中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中筆法體系的細(xì)節(jié)認(rèn)知及價(jià)值

□杜 德

《西岳降靈圖卷》局部①

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)在發(fā)展過(guò)程中的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了數(shù)個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，盡可能地把握它們的內(nèi)在邏輯一直是美術(shù)史研究領(lǐng)域的重要課題，其中就囊括了關(guān)于筆法體系的探討。作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一，筆法理論的體系始于漢唐之際，至宋時(shí)臻于成熟。雖然對(duì)于其大致脈絡(luò)的形成已無(wú)太大異議，但是依然存留著些許值得探討的細(xì)節(jié)問(wèn)題。其中，“筆法”與“氣韻”是否有先后之分的爭(zhēng)論及“白描”和“白畫(huà)”的含義辨析即是較為典型的兩個(gè)命題，二者都與筆法體系的起源時(shí)間點(diǎn)密切聯(lián)系，不單影響著大眾認(rèn)知筆法體系的視角，對(duì)它們的探討也將有助于大眾站在新的視角上認(rèn)知筆法體系的價(jià)值所在。

明朝文學(xué)家、史學(xué)家王世貞談到：“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水則大，小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴，又一變也。”[1]北宋著名的書(shū)畫(huà)鑒賞家、畫(huà)史評(píng)論家郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中也有對(duì)筆法體系的區(qū)分，比如標(biāo)題往往是以“論曹吳體法”“論吳生設(shè)色”“論徐黃異體”等。由此看來(lái)，歷代的理論家一直將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展看作是連續(xù)性的龐大事件，通過(guò)對(duì)歷史連續(xù)性的肯定，研究中國(guó)藝術(shù)的史學(xué)家一直得以站在較為客觀和全面的角度看待問(wèn)題。唐朝畫(huà)家、繪畫(huà)理論家張彥遠(yuǎn)和明朝書(shū)畫(huà)家董其昌即分別代表了兩種觀察中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史的典型性方式。

張彥遠(yuǎn)肯定盛唐藝術(shù)的輝煌，也因目睹晚唐藝術(shù)的衰退而感到憂慮。在他的看法中，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的興衰依附于國(guó)家的興亡及權(quán)力的更替。晚唐藝術(shù)相較于盛唐時(shí)期有明顯衰弱，宋朝國(guó)力鼎盛階段巨作頻出，這些現(xiàn)象似乎都肯定了張彥遠(yuǎn)的看法。然則，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)明朝晚期和元朝時(shí)的藝術(shù)家們又違背了此規(guī)律，與社會(huì)狀況相異的藝術(shù)產(chǎn)出成果使得董其昌的觀點(diǎn)進(jìn)入視野。他認(rèn)為，畫(huà)史的規(guī)律并不受外界影響，卻是受制于自身的內(nèi)部規(guī)律，這內(nèi)部規(guī)律是波浪式的運(yùn)作，因而隨著歷史的演進(jìn)，一波一波的變革高潮終會(huì)來(lái)臨。張彥遠(yuǎn)及董其昌的觀點(diǎn)，一為側(cè)重外部結(jié)構(gòu)之影響，一為相信內(nèi)部結(jié)構(gòu)之自主。[2]

