母題、情感與命運(yùn): 全人類共同價(jià)值視域下中國(guó)民族題材電影研究

趙麗芳, 張寶譽(yù)

(中央民族大學(xué) a. 新聞與傳播學(xué)院; b. 中國(guó)少數(shù)民族語言文學(xué)學(xué)院, 北京 100081)

習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中呼吁:“世界各國(guó)弘揚(yáng)和平、發(fā)展、公平、正義、民主、自由的全人類共同價(jià)值?！盵1]此12字價(jià)值觀念體現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的歷史厚度,站在人類歷史進(jìn)程的戰(zhàn)略高度,凝聚人類不同文明的價(jià)值共識(shí)[2]。在世界百年未有之大變局下,為世界和人類向何處去的問題呈上中國(guó)答卷[3]。同時(shí),全人類共同價(jià)值具備“隱匿性”和“顯性化”特征。隱匿性意指其并不是某種先驗(yàn)存在,而是扎根于全人類實(shí)踐活動(dòng)、潛藏于全人類日常生活中[4];顯性化則在于其被準(zhǔn)確闡釋和傳播之需[5]。

一、全人類共同母題:災(zāi)難、家園與尋找

胡適在研究歌謠時(shí)首譯母題(motif),認(rèn)為這些用方言誦唱的口頭文化是大同小異的,大同即為母題,小異是在不同地方流傳過程中附加上的“本地風(fēng)光”。盡管各時(shí)各地的故事主題有所不同,但講述故事的口頭藝術(shù)(母題)并不受不同文明的限制和束縛,它在任一世紀(jì)和地方都觀照基本的個(gè)人和社會(huì)需要[9]。立足于五四運(yùn)動(dòng)引發(fā)思想變革的社會(huì)背景,中國(guó)學(xué)者將“母題”概念引入,意圖從民族文化敘事中探求母題的特性與共性,并闡釋其如何表征人類的所思所愿[10]。而電影同樣處于文化無意識(shí)的層面,捕捉著難以注意卻一再顯示的現(xiàn)象[11]。電影的敘事母題也是不可再分的最基本內(nèi)容單元,表征個(gè)人、國(guó)家和世界的基本價(jià)值觀念。因此,對(duì)全球化和現(xiàn)代化背景下全球電影相似母題的研究,能夠揭示特定時(shí)期社會(huì)大眾心態(tài)的銀幕投射,反映這一階段全人類的共有需求。

1. 自然生態(tài)“災(zāi)難”母題

“哪里有焦慮,哪里就有電影的母題。”[12]敘事原型在時(shí)空維度上的變化具有動(dòng)態(tài)特征,但敘事母題作為其深度模式具有一定程度的相似性,表征具有普遍意義的人性困境和歷史經(jīng)驗(yàn)。人類社會(huì)難免面臨天災(zāi)和人禍,而“災(zāi)難”母題則記錄其對(duì)人造成的傷痛記憶,承載人對(duì)這些現(xiàn)象的文化解釋。在全球化和現(xiàn)代化背景之下,“災(zāi)難”母題聚焦于資本邏輯文明形態(tài)下的現(xiàn)代性之困——其進(jìn)步發(fā)展是以自然生態(tài)為代價(jià)的,凸顯的是物質(zhì)力量與人類的世界歷史,將民族國(guó)家確立為現(xiàn)代化主體力量,卻因“物的依賴關(guān)系”無法形成“真正的共同體”[13]。

“現(xiàn)代性”概念的內(nèi)涵具有時(shí)代烙印,存在一條“數(shù)學(xué)—啟蒙理性—工業(yè)化—反工業(yè)化”的變化脈絡(luò):其在17世紀(jì)笛卡爾時(shí)代的核心是數(shù)學(xué);再?gòu)?8世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)、理性精神的同義語,關(guān)注人權(quán),到代指19世紀(jì)的工業(yè)化運(yùn)動(dòng);直至20世紀(jì)站至技術(shù)與科技的對(duì)面,表明對(duì)工業(yè)化后果的抗議[14]。中國(guó)民族題材電影《遠(yuǎn)去的牧歌》《季風(fēng)中的馬》《家在水草豐茂的地方》等關(guān)注的生態(tài)問題是現(xiàn)代化、工業(yè)化的惡劣后果;美國(guó)的災(zāi)難影片《全球風(fēng)暴》《后天》《2012》同樣表現(xiàn)出相似的生態(tài)危機(jī)?！吧鷳B(tài)不是一個(gè)地域性的問題,它只是通過地域表現(xiàn)出來,其實(shí)是在全球化的背景下產(chǎn)生的?！盵15]全人類共同面臨自然生態(tài)的破壞問題,遭遇隨之而來的生活方式變動(dòng),這不是某一個(gè)體、地域、國(guó)家或民族能解決的,由此暗指構(gòu)建人類命運(yùn)共同體是行為主體的共同需求。

