《陳跡：金石聲與現(xiàn)代中國(guó)攝影》

（年度攝影集）

編者：金華

版本：同濟(jì)大學(xué)出版社 2017-1

【評(píng)委評(píng)語(yǔ)】

這是一位跨越70年創(chuàng)作歷程的攝影大師的“陳跡”。整本圖冊(cè)收錄千余幅攝影作品和七位一流專家學(xué)者的文章。內(nèi)容繁復(fù)，而編排得當(dāng)。照片充滿歷史氣息，珍貴耐看，文章角度不一而發(fā)掘深入。特別難得的是，所收照片無(wú)論大小，都印刷精準(zhǔn)，層次把握微妙，稱得上是精益求精。對(duì)專業(yè)攝影研究者，對(duì)普通的文化和圖像愛好者來說，都是值得關(guān)注的一部大作。

—汪家明

如果要說明《陳跡：金石聲與現(xiàn)代中國(guó)攝影》這本書的編輯特點(diǎn)，將這本書與比它早一年出版的《中國(guó)攝影：二十世紀(jì)以來》（中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社）做一比較，是一件有趣的事。這兩本篇幅相近的書，一本涵蓋了整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)攝影，另一本則僅僅挖掘了生活于這個(gè)時(shí)間段中的一個(gè)中國(guó)攝影家。于是可以做這樣一個(gè)比喻：仿佛一個(gè)包羅萬(wàn)象的電影全景鏡頭，被逐漸拉到顯示全景中的一個(gè)局部的近景；這個(gè)近景，用巫鴻先生在《攝影與中國(guó)：一個(gè)方法論的提案》一文中的話來概括是，“直到1920—1930年代，攝影在中國(guó)才被用為個(gè)人進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的重要媒介”。把這個(gè)近景鏡頭繼續(xù)拉近，于是我們看到了其中的一個(gè)細(xì)部，這就是通過《陳跡：金石聲與現(xiàn)代中國(guó)攝影》這本書展現(xiàn)出來的圖文，一個(gè)巫鴻先生稱為“個(gè)案”的內(nèi)容。然而這一細(xì)部的展開又會(huì)從時(shí)間和空間兩個(gè)方面不斷被推向中國(guó)攝影的全景，構(gòu)成了一部單個(gè)人的攝影史。這里有幾個(gè)比較特殊的情況：第一，金石聲投入攝影的時(shí)間跨度有70年之久。在垂老之年他曾談起過，上世紀(jì)二三十年代和他一起迷戀攝影的朋友多了去了，但一直能夠持續(xù)拍攝到1990年代末的，則所剩無(wú)幾。第二，從空間的角度說，他的拍攝主題比較廣雜。他對(duì)自己拍攝的定位是藝術(shù)攝影，肖像、靜物、風(fēng)景、鄉(xiāng)村，是他經(jīng)常拍攝的題材，但他也拍攝工業(yè)、城市、學(xué)校、攝影活動(dòng)本身等一些更直接見證社會(huì)巨大變遷的題材。他拍攝的主要地點(diǎn)是上海，但也包括了從中國(guó)到德國(guó)的許多地方。第三，經(jīng)過戰(zhàn)爭(zhēng)和逃難，經(jīng)過納粹和美軍的兩番檢查以及“文革”中的抄家和封存，卻因一些意外的原因，跨度70年的拍攝中的主要部分，最終以照片或至少以底片和反轉(zhuǎn)片的形式幸存。

把這樣的內(nèi)容壓縮在一本書里，對(duì)編輯工作確是一個(gè)不小的挑戰(zhàn)。首先是入書作品的選擇。金石聲在臨終前曾自選過一本攝影集，他把重點(diǎn)放在后期拍攝的彩色照片上，這一方面是老人對(duì)自己在不斷創(chuàng)新的一種自信，另一方面也由于幾次搬遷后他已記不起早年的照片放在何處。金石聲去世后，了解他早期作品的吳寅伯先生曾打電話給我，對(duì)那本集子中的作品選擇做了批評(píng)，說它根本沒有反映金石聲的攝影生涯。另外，雖然國(guó)外一些攝影史家比較重視金石聲早期的藝術(shù)攝影，在當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影圈正興起一波批評(píng)畫意提升紀(jì)實(shí)的潮流中，我對(duì)金石聲攝影中哪一部分作品有較高價(jià)值的問題產(chǎn)生了疑慮；最后決定采取畫意與記錄兩種偏向的照片并重這樣一種折中的方法。這一方法契合于顧錚先生將金石聲攝影評(píng)估為把畫意攝影和現(xiàn)代主義“這兩者包容兼蓄”，“內(nèi)含了這兩種不同的追求面向”。這一評(píng)估也獲得了為本書撰寫論文的西方學(xué)者的認(rèn)同。體現(xiàn)這一概括性的評(píng)估需要從較大數(shù)量的作品得到印證，從而排除證據(jù)的偶然性。隨之而來，選入書中的攝影作品數(shù)量就達(dá)到了近千幅。那么在編輯中，這樣一個(gè)體量的作品是按拍攝時(shí)間，還是按攝影題材來加以分組呢？權(quán)衡利弊，還是采取了折中的方法。先是做了不甚嚴(yán)格地將主題分為12組，在組與組之間的順序上，則加入了年代先后的考慮。在各組之內(nèi)的影像出現(xiàn)的順序，雖然一方面也有年代上的考慮，但另一方面又由設(shè)計(jì)師根據(jù)影像的重要性、影像畫面在視覺中流動(dòng)的節(jié)奏感，安排了圖像的大小、頁(yè)面布局的疏密、頁(yè)面之間的變化。

在這本書制作過程中，筆者與設(shè)計(jì)師緊密無(wú)間的合作，還體現(xiàn)在全書的文字部分都對(duì)稱地將英文置于相對(duì)頁(yè)的左側(cè)頁(yè)，而將中文置于相對(duì)頁(yè)的右側(cè)頁(yè)，成功地避免了通常中、英雙語(yǔ)書中每篇文章的中、英兩種文字不能方便地共用同樣的插圖，以及不易對(duì)照中、英兩種文字的缺陷。那么為什么插圖對(duì)這些用雙語(yǔ)表達(dá)的文章如此重要呢？這就不能不簡(jiǎn)單地談一下書中對(duì)金石聲攝影做出深入闡釋的7篇論文。它們的作者除了為中國(guó)攝影界熟悉的顧錚先生以外，其他6篇論文都來自海外中西藝術(shù)史家和攝影史家。對(duì)他們各自的學(xué)術(shù)造詣和切入角度的介紹，并非這篇短文所能承當(dāng)；但是他們有一個(gè)共同特點(diǎn)是不容忽視的，即他們都有極強(qiáng)的讀圖能力，他們的論述都通過放大鏡一般的具體圖像分析而展開，他們的結(jié)論也都由具體的圖像分析作為支撐。這種學(xué)術(shù)范例和功力方面的培養(yǎng)，在10年前這本書的醞釀時(shí)期，還不大為國(guó)內(nèi)攝影評(píng)論家所重視。因而，文章要靠近插圖是這些作者提出的要求。關(guān)于這些論文，最后再做一簡(jiǎn)單的補(bǔ)充：它們的寫作過程類似一種接力過程。它們并非同時(shí)完成，而是每位后寫者都在看完先完成者的所有文章后才構(gòu)思寫作的。這就保證了每位作者都有了各自獨(dú)特的切入角度，而未使論述內(nèi)容有所重復(fù)。文/金華