紀(jì)錄片的第三類時(shí)空：分解、組合與重構(gòu)

趙露露

（作者單位：河北師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

時(shí)空觀被定義在很多個(gè)層面上：馬克思哲學(xué)意義上的時(shí)空觀可以分為辯證的自然時(shí)空觀和社會(huì)時(shí)空觀兩個(gè)部分；美學(xué)上的時(shí)空結(jié)構(gòu)可以分為線性時(shí)空結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)、套層時(shí)空結(jié)構(gòu)、拼貼式時(shí)空結(jié)構(gòu)等；生命體驗(yàn)中的時(shí)空，人們能感受到時(shí)間一分一秒地流逝，能感受到所處位置的變化……電影中時(shí)空結(jié)構(gòu)的劃分多種多樣，由于紀(jì)錄片遵循紀(jì)實(shí)性的原則，在關(guān)于紀(jì)錄片時(shí)空的分類里較為單一，克拉考爾提出紀(jì)錄片是現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的復(fù)原，巴贊推崇長鏡頭理論，他們都遵循客觀性。本文借助敘事學(xué)的方法，結(jié)合國內(nèi)外紀(jì)錄片的經(jīng)典案例，分析敘事時(shí)間與敘事空間的不同組合方式。

1 紀(jì)錄片敘事時(shí)間的呈現(xiàn)方式

“紀(jì)錄片以紀(jì)實(shí)為基本美學(xué)特征，是一種非虛構(gòu)的、敘事的大眾影像傳媒作品。它兼有認(rèn)知和娛樂的功能，并以之區(qū)別于以認(rèn)知為主的文獻(xiàn)檔案影片和以娛樂為主的藝術(shù)、劇情影片?！盵1]紀(jì)實(shí)性是紀(jì)錄片的美學(xué)特征，紀(jì)實(shí)最重要的表現(xiàn)方式是在時(shí)間的呈現(xiàn)上，紀(jì)錄片中的時(shí)間可以分為熒幕時(shí)間、故事時(shí)間與心理時(shí)間，它們與電影中的時(shí)間既相互聯(lián)系又有不同的表現(xiàn)特征，突出表現(xiàn)為在紀(jì)錄片中，時(shí)間是自然延伸的，具有同步性與相對(duì)性兩種屬性。

1.1 熒幕時(shí)間與故事時(shí)間的同步性

時(shí)間具有一維性，無論是在小說還是在電影的敘事中，時(shí)間是不可忽視的因素。在不同的語境里，時(shí)間的呈現(xiàn)方式也各不相同，雖然時(shí)間在現(xiàn)實(shí)生活中具有一維性，但是從敘事學(xué)的角度出發(fā)，時(shí)間可以分為熒幕時(shí)間與故事時(shí)間。多托羅夫認(rèn)為，任何敘事都具有兩種時(shí)間性，即被講述時(shí)間的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性。安德烈·格德羅將這兩種時(shí)間性細(xì)分為五個(gè)類別，其中涉及紀(jì)錄片的時(shí)間關(guān)系是“場(chǎng)景”，敘事時(shí)間與故事時(shí)間具有等同性。本文在此基礎(chǔ)之上做出新的改變，引入一個(gè)新的元素：熒幕時(shí)間。敘事時(shí)間與故事時(shí)間的等同性更偏重于場(chǎng)景的調(diào)度，熒幕時(shí)間與故事時(shí)間更強(qiáng)調(diào)在紀(jì)錄片中的同步性。同步性是指在熒幕的世界中，熒幕時(shí)間是固定不變的，故事時(shí)間發(fā)生一定的改變，此時(shí)敘事時(shí)間與故事時(shí)間沒有等同性，熒幕時(shí)間與故事時(shí)間具有同步性。觀眾被紀(jì)錄片中發(fā)生的故事吸引時(shí)，并不是一直都沉浸其中，他們?yōu)榱讼塍w驗(yàn)或者想保存此時(shí)的情感會(huì)不自覺地看現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間。觀眾看時(shí)間有兩個(gè)方面的原因：一個(gè)是觀眾知道熒幕時(shí)間是固定的；另一個(gè)原因是觀眾也知道故事時(shí)間會(huì)在某個(gè)時(shí)刻結(jié)束，他們的矛盾在于渴望此時(shí)的時(shí)間（熒幕時(shí)間）與故事時(shí)間是一樣的，但是敘事時(shí)間與故事時(shí)間會(huì)發(fā)生偏移，基本不會(huì)等同。在紀(jì)錄片《鐵路沿線》中，導(dǎo)演對(duì)鐵路沿線生活的“流浪兒童”進(jìn)行拍攝。導(dǎo)演曾在一次訪談中提到，鐵路沿線的“流浪兒童”在普通人看來確實(shí)在流浪，但是其內(nèi)心都充滿著對(duì)這個(gè)世界的渴望，希望自己將來能夠有份穩(wěn)定的工作。在紀(jì)錄片的最后，導(dǎo)演分別交代了他們各自的去向，觀眾在此時(shí)才會(huì)從故事時(shí)間中抽離出來，從故事時(shí)間轉(zhuǎn)變?yōu)闊赡粫r(shí)間，思考自己現(xiàn)在的處境與紀(jì)錄片中主人公的命運(yùn)，此時(shí)故事時(shí)間還在持續(xù)，熒幕時(shí)間也在持續(xù)。在紀(jì)錄片的時(shí)間呈現(xiàn)方式中，熒幕時(shí)間與故事時(shí)間具有同步性，這種時(shí)間同步的變化是自然延伸的，無處不在的，在紀(jì)錄片中較為常見，也是最能引發(fā)觀眾對(duì)生活思考的方式之一。

