人類情感面貌的書寫者
——小昌小說散論

朱厚剛

二十九歲才開始發(fā)表作品的小昌作為廣西南來作家的一員與并未經(jīng)受過學(xué)院訓(xùn)練的自發(fā)寫作者，給廣西的小說寫作帶來了別樣的景致。截至目前，征用鄉(xiāng)村生活資源與對(duì)情感面貌的集中關(guān)注成為他小說的主要內(nèi)容，也形成了他散落與虛浮的文本特征，制約了其歷史深度的有力開掘。

一、小昌小說的主要內(nèi)核

自稱沒有作文天賦的小昌2011年5月開始在文學(xué)界出現(xiàn)，至今已貢獻(xiàn)近百萬字作品?！霸陂喿x小昌作品過程中時(shí)常感到費(fèi)解與無助”[1]，筆者也有同感，同時(shí)閱讀《白的?！放c林白的《北流》，閱讀《北流》的愉悅感要強(qiáng)。即便如此，我們還是應(yīng)該先概括小昌小說的主要內(nèi)容，這是任何深入討論的前提。

第一，對(duì)鄉(xiāng)村生活的回憶式書寫。小昌有過鄉(xiāng)村生活的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)受過城市生活的沖擊，寫作中自然會(huì)征用鄉(xiāng)村生活的資源。這些作品占據(jù)著不少的分量。如預(yù)備出版的小說集《蕭城》收錄的篇目即多是把曾經(jīng)的鄉(xiāng)村經(jīng)歷與歷史陳跡作為人物的過往歷史來安排小說，早期的《小河夭夭》與《泡太陽》等篇目也是同類題材。

二十世紀(jì)八十年代以降，農(nóng)民出身逐漸成為一種醒目的胎記，讓很多人愛恨交加，高加林、孫少平都是如此?！霸僬f點(diǎn)肺腑的話，就是玩音樂和寫小說的動(dòng)機(jī)有點(diǎn)類似。我出身鄉(xiāng)村，特想和他們城里人茍同，越快越好。我想斬?cái)噜l(xiāng)村的小尾巴，所以大學(xué)時(shí)挺討厭老鄉(xiāng)會(huì)的。玩音樂挺時(shí)髦的，城里孩子才會(huì)玩，玩這個(gè)對(duì)我來說，是想另辟蹊徑，這大概也是自卑心作祟?！盵2]雖然他并未對(duì)鄉(xiāng)村表示過直接的拒絕與厭惡，但鄉(xiāng)村還是一定程度“傷害”了他， “我們村里的有錢人越來越多，這讓我苦不堪言。不是我嫉妒他們，是他們總不放過我，非要把我比下去，問我的收入，后來還會(huì)問我的幸福感?！@些都讓我感到由衷的慚愧。他們的意思是逼著我承認(rèn)上大學(xué)一點(diǎn)用也沒有”[3]。好在這一代人逃離農(nóng)村不如前輩艱難，這是小昌此類作品基本的歷史方位與情緒起點(diǎn)。

小昌多采用回憶的方式引入故事，他說：“在我們過往中，還有無數(shù)微小的瞬間，不起眼，不經(jīng)意，注定無意義，但也不知為何，有時(shí)會(huì)突然奇跡般重要起來?！盵4]于是，他用文字復(fù)活了諸多他看中的瞬間。最為明顯的是《風(fēng)火輪》寫瑤瑤的出現(xiàn)更是個(gè)提醒，“讓我別忘了那些塵封的往事。有些往事看似被淡忘了，其實(shí)一直在，在我們?nèi)松邦^埋伏著”。有時(shí)候他還將視野拉長，征用不同代際的人生故事，涉及“文革”年代、二十世紀(jì)九十年代的高考替考、民辦教師、拐賣婦女、二十一世紀(jì)初的大學(xué)生活、進(jìn)城照顧孫輩的父母等事件或情節(jié)。這其中，小昌尤善寫人的走失，人與人之間的相互走失與離散比比皆是，讓人觸目。就如他借《骰子一擲》人物之口所說的：“一個(gè)時(shí)代會(huì)淹沒另外一個(gè)時(shí)代，我們的時(shí)代已經(jīng)過去了。不過我們?nèi)圆豢狭T休，或者說我們還活在過去?！边@種淹沒與走失成為小說的重要內(nèi)核。

