巴塘藏戲“扎西協(xié)哇”表演中的“面具舞”及其象征意義

蘭 凌

（四川師范大學(xué) 四川 成都 610101）

藏戲是以歌舞形式表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容的綜合藝術(shù)。藏戲形成了由“溫巴頓、雄、扎西”組成的程式化演出結(jié)構(gòu)模式。舞蹈主要出現(xiàn)在“頓”和“扎西”部分，“雄”以劇情為主，舞蹈相對(duì)較少?！邦D”的舞蹈性最強(qiáng)，其中的舞蹈由“溫巴”“甲魯”“拉姆”三類人物表演。

四川巴塘藏戲2008 年被列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，它的開(kāi)場(chǎng)表演“扎西協(xié)哇”源自西藏白面具藏戲扎西雪巴流派，其中“扎西協(xié)哇（即溫巴）”“甲魯”“拉姆”的舞蹈仍然依照古老的程式表演，這些舞蹈口傳身授，具有嚴(yán)格的師承關(guān)系，顯示出強(qiáng)烈的因襲特征，在整體上保留著較為完整的白面具藏戲開(kāi)場(chǎng)舞蹈表演的儀式性傳統(tǒng)。在巴塘藏戲“扎西協(xié)哇”表演中，溫巴的“面具舞”保留了更為古老的祭祀儀式色彩，具有很高的文化價(jià)值，但是，它較少受到研究者著重關(guān)注。因此，本文在研究其形成過(guò)程的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)分析解讀“扎西協(xié)哇”表演中溫巴“面具舞”的儀式特征及文化內(nèi)涵。

一、巴塘藏戲“扎西協(xié)哇”的歷史淵源

藏戲分為藍(lán)面具和白面具兩種。在十七世紀(jì)，四川康巴地區(qū)的一些藏傳佛教寺院引入了西藏白面具藏戲的扎西雪巴、藍(lán)面具的江嘎?tīng)?、迥巴流派。巴塘的丁寧寺（現(xiàn)康寧寺）最早開(kāi)始演藏戲。清順治十年（1653 年），拉薩丁吉林寺活佛德莫奉命前往巴塘興建丁寧寺，并被委任為該寺第一任堪布。他來(lái)巴塘?xí)r以自己的弟弟群覺(jué)納為侍從，而群覺(jué)納原為丁吉林寺戲師，受其兄支持，在寺內(nèi)組織僧眾教授藏戲。在丁寧寺大殿落成時(shí)，他們演出了《降嘎冉》（即“江嘎?tīng)枴保?、《扎西雪哇》（即“扎西雪巴”，《巴塘縣志》稱為“扎西協(xié)哇”）、《諾桑王子》。以后，每年送夏迎秋丁寧寺念大經(jīng)時(shí)，都要由寺院降嘎冉劇團(tuán)演出藏戲，當(dāng)?shù)厣姸紝⑦@種戲叫作《央勒羌》或《阿吉拉姆》。[1]從此，藏戲在巴塘不斷發(fā)展，并形成了具有獨(dú)特風(fēng)格的巴塘藏戲。

白面具藏戲，藏語(yǔ)稱為“巴嘎布”，后又稱“扎西雪巴”。學(xué)界一般認(rèn)為，白面具藏戲孕育形成于八世紀(jì)，在十三世紀(jì)逐步完善，成熟于十四、十五世紀(jì)唐東杰布時(shí)期。其文化源頭主要有三個(gè)：藏族的民間歌舞、民間說(shuō)唱藝術(shù)，以及宗教儀式與宗教藝術(shù)。[2]9-12白面具藏戲在十七世紀(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展，產(chǎn)生了瓊結(jié)·賓頓巴、盤納·若捏嘎、雅隆·扎西雪巴、尼木·臺(tái)仲巴、吞巴·倫珠崗、堆龍·朗則娃等著名的白面具戲班。[2]56其中，雅隆·扎西雪巴戲班發(fā)展最為成熟，它由凱墨谿卡扎西孜和扎西曲德寺兩個(gè)戲班合并而成。