1.2 熒幕時(shí)間與心理時(shí)間的相對(duì)性

在紀(jì)錄片的觀影過程中，紀(jì)錄片的心理時(shí)間是指觀眾在看紀(jì)錄片時(shí)主觀感受到的時(shí)間流逝，熒幕時(shí)間是指紀(jì)錄片在放映中持續(xù)的總時(shí)間，具有客觀性與一維性。在觀看紀(jì)錄片的過程中，心理時(shí)間與熒幕時(shí)間的相對(duì)變化使得觀眾模糊了兩者的界限。紀(jì)錄片要在尊重真實(shí)的基礎(chǔ)之上表現(xiàn)人物的情感，這種時(shí)間界限的模糊對(duì)于紀(jì)錄片來說是有益處的。導(dǎo)演在拍攝紀(jì)錄片時(shí)，鏡頭時(shí)間的長短是任意的，單個(gè)鏡頭持續(xù)的時(shí)間可能是幾幀也可能是幾秒。觀眾在觀影過程中不會(huì)去看單個(gè)鏡頭持續(xù)了多長時(shí)間，相反觀眾更注重在看紀(jì)錄片時(shí)他所感知到的時(shí)間變化。在紀(jì)錄片《遠(yuǎn)在北京的家》中，張菊芳剛過完年就踏上了去北京的火車，雖然十分不舍，她還是選擇了去北京當(dāng)保姆。全片一共涉及五個(gè)主人公，每一個(gè)主人公到最后的命運(yùn)都是“一樣的”。觀眾在看完該紀(jì)錄片后都陷入了深思，甚至有的觀眾在觀影過程中會(huì)流淚，替片中的主人公感到悲傷，這種情感的共鳴會(huì)引發(fā)人們進(jìn)行思考。在熒幕時(shí)間客觀性的基礎(chǔ)之上，心理時(shí)間在其中起著重要作用，兩者的變化是相輔相成的，心理時(shí)間會(huì)隨著熒幕時(shí)間的變化而發(fā)生改變，因此，在紀(jì)錄片中，心理時(shí)間與熒幕時(shí)間具有相對(duì)性，主要表現(xiàn)為真實(shí)與情感這兩方面的變化。

2 紀(jì)錄片敘事空間的組合形式

紀(jì)錄片應(yīng)該直接觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和人物。紀(jì)錄片在以紀(jì)實(shí)性為美學(xué)特征的基礎(chǔ)之上，對(duì)環(huán)境的呈現(xiàn)至關(guān)重要。電影中環(huán)境的呈現(xiàn)與紀(jì)錄片中環(huán)境的表現(xiàn)是不同的，電影要求環(huán)境要為主題服務(wù)，紀(jì)錄片要求環(huán)境要為真實(shí)的人物服務(wù)。在紀(jì)錄片中，敘事的變化使環(huán)境主要分為三個(gè)層面，分別是熒幕空間、現(xiàn)實(shí)空間與符號(hào)空間，這使得紀(jì)錄片在空間表現(xiàn)方面既具有同一性又具有離散性的特征，為紀(jì)錄片的時(shí)空組合重構(gòu)提供了新的思路。