第二，著力寫人類情感面貌的負(fù)面情狀。焦慮、失眠、古怪、瘋，直接成為人物性格的標(biāo)簽，彼此的難以理解、莫名其妙的舉動(dòng)時(shí)常出現(xiàn)，是文本面貌的重要特征。不妨略舉幾例：《幻病者》寫我與杜鵑的交往及心理，《我夢(mèng)見了古小童》寫漫無目的的大學(xué)生活與情感生活，兩者都涉及“疑病癥”患者的故事；《烏頭白》借用韓少功《日夜書》的故事模式，講述后知青時(shí)代幾位知青的現(xiàn)時(shí)生活與歷史記憶，小說人物均呈現(xiàn)偏執(zhí)、莫名的精神氣質(zhì)；《大巫小巫》寫親子關(guān)系的種種，更寫青春期女性的交往心理，嫉妒與猜疑是其中的主要層次；即便被視為“新南方寫作”與海洋書寫的長篇小說《白的海》最終也是在講人心的種種，如為難、寂寞、孤寂，移民題材的寫作最終的落腳點(diǎn)還是情感的探秘?？傊?，小昌筆下的 “我們這些人都有點(diǎn)怪”（《骰子一擲》）。

其中，小昌對(duì)小說人物的身份問題有偏好，多次使用身份互換的模式來推進(jìn)故事。短篇小說中《縱火犯》寫萬五變身小曼跟小說家春望（也叫春旺）聊天；《老喬》寫飛飛從老喬那里找尋爺爺?shù)挠≯E，而崔老師則將飛飛視為父親曾經(jīng)的女友張麗娟；《鵪鶉》寫鵬飛老師喜歡“捉弄另一個(gè)自己”；《骰子一擲》設(shè)置兩個(gè)若琳，還寫黃德泰與李文紹的換命經(jīng)歷；《擬態(tài)》寫保安因感覺安國峰老師像自己曾經(jīng)的舊相識(shí)而去省會(huì)的財(cái)經(jīng)院校打探他的故事，而財(cái)經(jīng)學(xué)院的老保安又認(rèn)錯(cuò)了他，從而帶出一系列的過往。中篇小說亦如此，《海那邊兒》寫“我”化身馬牛、李彩鳳變身李悠悠與小雁兒幫助臺(tái)灣老兵梁宏志重溫生活求得安寧；《圓堡》開篇便寫“成為老扁”開啟“最不可思議的旅程”。長篇小說《白的?！贩质鳇S水秋、鄧彩鳳、瑞秋（實(shí)為同一人）與萊恩、老頭、東方、泰德、華先生、陳宏昌、張東成等男人的交往。小昌認(rèn)為：我在想我的身邊是不是有無數(shù)個(gè)“我”，或者你的身邊也有很多個(gè)“我”[5]，這是他如此寫作的基本原因?？傊肥鲟l(xiāng)村生活與大面積的情感書寫是小昌小說的明顯特征，而這樣的文本面貌肇始于怎樣的機(jī)緣與閱讀是值得追問的話題。

二、小昌與二十世紀(jì)八十年代生人的歷史軌跡

雖則代際的框定會(huì)遮蔽個(gè)體寫作的豐富性，但強(qiáng)調(diào)小昌二十世紀(jì)八十年代生人的身份是由于他的寫作內(nèi)容帶著這代人的生活痕跡，作為理科生的他同樣活在這一歷史情境中，這樣的談?wù)摫愠蔀榭赡?。隨著幾個(gè)刊物的集中推介，小昌開始由自發(fā)地寫作走向有意識(shí)地寫作，他的身份有兩重維度值得注意。

第一，小昌在同代人中屬于晚來者。當(dāng)他開始發(fā)表作品的時(shí)候，80后的諸多寫作者早已“功成名就”十余年，他無疑屬于晚來者。他說：“關(guān)于寫小說，我是個(gè)遲到者。我是二十八歲才寫出第一篇小說來的，聽說在這個(gè)年紀(jì)加繆先生已經(jīng)寫出《局外人》了?！盵6]我們還可看到如陳彥的小說創(chuàng)作于60后、付秀瑩的鄉(xiāng)村書寫于70后都有某種程度的滯后，也不影響他們的文學(xué)成績。

