復(fù)廣相州疊城影

翟月

“廣州影像三年展—2017復(fù)相·疊影”于2017年12月15日至2018年3月8日在廣東美術(shù)館舉辦。這是在攝影藝術(shù)推介方面?zhèn)涫懿毮康娜龑谩皬V州國際攝影雙年展”之后的更新與啟動，從2005年到2009年雙年展堅持的—“堅持國際化的視野和影像社會學(xué)的人文立場，參與和推動中國的當(dāng)代攝影及文化的發(fā)展”的基本宗旨亦貫穿到了這次的展覽中。

展覽名稱的變更帶來了3個新的轉(zhuǎn)換：由“攝影”到“影像”；由“國際”到“無國際”；由“雙年展”到“三年展”。這是在主辦方召開了多次論證會和研討會后，經(jīng)3位策展人和學(xué)術(shù)委員會專家制定的結(jié)果。像“三年展”這樣一個探討影像的大型展覽需要系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究的方法和成果的積累才能策劃，因此無法像“廟會式”的攝影周和攝影節(jié)那樣每年舉辦。其策劃和展覽團(tuán)隊面對的挑戰(zhàn)是巨大的，筆者選擇了以下關(guān)注點與讀者共同探討策展思想所在。

全球化語境下的策展邏輯—主題展與特別展

對應(yīng)該展的三位策展人有著各自的側(cè)重點：來自西班牙的亞歷杭德羅·卡斯特羅特（Alejandro Castellote），因其在拉丁語系影像研究的建樹而受邀策劃了本次主題展中以歐洲和拉丁美洲藝術(shù)家為主的國際藝術(shù)家部分；來自北京的鮑棟是具有國際視野的當(dāng)代藝術(shù)策展人，他主持策劃了主題展中在影像藝術(shù)領(lǐng)域有代表性研究的國內(nèi)藝術(shù)家部分；來自廣州本地的曾翰一直關(guān)注珠三角地區(qū)的攝影發(fā)展，他負(fù)責(zé)了“鏡像粵?！碧貏e展的策劃統(tǒng)籌。

相較以前，當(dāng)今的藝術(shù)家對于世界信息的接收與接受障礙越來越小，但因其生長的環(huán)境、社區(qū)、價值觀、情感訴求和文化體驗的不同，這種主觀意識的差異亦會產(chǎn)生無限種藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。而策展的安排是在為展覽搭建了全球化的關(guān)系，可以讓我們看到來自世界不同地方的創(chuàng)作者是如何以相似的創(chuàng)作形式進(jìn)行融合和使用的。

例如，當(dāng)?shù)乩矶ㄎ幌到y(tǒng)允許手機(jī)和電腦用戶下載與疊加某一地點的影像圖片時，攝影所展示的“當(dāng)時和現(xiàn)在”或是“重現(xiàn)”的價值通過圖像信息系統(tǒng)被無限放大?，斎ゑR格諾（阿根廷）的《油》和伊丹豪（日本）的《塔蘭泰拉舞》都是在直接使用地理定位系統(tǒng)的圖片。但瑪塞拉·馬格諾從谷歌（Google）地圖上下載圖片是為了探討地貌的歷史進(jìn)化、領(lǐng)土的政治分隔和地緣身份，而伊丹豪關(guān)注的則是“復(fù)制”，他從美國航空航天局（NASA）的網(wǎng)站上下載圖片進(jìn)行修剪，讓觀者從中感受到圖像復(fù)制的真實性意義。

駱丹（中國）的作品《何時離去之》系列雖然呈現(xiàn)出了傳統(tǒng)的中國畫意境，其對于土地作為一個成像媒介的思考卻與瑪塞拉·馬格諾有異曲同工之妙。用策展人鮑棟的話說即是，“攝影不再是幾何光學(xué)下的觀看，從人對世界的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)變成世界對我們的顯現(xiàn)。甚至我們可以把宇宙理解成一次正在發(fā)生的曝光過程，我們正處在這個漫長的顯影事件里?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/08/17/qkimageszgsezgse201803zgse20180332-3-l.jpg"/>

流動的勞動力和全球通信系統(tǒng)的發(fā)展雖然強(qiáng)大，但確實是一種無形的全球化變革的推動者，而藝術(shù)則是在全球化進(jìn)程中是賦予有形形式的手段。影像既是某個時代的產(chǎn)物也是快速捕獲變化的精神媒介，特別展“鏡海粵像”將粵港澳區(qū)域的攝影研究放置在全球化的視野下， 用互為鏡像的策展概念產(chǎn)生了多組平行關(guān)系。

