標(biāo)本和生態(tài)遺跡所構(gòu)成的富有歷史感、生命感的生態(tài)畫卷，以它為母題展開的創(chuàng)作，需要以人文的精神和方式呈現(xiàn)在人們的視野中，從而激起觀看者對(duì)自然與人類歷史的再思考。因而，在絲網(wǎng)版畫上面覆蓋有動(dòng)植物鏤空形象的有機(jī)玻璃，就是通過媒介融合制造出一種視覺的迷離，使標(biāo)本化的圖像和生命交織共存的自然生態(tài)擺脫具象的束縛，來實(shí)現(xiàn)作品在視覺維度上的綜合性空間的延展，進(jìn)而凸顯出抽象的人與自然和諧共存的思想和理念。

蒙上鏤空的有機(jī)板之后，穿透時(shí)空的圖像，似乎在時(shí)空的作用下，以一種更加強(qiáng)烈的視覺化特征呈現(xiàn)了出來。這也成為我進(jìn)一步擺脫傳統(tǒng)絲網(wǎng)版畫印制語言限制的一種新嘗試。

四、結(jié)語

版畫藝術(shù)的發(fā)展是建立在科學(xué)、文化的基礎(chǔ)之上的，版畫藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值由于近百年和大眾保持著密切關(guān)聯(lián)而得到充分體現(xiàn)，因而強(qiáng)化版畫圖像的視覺力量，必須基于當(dāng)代人民群眾審美視覺化的現(xiàn)實(shí)。版畫家要擺脫傳統(tǒng)版畫語言的限制，拓展版畫的當(dāng)代屬性，離不開對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化和審美需求的認(rèn)識(shí)，也離不開科技對(duì)人們生活的改變和影響。雖然個(gè)人的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)并不能代表藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢，但基于社會(huì)審美需求的嘗試多了，從這些累積的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，自然能夠看到藝術(shù)發(fā)展的方向。這一點(diǎn)，早已為藝術(shù)的發(fā)展所證實(shí)，版畫的發(fā)展方向，當(dāng)然不會(huì)跳出我們的歷史之外。