在扎西雪巴戲班的開(kāi)場(chǎng)戲中，獵人叫“阿若娃”，意為戴白胡子面具者，且只有5 個(gè)，其面具以白山羊皮毛制作而成。扎西雪巴戲班向藍(lán)面具藏劇學(xué)習(xí)，對(duì)面具進(jìn)行裝飾，臉部以黃呢子糊裱作底色，由白面具發(fā)展為黃面具，“阿若娃”的名稱也學(xué)藍(lán)面具戲改為“溫巴”。后來(lái)，凱墨谿卡莊園專門養(yǎng)山羊，終年不剪毛，一年后送往拉薩，由哲蚌寺下乃瓊護(hù)法神廟的喇嘛藝匠，制成扎西雪巴戲班中溫巴所戴的一種特殊的黃面具。[3]但是，在習(xí)慣上，“不管黃面具，還是白面具，群眾口頭上還是稱之為白面具，而不稱黃面具。”[4]

扎西雪巴戲班的藏戲主要流行于山南、拉薩兩個(gè)地區(qū)，它的精彩表演逐漸得到地方政府和僧俗群眾的贊許和認(rèn)同。西藏演藏戲按慣例“雪頓節(jié)獻(xiàn)演排列次序，賓頓巴第一個(gè)表演，后來(lái)因?yàn)樵餮┌偷谋硌菟囆g(shù)發(fā)展得最為豐富優(yōu)美，所以十二個(gè)團(tuán)體在哲蚌寺、布達(dá)拉宮和羅布林卡表演‘諧頗’時(shí)，扎西雪巴被規(guī)定為第一個(gè)表演，在‘諧頗’儀式舉行完畢以后，接著由四大藍(lán)面具戲班輪番一家一天，在羅布林卡露天戲臺(tái)上演出大型傳統(tǒng)劇目?！盵2]223巴塘降嘎冉劇團(tuán)在正式演出藍(lán)面具戲之前，一般都要加演“扎西協(xié)哇”，實(shí)際上就是表演西藏扎西雪巴流派的開(kāi)場(chǎng)戲，這也是對(duì)雪頓節(jié)演出藏戲傳統(tǒng)的繼承和延續(xù)?！霸鲄f(xié)哇”中的面具舞源自西藏扎西雪巴流派藏戲開(kāi)場(chǎng)儀式中溫巴表演的舞蹈。

二、“扎西協(xié)哇”中的“面具舞”及表演程式

藏戲開(kāi)場(chǎng)表演“溫巴頓”的三段式結(jié)構(gòu)形式大致固定，即“獵人平整凈地，甲魯太子降福，仙女優(yōu)美演唱”。其中，最重要的片段就是溫巴（獵人）“平整凈地”。“藏族最古老的苯教的基本思想認(rèn)為，演出場(chǎng)所居住著許多神鬼，為了眾人的安全，不碰撞他們，把神請(qǐng)到別處去，把鬼驅(qū)趕到演出場(chǎng)所之外，然后才能演出正戲。”[5]強(qiáng)調(diào)宗教傳統(tǒng)的凈化儀式，其“目的在于追求一種穩(wěn)定的秩序，以確保儀式力量的傳遞。因而，在藏戲前演‘頓’的過(guò)程中，以土地凈化為展演目的的人物‘溫巴’則更顯突出?！盵6]86因其祭祀儀式功能表達(dá)的需要，在“扎西協(xié)哇”表演中，溫巴的“面具舞”一直保留著較為嚴(yán)格的動(dòng)作、裝扮、配樂(lè)及舞蹈表演程式。