2.1 熒幕空間與現(xiàn)實(shí)空間的同一性

在紀(jì)錄片的世界中，紀(jì)錄片的空間與現(xiàn)實(shí)空間具有高度相似，觀眾在觀影過程中會(huì)認(rèn)為紀(jì)錄片是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原。巴贊認(rèn)為紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性是真實(shí)，“他的著作《電影是什么？》的核心觀點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)影像與客觀現(xiàn)實(shí)的同一性”[2]。紀(jì)錄片所拍攝的主體具有自然屬性，呈現(xiàn)在熒幕空間中可以看成是對(duì)該事物的復(fù)原?，F(xiàn)實(shí)空間與紀(jì)錄片的熒幕空間具有同一性，主要體現(xiàn)在紀(jì)錄片熒幕中的被攝主體與現(xiàn)實(shí)空間中的被攝主體是一樣的。盧米埃爾兄弟拍攝的紀(jì)實(shí)電影《火車進(jìn)站》中，用一個(gè)鏡頭記錄了火車由遠(yuǎn)及近的畫面，這使觀眾較早地在熒幕上看到了與現(xiàn)實(shí)空間一樣的畫面。1990年，吳文光拍攝的紀(jì)錄片《流浪北京》被稱為中國第一部真正有意義的紀(jì)錄片。該片中，吳文光將鏡頭對(duì)準(zhǔn)畫家、作家、攝影家等不同的群體，真實(shí)地再現(xiàn)了他們追求自己夢(mèng)想的過程。之后吳文光又拍攝了《流浪北京》的續(xù)集，于1995年制作了紀(jì)錄片《四海為家》，持續(xù)記錄了張大力、高波、牟森、張夏平之后的生活狀態(tài)。在一次采訪中吳文光提到，他感覺某種東西快要結(jié)束了，他要把它拍下來，在拍攝的過程中，他想通過一個(gè)真正的旁觀者的立場(chǎng)把它記錄下來。在空間處理方面，他將熒幕空間與現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行了統(tǒng)一。在孫曾田拍攝的紀(jì)錄片《最后的山神》中，導(dǎo)演跟拍被攝者幾個(gè)月的時(shí)間，將村中最后一位會(huì)跳薩滿舞的老者跳舞的過程記錄下來，導(dǎo)演通過紀(jì)錄片的方式為后人的研究提供影像資料。

2.2 熒幕空間與符號(hào)空間的離散性

“紀(jì)錄片在真實(shí)的基礎(chǔ)之上能夠表達(dá)豐富的情感”[3]，在紀(jì)錄片中，人物在熒幕空間與符號(hào)空間所處的不同位置是紀(jì)錄片傳達(dá)情感的關(guān)鍵。熒幕空間中的各種元素是以某種符號(hào)作為中介來表現(xiàn)的。符號(hào)學(xué)家認(rèn)為，“任何物或者符號(hào)都是‘物-符號(hào)’的二聯(lián)體，都可以在‘物’與‘符號(hào)’兩端不斷地轉(zhuǎn)換”[4]。將“物-符號(hào)”的概念引入紀(jì)錄片，可以發(fā)現(xiàn)“物”是指熒幕空間，“符號(hào)”是指符號(hào)空間，兩者隨著觀眾主觀情緒的變化而發(fā)生“錯(cuò)位”，即觀眾在觀影過程中所處的空間不同，產(chǎn)生的情感也就不同，這就使熒幕空間與符號(hào)空間具有了離散的特性。在紀(jì)錄片《龍脊》中，小寨村是一個(gè)充滿人文情懷的有意義的區(qū)位符號(hào)。小寨村在不同人的眼中具有不同的特殊含義。在潘能高的眼中，小寨村是他的家鄉(xiāng)，小學(xué)在小寨村就讀，中專在輕工業(yè)管理學(xué)校學(xué)習(xí)，畢業(yè)后在一家當(dāng)?shù)氐臋C(jī)械廠上班，小寨村是他的故鄉(xiāng)，是實(shí)體化的存在，此時(shí)觀眾位于熒幕空間中。在潘軍權(quán)眼中，小寨村是他的另一個(gè)家鄉(xiāng)，小時(shí)候與潘能高一起玩耍，長大后在外面打工掙錢。攝制組問潘軍權(quán)想不想回小寨村見一見兒時(shí)的伙伴，潘軍權(quán)沒有回答，他將小寨村這一“符號(hào)”深深地埋在了自己心中，是意象化的存在，此時(shí)觀眾處于符號(hào)空間中。在班主任黃翠鳳眼中，小寨村是她“棲息”的場(chǎng)所，21歲時(shí)黃翠鳳到小寨村任教，可以說小寨村是她的整個(gè)青春。影片最后，時(shí)隔多年的黃翠鳳再次來到了當(dāng)年工作的小寨村。觀眾通過對(duì)“物-符號(hào)”二聯(lián)體的分解，認(rèn)識(shí)到了黃翠鳳渴望回到故鄉(xiāng)的心情和離開故鄉(xiāng)時(shí)的惜別之情，且隨著紀(jì)錄片所示場(chǎng)景的變化，觀眾的情緒隨之改變。