應(yīng)該說，同代人中他跟李傻傻都有鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，其作品也用生活記憶充實(shí)小說的細(xì)節(jié)。但“我確實(shí)混得不怎么樣，回家并沒什么優(yōu)越感，這和我小時(shí)候遠(yuǎn)近聞名的學(xué)習(xí)成績好像是背道而馳。我令很多鄉(xiāng)親感到失望，不過這也像是他們希望看到的”[7]。這是接近不惑之年的小昌的感觸，決定了他鄉(xiāng)村書寫的方式與內(nèi)容。應(yīng)該說，這種“挫敗感”讓他“大多時(shí)候有焦慮的傾向”，也能解釋他創(chuàng)作的發(fā)生，于是“邊緣地帶普通青年的輾轉(zhuǎn)流離”自然成為書寫的內(nèi)容，而李傻傻當(dāng)年的寫作則尚未透出此種況味。

就其教育背景而言，機(jī)械專業(yè)與管理學(xué)的七年學(xué)習(xí)，都離文學(xué)有些距離，即便在大學(xué)階段萌生過寫作的念頭，但也不似廣西同行侯玨那般意向明確，他的起步晚便是能理解的。他曾透露：“書早就買回來了，一直沒看進(jìn)去，也許是看不太懂的原因。像這樣的事，不僅發(fā)生在博爾赫斯身上，還有好些作家的書讀不下去，買回來只是放在書架上顯擺，好像我也看過似的?！盵8]即便閱讀并非寫作的決定因素，但尚無寫作者敢否定閱讀的重要。三十歲前未經(jīng)受學(xué)院訓(xùn)練是小昌的特殊之處，但這在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作者隊(duì)伍中頗為常見。

小昌的小說不可避免地對(duì)二十世紀(jì)八十年代生人的歷史軌跡多有觸及，也在處理二十世紀(jì)八十年代生人個(gè)體生活與歷史的關(guān)系，九十年代以后的生活成為重要的情節(jié)與舞臺(tái)。如《老喬》寫飛飛“住在城郊，一家農(nóng)藥廠的職工宿舍。這廠子荒無人煙，廠房四周荒草叢生。上世紀(jì)九十年代，這里可是另外一番景象”。一種歷史感便隱約呈現(xiàn)。社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)制約著這一代人，《縱火犯》這樣寫道：“我爹還埋怨我，說我寫小說沒出息，要是當(dāng)個(gè)警察或者國家干部，小警車在家門口一停，看誰還敢欺負(fù)咱們家人。”于是他頻繁使用身份互換的方式推進(jìn)小說，讓人感覺命運(yùn)有時(shí)又沒那么鄭重，就如骰子一擲，李文紹與黃德泰的人生便被改換。

第二，小昌屬于廣西文壇的外來者或“空降兵”。小昌1982年出生于山東西北部的冠縣，一個(gè)舅舅出生在廣西，他在桂林念碩士后在北海就業(yè)，定居北海至今。他跟聶震寧、蔣錦璐、徐一洛（四丫頭）等人構(gòu)成廣西文壇的“外來者”。當(dāng)然，這樣的說法在全球化的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代顯得有些粗淺與外道，他的文學(xué)交往與朋友圈完全可以超出地域的限制而達(dá)至高遠(yuǎn)。且隨著簽約制作家的普遍實(shí)施與遷徙就業(yè)的需要，作家與故土的聯(lián)系出現(xiàn)了多種樣態(tài)，外來者身份的作家也越來越多。但就生活與文學(xué)的關(guān)聯(lián)角度而言，這樣的觀察還是必要的。