在“扎西協(xié)哇”表演中，溫巴的“面具舞”由格梗（戲師）領(lǐng)頭開(kāi)始，六位溫巴頭戴白山羊皮的黃面具，右手屈肘持“達(dá)塔”（五色彩帶所裝飾的箭），左手“展翅”位配合，起右腿屈膝旁抬，小撩腿邁出一步的同時(shí)，左腿屈膝旁抬，緊跟著靠一步，左右交替反復(fù)，以莊嚴(yán)的“出場(chǎng)步”出場(chǎng)，走成橫排隊(duì)形。隨著舞步，向舞場(chǎng)中央供奉的藏戲祖師唐東杰布像行禮致敬。然后，繼續(xù)圍繞著在舞場(chǎng)中央供奉的藏戲祖師唐東杰布像，按順時(shí)針?lè)较蚶@場(chǎng)行進(jìn)，邊唱邊跳，連續(xù)以屈膝前“端”腿為特點(diǎn)的前后走步、“踮”腳的靠步、到屈膝前“踢”腿的跑馬步，中間穿插左右平轉(zhuǎn)，反復(fù)組合數(shù)次，速度上由慢逐漸變快，呈現(xiàn)出不同的力度和美感。隨后，兩位“甲魯”和十幾位“拉姆”等一起上場(chǎng)。溫巴繼續(xù)上述舞蹈動(dòng)作，隨鼓點(diǎn)變化。格梗邊跳邊致贊辭祝語(yǔ)，向唐東杰布大師畫(huà)像致敬。接著有一段格梗與拉姆中赤登央宗的問(wèn)答說(shuō)唱表演。在“甲魯、拉姆”的對(duì)答、演唱以及舞蹈完成下場(chǎng)之后，溫巴們接著分別模擬雄鷹、獅子、鹿、馬等動(dòng)物姿態(tài)，邊舞邊唱，祈求豐產(chǎn)豐收，祝福人民吉祥如意。跳“恰追”（鷹步）展現(xiàn)出雄鷹氣勢(shì)威猛的力量，跳“躺身蹦子”“平轉(zhuǎn)”，宣泄藏民熱烈歡快的情感，掀起“面具舞”高潮。最后，溫巴們開(kāi)始圍圈而舞，舞成一個(gè)橫排后退場(chǎng)，留下格梗獨(dú)自用舞蹈向周圍的觀眾致謝，結(jié)束“扎西協(xié)哇”的演出。

三、“扎西協(xié)哇”表演中“面具舞”的文化意涵

儀式通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。而儀式的象征意義實(shí)際上是通過(guò)儀式中所涉及的民俗物和儀式本身所進(jìn)行的行為來(lái)實(shí)現(xiàn)的。巴塘藏戲“扎西協(xié)哇”表演中溫巴“面具舞”中的面具、達(dá)塔、服飾、舞蹈形式、舞蹈空間都具有象征意義的可探究性。正如巴塘文化學(xué)者肖雅敏記錄的“扎西協(xié)哇”唱詞中所描述的：“協(xié)娃（即溫巴）頭上戴的羊皮帽，是我祖師唐東杰布的裝束。協(xié)娃頭上戴的日月鏡，是照亮世界的太陽(yáng)和月亮。協(xié)娃手上的彩箭，是吉祥幸福的象征。今年是個(gè)幸福年，祝愿明年更加美滿。在明年的黃金歲月里，我們?cè)傧鄷?huì)再歡歌。”

（一）溫巴面具的象征意義

在“扎西協(xié)哇”表演儀式的“面具舞”中，首先，溫巴的面具被視為藏戲祖師唐東杰布的象征。傳說(shuō)唐東杰布一生下來(lái)頭發(fā)、胡子、眉毛都是白的。從白面具演變而來(lái)的黃面具，仍以頭披白山羊毛當(dāng)作白發(fā)，在臉的兩頰、嘴唇和下巴處裝飾白山羊毛作胡子，“螺制耳環(huán)本是圣者唐東杰布所戴，為紀(jì)念他，諸白面具皆飾以螺制耳環(huán)?！盵7]這表達(dá)了對(duì)唐東杰布的尊崇和懷念。其次，黃面具在演出時(shí)可以迅速建立“圣神與世俗”的間隔疏離，虛擬出一個(gè)“神圣”的儀式空間。在人神交流過(guò)程中，黃面具將象征神格的力量賦予舞蹈者溫巴，使溫巴轉(zhuǎn)換為有資格與神靈對(duì)話的“通靈人”。溫巴通過(guò)“面具舞”，向想象中的神靈表達(dá)了巴塘人的祈愿，觀眾的內(nèi)心情感也很快就融入年復(fù)一年耳濡目染的祭祀儀式情境，酬神、驅(qū)邪、祈愿，儀式中的神與現(xiàn)實(shí)的人溝通，最終滿足了巴塘人借此祈求五谷豐登、祈福納吉，以及娛情娛樂(lè)的多重精神需要。再者，由于面具表情是單一的，舞蹈者和觀眾都會(huì)專注于“溫巴”這一“通靈人”角色的身體語(yǔ)言、儀式性動(dòng)作和唱白本身，由此，舞蹈者能全面展現(xiàn)出而觀眾也能充分感受到“面具舞”的藝術(shù)魅力。所以，雖然“溫巴頓”的儀式表演與當(dāng)?shù)氐摹芭d旺豐產(chǎn)”息息相關(guān)，但實(shí)際上“可以視作一種極具娛樂(lè)性的供奉活動(dòng)?！盵8]