蘇格蘭攝影先驅(qū)約翰·湯姆遜（1837—1921）的《中國和中國人影像》（1873—1874）記錄了150年前的中國；同時期的廣東攝影師阿芳在香港開辦阿芳照相館，以本土思維記錄了那個時期的廣東世俗生活和風(fēng)物景觀；100多年后的今天，由美國攝影師葉仁杰與兩位中國流動肖像攝影師吳永福和曾憲芳組成的跨國組合共同創(chuàng)造了25000幅的記錄非裔群體在廣州的形象檔案。在這幾組作品中拍攝者、被拍攝者的身份與國籍；拍攝地點的今與昔都在探討著影像與歷史、社會、時代和世界的關(guān)系，展現(xiàn)了地區(qū)性（珠三角）的攝影史與全球化歷史進(jìn)程是如何同步生長的。

在鏡像的對比中似乎印證了羅蘭·巴特的一句話：“照片是此時此地與彼時彼地之間的無邏輯結(jié)合?！蔽覀冊谟^看19世紀(jì)歐洲人是如何觀看和記錄中國人的時候，回首便能看見當(dāng)下國內(nèi)外攝影師在廣州小北路上給非裔群體所做的“街拍”。從中可以看出，以政治、貿(mào)易驅(qū)動的全球化作為一種地緣模式為藝術(shù)提供了更多可討論的時間和空間，影像通過復(fù)制或是重造景觀形成了一整套表象，并保存脫離當(dāng)初的瞬息或數(shù)百年的時間與空間，以有形的形式為全球化進(jìn)程提供了一種媒介。

“攝影”—“影像”

在數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的背景下，技術(shù)視覺領(lǐng)域在不斷的拓寬和發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介與類型的劃分已不足以去應(yīng)對這樣的變化：靜態(tài)攝影與其他影像媒介之間的碰撞和交融；利用新的媒介方式去表達(dá)“攝影原點”的實驗；基于虛擬世界的影像等，這些都使作為圖像制作方式的攝影在很大程度上已屬于廣義的影像文化的一部分。

從2005年到2009年，前三屆“廣州國際攝影雙年展”展現(xiàn)了中國攝影在全球化背景和對當(dāng)下社會的關(guān)注下的生長與發(fā)展。時隔8年，如何能做到承前啟后是一個巨大的挑戰(zhàn)。特別展的策展人曾翰說：“廣東美術(shù)館是立足于媒介現(xiàn)象發(fā)展的觀察與思考，把研究的重點從原來的‘社會人文的攝影拓展為更具包容力和學(xué)科性的‘視覺研究的影像，力圖在更具開放性與方向感的工作中推動中國當(dāng)代影像藝術(shù)的實踐與研究?！?/p>

上面這些變化都需要展覽的策劃者、策展人和執(zhí)行者思考如何去呈現(xiàn)。他們立足在影像上，主題為“復(fù)相·疊影”。如同此次展覽的學(xué)術(shù)委員馮原對于主題的詮釋：這個主題恰當(dāng)?shù)卣T導(dǎo)了觀眾的“迷惑”—“復(fù)相”指多重的、共時的存在，旨在強(qiáng)調(diào)影像自身的獨立性并平行于現(xiàn)實，甚至生產(chǎn)著不同的現(xiàn)實；“疊影”則強(qiáng)調(diào)著不同影像媒介之間的復(fù)合性與跨越性。

舉例來說，被安排在同一展廳的朱熒熒（中國）和佩內(nèi)洛普·昂布里科（美國）的作品，兩位的出發(fā)點和制圖方式截然不同，但呈現(xiàn)的面貌卻非常相似，這就構(gòu)建出了一組關(guān)于影像的可發(fā)展性和可持續(xù)性的討論。

美國藝術(shù)家佩內(nèi)洛普·昂布里科在iPhone上安裝了上百款相機(jī)應(yīng)用創(chuàng)作《界限：攝影大師》系列。照片紋理、點陣屏幕、像素和屏幕分辨率相互碰撞，進(jìn)而產(chǎn)生起伏的波紋。在相機(jī)應(yīng)用濾鏡的迷幻色彩和iPhone重力傳感器的迷向效果的雙重影響下，作品中的山、人或攝影媒介的穩(wěn)定性都完全被消除，無從辨認(rèn)。

而朱熒熒的作品《川至》則是將舊物市場中淘出的彩色廢片中的那些曝光錯誤但卻異彩紛呈的片段編輯成了一段光譜似的動態(tài)影像。用數(shù)字化的手段讓觀者感受到了過去被遺忘的攝影片段。

同樣對舊照片感興趣的還有托馬斯·蘇文，他帶來了“一本奇怪的相冊”。通過一個個構(gòu)思精致的小紙匣的打開，里面存放了一張張老照片，然而藝術(shù)家并沒有直接將這個相冊展現(xiàn)出來，他拍了一段影像。用影像將照片一張張展現(xiàn)，它的連續(xù)性構(gòu)成了一段不可逆轉(zhuǎn)的含有藝術(shù)家意見的陳述。這些照片既是過去的片段，也是一代中國人的集體記憶。