2014年，小昌成為《廣西文學(xué)》推出的“80后小說專號(hào)”的第一位次作者，成為廣西這一梯隊(duì)小說家的代表性人物，此時(shí)距他公開發(fā)表作品僅三年，就顯示出一定的創(chuàng)作實(shí)績。后又成為廣西的簽約作家而獲得推崇與認(rèn)可。2018年7月，他作為作家代表之一出席在復(fù)旦大學(xué)舉行的 “廣西作家與當(dāng)代文學(xué)”研討會(huì)，表明他已成為廣西同代作家的代表性人物。作為外來者的小昌，主要的文本表現(xiàn)是對(duì)華北平原鄉(xiāng)村生活的書寫，這跟南方作家稍有區(qū)別，但畢竟80后寫作群體的人生經(jīng)驗(yàn)差別本就不算大，但小昌的寫作無疑受惠于這份遷徙與住地變動(dòng)。他至今已在廣西生活十五年，成為生命歷程中的一段重要?dú)v史。這里的文化氛圍、歷史觸須定會(huì)成為他新的寫作契機(jī)與資源。小昌2017年以后致力于移民題材與對(duì)海的書寫，跟他2009年以來的居留地廣西北海多少有關(guān)，漁民的心理、海洋的景致、移民的歷史、國族的身份都跟陸地文化不同，這是小昌試圖重點(diǎn)開發(fā)的內(nèi)容，定會(huì)激蕩出新的可能。屆時(shí)，外來者的文化身份或成新的參照。

三、歷史深度與小昌的意義

表達(dá)自己對(duì)這個(gè)時(shí)代的體驗(yàn)與思考是小昌寫作的基本面，隨之而來的問題就是我們?cè)撊绾卧u(píng)定他。在討論了小昌的作品內(nèi)核、寫作資源與精神來處以后，才能確立研究他的歷史坐標(biāo)，用累積的文學(xué)史經(jīng)驗(yàn)給他定位。即便今日確立小昌的價(jià)值還為時(shí)尚早，但清除、否定、整理的工作完全可以進(jìn)行，也將成為未來評(píng)判的借鑒。

第一，不夠集中的散落與題材的浪費(fèi)，是小昌小說的特點(diǎn)，或也是考察其歷史價(jià)值的有效指標(biāo)。已過而立之年的小昌為表達(dá)對(duì)人世的理解與認(rèn)知，動(dòng)用了二十世紀(jì)八十年代生人的基本經(jīng)驗(yàn)與生活情狀?！案敢庥懻撋罴?xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換”的小昌并不忽視細(xì)節(jié)的深描，但又不夠集中與專注。生理的事實(shí)在小昌的寫作里比歷史的事實(shí)顯得更重要，歷史的事實(shí)成為小說的細(xì)節(jié)的體現(xiàn)，但是小昌在此方面又是漫不經(jīng)心的。作為人的生理性層面的情感生活與情緒狀態(tài)是他關(guān)注的重點(diǎn)，人如何面對(duì)他人、面對(duì)自己，在越來越個(gè)人化的時(shí)代變得越發(fā)重要。有論者在談及作家主體時(shí)提及：“真正的成長意味著，面對(duì)一代人甚至數(shù)代人的精神創(chuàng)傷，克服而不是回避它，在根部厘清自我和他者的關(guān)系，進(jìn)入社會(huì)這個(gè)大系統(tǒng)里面陶鑄自我，最終誕生的那個(gè)主體，是一個(gè)真正的行動(dòng)著的個(gè)人主義者?！盵9]這也適合評(píng)述小昌筆下的人物形象以及對(duì)小昌的期待。小昌已然意識(shí)到對(duì)題材的浪費(fèi)問題，如《刀刀》《老喬》《縱火犯》多次寫到父子關(guān)系卻一閃而過，容易讓人忽略，也浪費(fèi)了題材的深度開掘。

未來我們需要在更多同代人的對(duì)照中確立小昌的歷史位置，如引入80后山西作家食指的小說作橫向比較。在小說文體創(chuàng)新的角度，文學(xué)史歡迎諸多的可能，小說的散文化一度是一種嘗試，蕭紅、汪曾祺、林白都在這一脈絡(luò)。小昌對(duì)歷史細(xì)節(jié)散落的處理跟林白小說的散又有所不同。林白的素材很多，但苦于沒有很好的故事結(jié)構(gòu)來勾連與帶領(lǐng)，但又不舍得放棄而“明目張膽”地分列出來，《北流》尤其如此；而小昌作品閱讀愉悅感的缺乏可能來源于細(xì)節(jié)的稀釋，雖則沒有架空歷史，但是其中歷史的面影顯得模糊不清與蜻蜓點(diǎn)水。這可能更符合生活的本來面目，但也帶來普通讀者接受的難度。