20 世紀(jì)80 年代，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的研究方式經(jīng)歷了一次巨變。首先是中國(guó)的改革開(kāi)放使得各方學(xué)者在東方這片大地上有了更為頻繁和密切的交流，緊接著臺(tái)灣的故宮博物院也首次面向研究者開(kāi)放，與此同時(shí)，多方地域的美術(shù)館及私人收藏規(guī)模逐漸成形。一些出版社受益于上述變化的影響，又將革新后的第一手資料交付予不同國(guó)家的研究者手上，這促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)研究成果的進(jìn)一步產(chǎn)出。美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館中國(guó)書(shū)畫(huà)部顧問(wèn)高居翰（James Cahill），曾長(zhǎng)期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，他在近年帶來(lái)了新的看法，他針對(duì)美術(shù)史的研究提出“我們不應(yīng)相信有任何公式，可以在探討一件作品的風(fēng)格與其外在的因素之間，指明或暗示某種簡(jiǎn)單的因果關(guān)系?！盵3]高居翰的看法是近代西方思想觀念的延續(xù)，這類研究者不再以外界因素規(guī)律化地看待藝術(shù)史，而是探討中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)之本源事物，這些探討不是對(duì)特定歷史時(shí)期的階段性審查，而更多地是對(duì)細(xì)節(jié)問(wèn)題做典型性闡明。毫無(wú)疑問(wèn)，正是中國(guó)藝術(shù)的本源才支撐起了中國(guó)的藝術(shù)精神，并為其一步步的演進(jìn)鋪設(shè)了道路。我們自然無(wú)法對(duì)形形色色的諸個(gè)細(xì)節(jié)皆予以公正、全面地探討，本文僅選擇“筆法”與“氣韻”之爭(zhēng)和“白描”與“白畫(huà)”之辨加以探討，此二者看似相去頗遠(yuǎn)，但實(shí)際上存在一個(gè)相互重疊，相互參照的關(guān)系，它們的影響力反映在筆法體系的起源時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，且共同揭示了一個(gè)更廣泛、更多樣化的中國(guó)藝術(shù)精神面貌。

一、筆法體系的脈絡(luò)

在文字的記述上，最早的畫(huà)論當(dāng)屬《莊子·田子方篇》，后又有《韓非子》《淮南子》中的“畫(huà)莢”“犬馬難易”“謹(jǐn)毛失貌”等論。但這些畫(huà)論并未提及“筆法”或“用筆”，大多是近乎寓言性的故事或比喻，沒(méi)有形成較大的篇幅和細(xì)節(jié)的說(shuō)明。比如在《莊子·田子方篇》中寫(xiě)道：“宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，羸。君曰：‘可矣，真畫(huà)者也！’”[4]北宋杰出畫(huà)家、繪畫(huà)理論家郭熙評(píng)此文道：“莊子說(shuō)畫(huà)史解衣盤礴，此真得畫(huà)家之法?！盵5]但此處所言的意旨方向還是圍繞著畫(huà)者的行為與觀眾情緒態(tài)度反饋來(lái)談的，并未真正涉及到對(duì)作畫(huà)技藝的評(píng)價(jià)。

自東晉畫(huà)家顧愷之始，我們就能看到關(guān)于筆法的記載。在西域技法傳入中原后，顧愷之以《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》等，成體系地開(kāi)始談?wù)摾L畫(huà)細(xì)節(jié)，在《論畫(huà)》中第一次強(qiáng)調(diào)用筆，故現(xiàn)在一般認(rèn)為，論“筆法”始于顧愷之。顧愷之的人物畫(huà)與“用筆”關(guān)系密切，他認(rèn)為，有一處敗筆，就其位置而言，都可以影響大局。在《魏晉勝流畫(huà)贊》中，顧愷之又明確補(bǔ)充道：“用筆需圓轉(zhuǎn)流暢而有勁”。其后唐朝著名畫(huà)家吳道子以“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的筆法形式獲“畫(huà)圣”之贊譽(yù)，筆法的精妙之處在此得到了充分的體現(xiàn)。

唐朝時(shí)對(duì)筆法發(fā)展做出較大貢獻(xiàn)的是張彥遠(yuǎn)，其一，他提出了“筆蹤”論，“筆蹤”論強(qiáng)調(diào)書(shū)法與繪畫(huà)的用筆同源，他在論述陸探微、張僧繇、吳道子的畫(huà)作時(shí)以書(shū)法類比，宋末元初書(shū)法家、畫(huà)家趙孟頫所提倡的“書(shū)畫(huà)用筆同法”即可追溯至張彥遠(yuǎn)的“筆蹤”論。其二，他在《歷代名畫(huà)記》中以理論的形式提出了“骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆?！?/p>