“災(zāi)難”母題承載的是傷痛記憶:《家在水草豐茂的地方》中的傷痛是“遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)的地方,水草才會(huì)長(zhǎng)得豐茂”;《季風(fēng)中的馬》中的傷痛是草原沙化、賣馬進(jìn)城后的鄉(xiāng)愁;《2012》中的傷痛是世界末日之際人類掙扎求生的百態(tài)……不同電影呈現(xiàn)出災(zāi)難程度和形式的差異,但災(zāi)難的成因始終相同,直指工業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的負(fù)面影響。自然生態(tài)“災(zāi)難”母題映射當(dāng)下全人類共同存有的發(fā)展焦慮,而焦慮的解決路徑與全人類共同價(jià)值中的“發(fā)展”觀念相合。后者包含推進(jìn)創(chuàng)新發(fā)展、謀求共同發(fā)展和實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展三方面含義,要求各國(guó)打破狹隘利己的思維定式,創(chuàng)新合作共贏的發(fā)展理念,以更具韌性的發(fā)展作為解決全球問題的“金鑰匙”[14]。

2. 文化身份“尋找”母題

“家園”也是雙重背景下民族題材電影重點(diǎn)表現(xiàn)的母題,涉及家園環(huán)境的改變、精神家園的迷失兩方面。前者主要惋嘆家園生態(tài)環(huán)境的破壞,聯(lián)系著上述自然生態(tài)“災(zāi)難”母題;后者觀照人類的精神家園。全球化、現(xiàn)代化、工業(yè)化提升生產(chǎn)力,變革生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系,進(jìn)而推動(dòng)人對(duì)自我身份認(rèn)知的變化、與他者交流方式的改變。由此,“家園”母題又關(guān)聯(lián)著“尋找”母題,呈現(xiàn)為人對(duì)記憶中“家園”“家人”和“自我”的尋找。

甘姆森(GAMSON)以“詮釋包裹”(interpretive packages)理論分析框架的話語呈現(xiàn)策略,“詮釋包裹”即話語的物化形態(tài),其將話語理解為一個(gè)個(gè)包裹,便于完整闡釋某一議題的意義體系[16]?！霸忈尠笨蛇M(jìn)一步分為框架和推理裝置,框架裝置直顯于句中,包含隱喻、例證、描述等符號(hào)策略,提示讀者如何思考議題中的元素;推理裝置則隱含在句子中,包括原因、后果、解決策略和道德呼吁等,啟示讀者如何處理議題中的相關(guān)元素?？梢?框架的勸服性理解通過語言的策略性使用達(dá)成。上述“災(zāi)難”“家園”“尋找”母題間也存在著如此的邏輯隱線,三者之間是層層包裹、相互滲透的——自然生態(tài)“災(zāi)難”引發(fā)了人與既往“家園”的離散,現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性加劇了精神“家園”的迷失,使得“尋找”成為現(xiàn)代人一生的課題。

萬瑪才旦的公路電影是此觀點(diǎn)的典型樣本——“災(zāi)難”是導(dǎo)火索,使得個(gè)體與“家園”解綁,“尋找”看似是接續(xù)而來的行為過程,卻在公路場(chǎng)景的反復(fù)展演中成為行為的最終意義。萬瑪才旦電影在西方類型化影片視域下,具備公路片特征,“路”成其最大視覺符號(hào),各異文明文化的博弈、不同生活方式的對(duì)抗、個(gè)人身份選擇的可能性等都在路途中發(fā)生[17]?！秾ふ抑敲栏恰分胸灤┲仿眯?并且在尋找“智美更登”角色的途末,“導(dǎo)演”坦言自己也失去了對(duì)這一傳統(tǒng)藏戲角色的把控;《老狗》中的公路既是找尋農(nóng)業(yè)文明代表符號(hào)“老狗”的展演場(chǎng)景,也是呈現(xiàn)父子交通工具差異、表征新舊文化觀念矛盾的載體;《塔洛》結(jié)尾處未知盡頭的道路,則表征“塔洛”個(gè)人身份認(rèn)知的迷失。