讓我們一起去探究吧。通過導(dǎo)入情境創(chuàng)設(shè)，有效激發(fā)了學(xué)生探究的愿望，合作學(xué)習(xí)中學(xué)生主觀能動(dòng)性得到充分的發(fā)揮。

第二，虛浮是他小說的又一特點(diǎn)，這跟前述散落的特點(diǎn)有關(guān)，也形成其文本的美學(xué)特征。在跟歷史的對(duì)話以增強(qiáng)作品的歷史感這個(gè)層面，小昌雖有意識(shí)但似乎志不在此，不免讓讀者產(chǎn)生虛浮之感。我們承認(rèn)，有時(shí)候模糊是世界的本來面貌，如《烏頭白》《爸爸媽媽》就用模糊的方式寫兩代人的故事，但如《白的海》對(duì)海外移民的艱苦生活的描寫，是否可以寫得更為結(jié)實(shí)或可再論。筆者在閱讀羅偉章的《誰在敲門》《寂靜史》等作品時(shí)，認(rèn)為將細(xì)節(jié)寫實(shí)、統(tǒng)籌好現(xiàn)時(shí)與歷史的互動(dòng)也能寫出精彩的作品，且能夠利用好作家在意的那些細(xì)節(jié)與情節(jié)。其實(shí)，小昌早幾年就意識(shí)到這一問題，“仔細(xì)一想，大概不是老了，可能是碼字的原因，我正在透支那些經(jīng)驗(yàn)，在簡單的人生閱歷里一遍遍亂找”[10]。除了擴(kuò)大閱讀求得啟示，對(duì)經(jīng)驗(yàn)的充分開掘與歷史細(xì)節(jié)的擴(kuò)用當(dāng)是小昌的用力之處，這樣才能獲得更厚重的歷史感。

有論者認(rèn)為小昌“在展現(xiàn)化解風(fēng)險(xiǎn)的能力。在我們認(rèn)為可能造成小說故事失敗的地方，他恰恰能夠另辟蹊徑，走出自己的敘事之路”[11]。小昌確實(shí)在寫法上特征明顯，但給閱讀與討論帶來難度也是不爭的事實(shí)。我們很容易想到，曾經(jīng)的先鋒小說雖已在文學(xué)史里修成正果，但給讀者帶來的閱讀障礙于今尤甚，馬原重新使用先鋒技法的努力并未讓曾經(jīng)的“敘述圈套”再現(xiàn)輝煌，余華日后認(rèn)為先鋒小說僅是學(xué)徒階段的評(píng)價(jià)顯得意味深長?；蛟S，稀釋后的平淡、無所事事可能是生活的本來面目，導(dǎo)致虛浮是其主要的文本面貌，且重復(fù)已在其作品脈絡(luò)中出現(xiàn)，下一步他該往何處便是值得注意的問題。

總之，小昌呈現(xiàn)了小說寫作的多種可能性，對(duì)當(dāng)下的青年寫作是一種豐富與補(bǔ)充，由此也便具備了一種文學(xué)史的可能。當(dāng)然，他的寫作還正年輕，并未到最終定性的時(shí)候，我們應(yīng)該對(duì)他抱有希冀。

注釋：

[1]項(xiàng)靜：《從故鄉(xiāng)到“南方”：在世界的兩端——讀小昌近作》，《南方文壇》2021年第6期。

[2][3][6][7]何平、小昌：《漫不經(jīng)心是特別高貴的品質(zhì)》，《花城》2017年第5期。

[4]小昌：《創(chuàng)作談：枯井那一夜》，《文學(xué)港》2021年第10期。

[5]小昌：《鄉(xiāng)間的小徑也分岔》，《十月》2015年第1期；《創(chuàng)作談：枯井那一夜》，《文學(xué)港》2021年第10期。

[8][10]小昌：《鄉(xiāng)間的小徑也分岔》，《十月》2015年第1期。

[9]楊慶祥：《罪與愛與一切歷史的幽靈又重現(xiàn)了——由張悅?cè)坏摹蠢O〉再談80后一代》，《南方文壇》2016年第6期。

[11]張陵：《小昌的小說隨感》，《小河夭夭》，作家出版社，2015第3頁。