3 紀(jì)錄片中敘事時(shí)空的重構(gòu)形式

影視是蒙太奇的藝術(shù)，多種不同時(shí)空的組合使電影的時(shí)空表現(xiàn)得豐富多彩。影視世界中的第三類時(shí)空是科學(xué)與技術(shù)的產(chǎn)物，是客觀實(shí)在與思維想象結(jié)合的產(chǎn)物，是電影技術(shù)與電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。電影與紀(jì)錄片同屬影視藝術(shù)，因此，電影中第三類時(shí)空的分類也適用于紀(jì)錄片?！袄钪商锝淌趯?duì)電影的時(shí)間、空間做了詳細(xì)分類：時(shí)間共分為5種，分別是A型時(shí)間、B型時(shí)間、C型時(shí)間、D型時(shí)間與E型時(shí)間；空間共分為X型空間、Y型空間與Z型空間?！盵5]根據(jù)以上的劃分形式，時(shí)空組合一共有15種方式。在此基礎(chǔ)之上，本文重點(diǎn)研究在紀(jì)錄片的時(shí)空設(shè)置中A-X型與A-Z型時(shí)空對(duì)紀(jì)錄片的影響。

3.1 熒幕時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的平行

“長鏡頭素來以完整表現(xiàn)客觀世界為目標(biāo)，作為紀(jì)錄片的重要表現(xiàn)手法，它通過鏡頭內(nèi)部的視線延伸給觀眾帶來參與感、伴隨感、立體感以及目擊式的臨場(chǎng)感?！盵6]在A-X型時(shí)空中，A是指時(shí)間是自然延伸的，具有同步性的特點(diǎn)，X是指空間是同一的，在固定的空間中展現(xiàn)時(shí)間的變化，這與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間空間變化是一致的。但是，A-X型時(shí)空既可以完整還原現(xiàn)實(shí)生活的場(chǎng)景，也能將現(xiàn)實(shí)生活中本來無關(guān)緊要的時(shí)間組成一個(gè)自然而連續(xù)的整體。運(yùn)用景深長鏡頭的拍攝方式，紀(jì)錄片《龍脊》在銀幕中再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。通過A-X型時(shí)空的方式，長鏡頭將現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的人、景與事聯(lián)系起來，在銀幕中創(chuàng)建了新型的影視時(shí)空即紀(jì)錄片中的“第三時(shí)空”。

在紀(jì)錄片《龍脊》第一集中，全片共分為兩個(gè)時(shí)間段，分別是1994年和2003年。在27分鐘的時(shí)間內(nèi)，主人公的成長時(shí)間跨越了12年。在1994年的時(shí)間段中，早晨6點(diǎn)，潘能高的爺爺要出門，潘能高問“我還要煮他們的飯嗎？”爺爺告訴潘能高需要。這一場(chǎng)景中，導(dǎo)演用景深長鏡頭的方式，記錄了爺孫兩人的對(duì)話，體現(xiàn)了影視時(shí)空等于現(xiàn)實(shí)時(shí)空。在2003年的時(shí)間段內(nèi)，在全家人給潘能高慶祝能夠去外地上學(xué)的場(chǎng)景中，鏡頭重點(diǎn)記錄了潘能高的臉部特寫，全面、立體地突出了此時(shí)他的內(nèi)心狀態(tài)，此時(shí)影視時(shí)空小于現(xiàn)實(shí)時(shí)空。27分鐘的紀(jì)錄片主要講述了兩個(gè)不同年份的事件，導(dǎo)演在處理這兩個(gè)時(shí)空時(shí)，將現(xiàn)實(shí)中每個(gè)孤立的空間，通過A-X型方式，重新排列組合轉(zhuǎn)變?yōu)榱送豢臻g，在銀幕中塑造了影視時(shí)空。紀(jì)錄片能夠打動(dòng)人的優(yōu)勢(shì)在于將客觀世界中有意義的事件通過媒介化的方式傳遞給觀眾，呈現(xiàn)給觀眾既熟悉又陌生的場(chǎng)景。因此，紀(jì)錄片在影視時(shí)空中是真實(shí)而又有溫度的。