亦如鮑曼所言:“現(xiàn)代社會(huì)的真正問題不是如何建構(gòu)身份,而是如何保持它?！盵18]“尋找”是貫穿于萬瑪才旦公路電影始末的,此類“尋找”母題也呈現(xiàn)于伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的“村莊三部曲”中——“路表達(dá)了人們尋找必需品,尋找永遠(yuǎn)不安的靈魂,尋找永不結(jié)束的探索。”[19]同樣,美國(guó)的公路電影“捕捉到了美國(guó)夢(mèng)、緊張和焦慮”[17]。萬瑪才旦電影、阿巴斯的三部曲、美國(guó)公路電影共構(gòu)全球公路電影類型片,共同映射全球化、現(xiàn)代化背景下個(gè)人身份的危機(jī)和尋找。未來不確定文化的走向以及如何參與整個(gè)過程的焦慮,都是全人類需要直面的問題。

二、全人類共有情感:基于人性產(chǎn)生聯(lián)結(jié)

上述民族題材電影重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)敘事母題的總結(jié),主要從電影的內(nèi)容文本出發(fā),挖掘其反映的全人類共處生存境況、表述的共有所思所愿;進(jìn)一步基于受眾的接受心理,探究敘事母題背后的動(dòng)員邏輯,挖掘共同體成員形成語義互通的原因和影響。人類認(rèn)知世界的方式存在范疇化特征,即以原型作為我們認(rèn)知的起點(diǎn),基于其預(yù)設(shè)的范疇去認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界[20]。相較于母題溯源于民俗學(xué),“原型”概念源自心理學(xué),蘊(yùn)含著特定群體固有的情感體驗(yàn)和認(rèn)知方式,由社會(huì)輸入的價(jià)值觀念、故事情節(jié)和人物形象等提供[21]。質(zhì)言之,人性層面的共通情感可作為原型,是人際交往互動(dòng)的核心動(dòng)因,民族題材電影的傳播則可視為導(dǎo)演與受眾、共同體成員間“情感能量”互動(dòng)的動(dòng)態(tài)進(jìn)程[22]。

1. 人性中的共通點(diǎn)

中國(guó)民族題材電影《臍帶》講述了蒙古族音樂人“阿魯斯”重返草原,照顧患有阿爾茨海默病母親的故事。為防止母親走失,兒子用一根粗繩連在二人的腰間。形似臍帶的粗繩由此產(chǎn)生了“逆位”的母子關(guān)系——孕育生命階段的臍帶是母子連心的樞紐,而贍養(yǎng)母親階段的臍帶則是象征后輩孝順、代指親情連接的粗繩。質(zhì)言之,“臍帶”承載著人性中的多重共通點(diǎn),成為電影情感傳播的重要符號(hào):一是如前所述,表征親情關(guān)系;二是暗指命運(yùn)生死。剪斷臍帶是新生命的降臨,而割斷麻繩則是對(duì)生命的告別?！赌殠А方Y(jié)尾選擇以浪漫的方式訴說死亡議題,在沉靜的湖水旁、溫暖的篝火邊、悠揚(yáng)的歌聲里,兒子選擇割斷麻繩,尊重母親走向死亡的選擇。沉重的死亡議題在此種視聽氛圍中抹去悲愴基調(diào),使觀影者學(xué)會(huì)安然訴說離別、坦然面對(duì)生死。關(guān)于疾病的呈現(xiàn),導(dǎo)演喬思雪并不以剖析痛苦為目的,而是表明阿爾茨海默病患者也許忘記所有,但依然能感受到情感。正如母親最后向兒子輕聲道,她覺得很幸福。