這種不同影像媒介之間的復(fù)合性與跨越性被展覽主題“復(fù)相·疊影”不斷強(qiáng)調(diào)，讓我們以更開放和包容的狀態(tài)去觀看此次展覽和它所呈現(xiàn)的對影像的實踐：在碎片化和虛擬中，影像的獨立系統(tǒng)與現(xiàn)實世界之間是什么關(guān)系？如何在新語境中重啟對于影像的研究和展示？不同影像媒介之間是如何融合的？

出于在地性的思考

廣州是展覽所在的城市。隨著深圳、杭州、成都這幾年借以新思想、新觀念和新形象沖擊“廣州”的城市排序和地位時，這個城市逐漸開始有了一絲危機(jī)感，發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的強(qiáng)大并不能有效解決城市品質(zhì)和精神文明上的問題。

20世紀(jì)晚期，藝術(shù)界在雙年展的傳播中發(fā)展自己的全球經(jīng)營模式，這些大規(guī)模的、主題性的國際當(dāng)代藝術(shù)展覽利用“巡回”的國際策展人以及國際和本地藝術(shù)家的互動，提高了主辦城市的聲望，也增加了主辦城市對投資者的吸引力。

各種“雙年展、三年展”在梳理與推動著藝術(shù)發(fā)展的同時，也在啟發(fā)著城市和城市產(chǎn)業(yè)的意識。藝術(shù)高屋建瓴，或許不能直接產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價值，但足以建立壁壘，驅(qū)動經(jīng)濟(jì)勢能。記得多年前一個國際大型藝術(shù)展中的某照明品牌，因其為展覽所提供的照明設(shè)備首度呈現(xiàn)“只見光不見光源”而成為了借勢贏家。威尼斯雙年展發(fā)展至今也已經(jīng)成為威尼斯旅游業(yè)、零售業(yè)、酒店業(yè)、餐飲業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、交通運(yùn)輸業(yè)等的重要推動力。

我們可以去思考，廣州影像三年展除了推廣了藝術(shù)作品外，還推廣了什么？締結(jié)了怎樣的關(guān)系？例如是否使城市管理者以此展覽所具有的養(yǎng)分反哺了這座城市，促進(jìn)了城市的生長。

從“廣州三年展”到“廣州國際攝影雙年展”到今天的“廣州影像三年展”，廣東美術(shù)館的雙年展和三年展項目一直都是在強(qiáng)調(diào)本土化和全球化之間的關(guān)系。所以，此次展覽特意隱去“國際”二字也是一種來自本質(zhì)的選擇。

這是一個有趣的“中國現(xiàn)象”，同在廣東的“連州國際攝影年展”一直保留著“國際”二字，并在2006年創(chuàng)辦之初就加入了國際藝術(shù)家的參與板塊；“廣州設(shè)計周”在2015年9月去除了“國際”二字。筆者通過采訪了解，連州通過“國際”二字直觀展現(xiàn)城市和展覽的國際性，而“廣州設(shè)計周”因組織模式逐步采用國際標(biāo)準(zhǔn)并形成國際范圍的交流，因此無需強(qiáng)調(diào)“國際”二字了。據(jù)了解“廣州影像三年展”的去“國際”是基于時代語境和務(wù)實自信的角度，在信息化和共享化的時代進(jìn)程中，國際已經(jīng)是一個自然存在的事實了。

但除了國際藝術(shù)家的參與，基于“國際化”與“本土化”是否還有其他的體現(xiàn)？筆者在數(shù)次觀展中還是少見國外觀眾的身影；在展示期間的公開活動中，廣州本土藝術(shù)家與國際藝術(shù)家和學(xué)者之間的互動相對較少；在主題展中幾乎也沒有廣州本土的藝術(shù)家……探求其原因，筆者認(rèn)為可以從兩方面來看待：一是展覽在策劃時是否有貼地行走，二是策劃前是否做了深入調(diào)研和廣泛性的傳播。

我們在強(qiáng)調(diào)“本土自信”的同時，亦可以去觀察使用和隱去“國際”二字的前后會有什么樣變化，例如會否流失受眾，是否與主辦方所在城市的發(fā)展現(xiàn)狀和城市規(guī)格相關(guān)等。

筆者認(rèn)為“貼地”未必低俗，不在自我的孤島上揣測人們的需求，而是讓話題和思想蔓延到城市，并用這個城市來撬動或是鏈接世界才是真正有可持續(xù)發(fā)展的展覽的未來。

（作者為香港中文大學(xué)文化管理碩士，獨立策展人）

本文所有現(xiàn)場圖片均由一汐拍攝