3.2 熒幕時(shí)間與熒幕空間的多元性

影視構(gòu)成的基礎(chǔ)是蒙太奇。導(dǎo)演通過蒙太奇的方式將現(xiàn)實(shí)時(shí)空與回憶時(shí)空重新排列組合，突破了原有時(shí)空的限制，擴(kuò)展了紀(jì)錄片畫面的表現(xiàn)空間。在A-Z型時(shí)空中，時(shí)間是自然延伸的，空間是相互分立的，這是電影區(qū)別于其他藝術(shù)最根本的特征。Z型空間使第二敘事平行發(fā)展，通過時(shí)間的自然延伸，第一敘事者在元敘事中凸顯出來，便獲得了一種貌似真實(shí)的效果，這種效果是通過平行蒙太奇的方式實(shí)現(xiàn)的。將平行蒙太奇的方式引入紀(jì)錄片，能夠進(jìn)一步豐富紀(jì)錄片的敘事方式。

紀(jì)錄片《龍脊》一共分為四集，每集講述一個(gè)重點(diǎn)人物，其講述方式是用平行蒙太奇的方法解構(gòu)全片，用平行蒙太奇的方式將現(xiàn)實(shí)時(shí)空與過去時(shí)空組接在一起。紀(jì)錄片《龍脊》第四集主要講述了班主任黃翠鳳的故事。黃翠鳳在小寨小學(xué)已經(jīng)做了15年的鄉(xiāng)村教師，攝制組第二次來到小寨村見到黃翠鳳時(shí)，她已經(jīng)33歲了，導(dǎo)演通過平行蒙太奇的形式將敘事時(shí)間從2006年直接跳切到1994年，此時(shí)，年輕的黃翠鳳在給同學(xué)們上課，帶領(lǐng)學(xué)生念“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”。這一場(chǎng)景在全片共出現(xiàn)過兩次，第一次出現(xiàn)在第一集中，潘能高同學(xué)帶領(lǐng)全班誦讀“誰是盤中餐，粒粒皆辛苦”的詩句，這時(shí)，班主任黃翠鳳坐在潘能高的位置；第二次出現(xiàn)是在第四集的結(jié)尾，黃翠鳳與她的丈夫再次來到當(dāng)年上課的教室，導(dǎo)演運(yùn)用平行蒙太奇的方式，再現(xiàn)了當(dāng)年她初到小寨村給同學(xué)們上課的情景，時(shí)間仿佛回到了1994年，畫面將觀眾拉回到了黃教師曾經(jīng)工作多年的教室。紀(jì)錄片打動(dòng)人，讓人感受到真實(shí)的地方就在于此，通過A-Z型空間的方式，紀(jì)錄片可以突破時(shí)空的限制，在銀幕中創(chuàng)造一個(gè)真實(shí)的場(chǎng)景。在紀(jì)錄片的世界中，“大影像師”帶領(lǐng)觀眾回到過去，體驗(yàn)當(dāng)下，展望未來。

4 結(jié)語

影視時(shí)空在紀(jì)錄片主題表達(dá)中起著重要作用，是視聽語言構(gòu)建的基礎(chǔ)，是導(dǎo)演與觀眾對(duì)話的橋梁，是理論與實(shí)踐聯(lián)系的中介。本文以影視時(shí)空為研究對(duì)象，運(yùn)用敘事學(xué)的研究方法，通過對(duì)熒幕時(shí)間、故事時(shí)間、熒幕空間與符號(hào)空間的探討，發(fā)現(xiàn)在紀(jì)錄片中存在兩種常用的時(shí)空方法，并稱之為紀(jì)錄片中的“第三類時(shí)空”，是紀(jì)錄片特有的時(shí)空類型，進(jìn)一步強(qiáng)化了紀(jì)錄片對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的映射。紀(jì)錄片中時(shí)空的構(gòu)建是主題傳達(dá)的載體，本文希望通過對(duì)紀(jì)錄片時(shí)空的研究，對(duì)未來紀(jì)錄片的發(fā)展提供某種借鑒。