《臍帶》的導(dǎo)火索是小兒子不滿大兒子對(duì)母親的照顧,毅然決定帶母親重回記憶中的草原家園。因此,其起因依然是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村等二元化對(duì)立。但是民族題材電影中對(duì)二元化差異關(guān)系的呈現(xiàn)并不凸顯意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗,而是以開放性、包容性、更積極進(jìn)取的精神狀態(tài)直面矛盾與問題,并試圖從人性和生活角度去找尋不同文化中的共通點(diǎn)[23]。萬瑪才旦電影同樣以人性中共同關(guān)注的議題為主要呈現(xiàn)對(duì)象。在導(dǎo)演萬瑪才旦看來,傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突是個(gè)體矛盾與關(guān)系分化的起因,但并不是人物的行動(dòng)邏輯,因此電影深入挖掘日常生活中個(gè)體的內(nèi)心需要與精神動(dòng)因。以《塔洛》為例,對(duì)于放羊人“塔洛”而言,他選擇賣掉羊群、走向城市的真正驅(qū)動(dòng)力并不是二代身份證、城市KTV或美麗發(fā)廊女人等現(xiàn)代事物的誘惑力;他剪掉小辮子、參加演唱會(huì)、愈加開放的性觀念也并不意味其與舊生活的決裂。塔洛個(gè)人行為的驅(qū)動(dòng)力并不是在藏文化與現(xiàn)代化之間作出選擇,而是自我在內(nèi)心博弈后決定孤注一擲、追求情感的勇氣。這種基于人性的共有情感更易引起觀眾共鳴,由此,觀眾代入地思考影片人物的困惑,參與到同導(dǎo)演、其他共同體成員的互動(dòng)中。

2. 由情感達(dá)成團(tuán)結(jié)

綜上所述,民族題材電影聚焦于普通人物的生命故事,關(guān)注人性層面的共通情感。民族題材是外殼,而共通情感是電影的內(nèi)核。在這些情感原型的作用下,導(dǎo)演與受眾能跨越地域、民族、國(guó)家等藩籬,實(shí)現(xiàn)個(gè)人情感與原型情感的共振,由此將個(gè)體體驗(yàn)的情感和意義納入集體共享的情感和意義中[21]。這種對(duì)人類共有情感、日常生活、生命故事以及人與人之間關(guān)系的關(guān)注無疑與全人類共同價(jià)值相契合。后者的豐富內(nèi)涵同樣是以人為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行闡釋的:“和平與發(fā)展”關(guān)乎人的生存發(fā)展權(quán),“公平與正義”關(guān)乎人的尊嚴(yán),“民主與自由”關(guān)乎個(gè)人的福祉[2]。

相較于“作為儀式的傳播”,情感這一非理性因素的參與和凸顯將民族題材電影的傳播還原至日常生活中人與人交往溝通的狀態(tài)。傳播并非人類純粹理性的產(chǎn)物,柯林斯(COLLINS)將“相互關(guān)注”(mutual focus of attention)與“情感連帶”(rhythmic emotion entrainment)視為傳播儀式中極為重要的“過程性事件”[22]?；?dòng)儀式的成功需前述二者的相互強(qiáng)化——每個(gè)個(gè)體的注意力集中于同一客體,借言行將自我聚焦點(diǎn)向他人示意,當(dāng)個(gè)體感知到自我言行被他人覺察時(shí),便會(huì)強(qiáng)化表達(dá)、形成良性反饋,并在循環(huán)往復(fù)的過程中將“群體團(tuán)結(jié)”推至高點(diǎn)[22]?？铝炙惯M(jìn)一步將本文所述的情感原型視為“情感能量”(emotional energy),認(rèn)為其推動(dòng)參與者間“共同關(guān)注”“情感連帶”的產(chǎn)生。更重要的是情感能量不限于主觀體驗(yàn),還賦予人力量、發(fā)動(dòng)行動(dòng),由此達(dá)成共意共情群體的聯(lián)結(jié)[24]。

高度“相互關(guān)注”、密切“情感連帶”將導(dǎo)向成功的互動(dòng)儀式,反之,低度“相互關(guān)注”、疏離“節(jié)奏連帶”則行至失敗。其中,個(gè)體正面或負(fù)面的情感體驗(yàn)產(chǎn)生關(guān)鍵影響,正面情緒利于高群體團(tuán)結(jié)的形成。這同樣是新時(shí)代影視創(chuàng)作呼喚溫暖現(xiàn)實(shí)主義的應(yīng)有之義。相較于抽離尖銳問題、留下表象真實(shí)的懸空現(xiàn)實(shí)主義和觸碰復(fù)雜矛盾但沉湎消極狀態(tài)的灰暗現(xiàn)實(shí)主義,溫暖現(xiàn)實(shí)主義的民族題材電影能從人性角度找尋到共通點(diǎn)、挖掘到更具建設(shè)性的力量[23]。