（二）溫巴舞蹈動(dòng)作的象征意義

藏戲雖稱為戲，但類似歌舞劇，它與原始苯教的跳神祭祀儀式、佛教的跳神如金剛舞劇、藏族民間歌舞都有著極深的淵源。公元779 年，西藏山南建成了西藏歷史上第一座佛教寺廟桑耶寺，在落成典禮上，“蓮花生采用山南的民歌舞蹈，并揉進(jìn)密宗金剛舞的一些動(dòng)作，根據(jù)佛經(jīng)故事，編成舞蹈形式的啞劇，借以伏魔、酬神，宣傳佛教思想。這種宗教跳神和土風(fēng)舞結(jié)合成為藏戲舞蹈的基本形式?！盵9]

“扎西協(xié)哇”表演中的“面具舞”，被認(rèn)為是溫巴凈地、調(diào)伏土地的祭祀之舞。溫巴在舞動(dòng)時(shí)，一只腳挺直站立，另一只腳則高舉往內(nèi)勾彎。溫巴直立的腳如同一個(gè)矗立的金剛杵，象征意義是“破土”，即破除土地的不潔凈。而另一只高舉向內(nèi)彎的腳則是“調(diào)伏土地”，象征降伏這片土地上原有的不寧?kù)o、不吉祥。[6]100以此來(lái)象征酬神驅(qū)邪、祈福納吉，祈求風(fēng)調(diào)雨順、大地豐收。

在“面具舞”表演中，溫巴的舞姿往往被比喻為鷹姿，手的動(dòng)作需像鷹在展翅飛翔一樣。而吸收了羌姆、熱巴等舞蹈元素的溫巴鷹步，腿腳配合跳躍、身體左右旋轉(zhuǎn)，慢板時(shí)穩(wěn)健有力，快板時(shí)輕快明朗，伴隨著鼓點(diǎn)，有規(guī)律地組合出與“神”對(duì)話的舞蹈象征語(yǔ)匯。有學(xué)者認(rèn)為，“這種鳥(niǎo)類舞蹈動(dòng)作是模仿印度教與苯教的崇拜神祇‘金翅鳥(niǎo)’”[6]103（亦稱作大鵬鳥(niǎo)、佛鵬）。在藏族傳說(shuō)中，大鵬鳥(niǎo)是力大無(wú)比，吉祥、好運(yùn)的象征。遠(yuǎn)古時(shí)期的藏族祖先把大鵬鳥(niǎo)視作吉祥鳥(niǎo)，作為苯教徒崇拜的偶像。在吐蕃王朝時(shí)期，大鵬鳥(niǎo)呈現(xiàn)為戰(zhàn)神形象。在后弘期，它又成為藏傳佛教護(hù)法神之一。所以，溫巴展現(xiàn)的“是能穿越三界的金翅鳥(niǎo)與護(hù)法神化身，‘溫巴’擁有著三界的威力，足以守護(hù)地祇與各界……‘溫巴’段落所具有的儀式意義比戲劇性更顯濃厚?！盵6]114

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于巴塘人來(lái)說(shuō)，在藏戲“扎西協(xié)哇”開(kāi)場(chǎng)表演中，溫巴的“面具舞”具有獨(dú)特的舞蹈藝術(shù)魅力，它延綿至今的特定祭祀內(nèi)涵與巴塘人的價(jià)值取向和心理需要相吻合，充分滿足了人們借此酬神驅(qū)邪、祈福納吉、祈愿風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登，以及娛情娛樂(lè)的多重精神需要。在巴塘藏戲“扎西協(xié)哇”的傳承進(jìn)程中，通過(guò)溫巴“面具舞”的祭祀儀式表演，巴塘人“生存的世界和想象的世界借助于一組象征形式而融合起來(lái)，變?yōu)橥粋€(gè)世界，而它們構(gòu)成了一個(gè)民族的精神意識(shí)。”[10]盡管它在當(dāng)下正處于古今交錯(cuò)以及多元文化因素兼容并蓄的變革狀態(tài)，但如果能守住其文化精髓和根本，那么，巴塘藏戲“扎西協(xié)哇”及其“面具舞”無(wú)疑會(huì)獲得新的生機(jī)和活力。