三、全人類共同命運(yùn):出走、回歸與新方向

盡管民族題材電影存在地域化、民族化特征,但各國(guó)民族題材電影均表現(xiàn)出相似的自然生態(tài)“災(zāi)難”母題和文化身份“尋找”母題,傳播基于人性層面的人類共通情感經(jīng)驗(yàn),并以這些共通情感達(dá)成跨地域、跨民族、跨國(guó)家的傳播。這表明在全球化、現(xiàn)代化背景下,人類的共同命運(yùn)既是出發(fā)點(diǎn),也是當(dāng)下進(jìn)程中的目的地——相似母題、共通情感揭示全人類潛在聯(lián)系,同時(shí)我們所面臨的共同困境又要求構(gòu)建人類命運(yùn)共同體。民族題材電影從隱匿的共同聯(lián)結(jié)出發(fā),又再次回歸至強(qiáng)調(diào)命運(yùn)與共的訴求,并在這一過程中為“世界怎么了,我們?cè)趺崔k”指明方向。

1. “出走回歸”式電影情節(jié)

“回歸”情節(jié)接續(xù)著“出走”的受挫,包括主動(dòng)回歸與被動(dòng)回歸,前者是歷經(jīng)他者文化洗禮后,重拾或加深對(duì)文化之根的認(rèn)同;后者則是在加劇迷茫、撕裂身份后,重回安全家園的需求。同時(shí),“回歸”也可分為行動(dòng)與精神層面,這兩類時(shí)常相互交融。在美國(guó)華裔導(dǎo)演朱浩偉執(zhí)導(dǎo)的電影《身在高地(In the Heights)》中,“回歸”家鄉(xiāng)多米尼加共和國(guó)是男主角“Usnavi”的夢(mèng)想,但最終回歸行動(dòng)的失敗正在于精神回歸的成功。男主經(jīng)營(yíng)的小店是紐約華盛頓高地拉丁裔社區(qū)的“燈塔”,電影依然將重要意義的闡釋落于真摯溫暖的情感。法國(guó)電影導(dǎo)演費(fèi)利普·彌勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的電影《夜鶯》講述了多個(gè)人物出走與回歸的故事,但所有人物的共同歸因都指向溫暖情感:爺爺“志根”的返鄉(xiāng)是兌現(xiàn)與亡妻的諾言;兒子(父親)“崇義”的返鄉(xiāng)促其重新理解親情;孫女“任幸”的返鄉(xiāng)重喚童真與善良。在此,“回歸”不單是對(duì)傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)同,也是在共通情感中得以實(shí)現(xiàn)精神的救贖,是自我精神家園的重建。

2. 重返價(jià)值共識(shí)、指明未來方向

然而,“差異”的呈現(xiàn)是以“共同”為旨?xì)w的?；魻栐凇把赢悺彼枷氲膯l(fā)下,拒絕將黑人視為西方分類體系中的他者,也質(zhì)疑黑人的自我他者化。這與全人類共同價(jià)值對(duì)中心國(guó)家和文明沖突的挑戰(zhàn)不謀而合。當(dāng)前西方中心主義者推行的國(guó)際體系由以美國(guó)為中心的少數(shù)國(guó)家設(shè)置國(guó)際議題、主導(dǎo)規(guī)則秩序,認(rèn)為不同文明有高下、優(yōu)劣之分,使“其他現(xiàn)存文明卷入到波及全球的西方化浪潮之中”[26]。這顯然與新興市場(chǎng)國(guó)家和發(fā)展中國(guó)家群體性崛起的現(xiàn)實(shí)境況不符,但部分西方國(guó)家依然固守強(qiáng)權(quán)至上的“零和博弈”思維、落入文明沖突論的窠臼[7]。

中國(guó)民族題材電影呈現(xiàn)的相似母題、傳播的共有情感、蘊(yùn)藏的共同命運(yùn)提供了異于西方“普世價(jià)值”的時(shí)代答卷。西方“普世價(jià)值”立足于唯心主義世界觀,推崇個(gè)人主義價(jià)值論[27]。而中國(guó)民族題材電影既可將全人類共同價(jià)值作為傳播策略,也可被視為全人類共同價(jià)值的載體——全人類共同價(jià)值推促著中國(guó)民族題材電影國(guó)際傳播的實(shí)踐升維,以相似母題和共通情感轉(zhuǎn)化對(duì)立語境,以共同命運(yùn)融匯差異語境[8]。由此,中國(guó)民族題材電影成為弘揚(yáng)全人類共同價(jià)值的有力載體,促成“文明因多樣而交流,因交流而互鑒,因互鑒而發(fā)展”[28]的良性循環(huán)。