唐末五代時(shí)期著名畫(huà)家荊浩在《筆法記》中不但以“筆法”為題，將“筆”立于“六要”之一，更詳細(xì)地提出了筆有四勢(shì)，即“筋”“肉”“骨”“氣”。論用筆則有：“雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)?！盵6]其意為用筆貴有變化，無(wú)固定之形質(zhì)，要有活動(dòng)的姿態(tài)。其中還有畫(huà)法之論以及對(duì)古代畫(huà)家的評(píng)論，都體現(xiàn)了對(duì)用筆的品評(píng)，他評(píng)王維的畫(huà)：“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫(xiě)象成，亦動(dòng)真思?！痹u(píng)吳道子：“筆勝于相，骨氣自高?！盵7]比荊浩晚一個(gè)世紀(jì)的郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》敘論十六篇中的第八篇《論用筆得失》中也專門探討用筆得失所在。篇中曰：“神采生于用筆，用筆之難，斷可識(shí)矣?！庇痔岢鲇霉P的三條弊病，即“板”“刻”“結(jié)”。郭若虛在十六篇的敘述中一直圍繞著“氣韻”和“筆法”加以闡述。至此，中國(guó)筆法體系的面貌已然清晰可見(jiàn)。顧愷之、張彥遠(yuǎn)、荊浩、郭若虛被認(rèn)為是在筆法體系建立過(guò)程中做出較大貢獻(xiàn)的幾位典型人物。當(dāng)然，此后也有相應(yīng)的增補(bǔ)，如北宋繪畫(huà)史論家劉道醇在《圣朝明畫(huà)評(píng)》中提出“六長(zhǎng)”，其一就為“粗鹵求筆”。雖后世難免有不同觀點(diǎn)，但歸根結(jié)底還是處于同一理論框架之下，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)大的分歧。

二、筆法與氣韻之爭(zhēng)

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)作品的品評(píng)中，“筆法”和“氣韻”值得花費(fèi)大量筆墨，它們二者是以筆墨為表現(xiàn)媒介的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)根骨所在。同時(shí)，“筆法”與“氣韻”也一直存在著相應(yīng)的爭(zhēng)論，有人認(rèn)為二者在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的表現(xiàn)中同樣重要，并無(wú)先后之分，也有人持相反的觀點(diǎn)。即便二者都被視為衡量中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)作品的根本標(biāo)準(zhǔn)，但也因先天的不同而有著分野。在以中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論為根據(jù)的情況下，大眾會(huì)察覺(jué)到，“筆法”被有理有據(jù)地闡明，而“氣韻”一說(shuō)則在于一種感性的傳遞和體悟，這使得對(duì)大部分人而言，“氣韻”變?yōu)榱艘环N難以揣測(cè)，難以預(yù)料的體驗(yàn)。自南朝齊梁時(shí)期畫(huà)家謝赫以來(lái)，似乎“氣韻”為首已經(jīng)成為了潛在的共識(shí)，但事實(shí)上，謝赫本人也并未明確指出要以“氣韻生動(dòng)”為首，更甚之，謝赫也無(wú)法明確闡述“氣韻生動(dòng)”的含義。謝赫只是在談?wù)摗皻忭嵣鷦?dòng)”和畫(huà)家本身藝術(shù)成就的聯(lián)系時(shí)說(shuō)道：“天拔生知，非學(xué)可及”。在謝赫對(duì)各藝術(shù)家的評(píng)論中，他對(duì)南朝宋畫(huà)家陸探微的評(píng)價(jià)為：“窮理盡性，事絕言象，包前孕后，古今獨(dú)立?！痹u(píng)西晉畫(huà)家衛(wèi)協(xié)為：“雖不該備形似，頗得壯氣?！痹u(píng)南朝宋畫(huà)家張則為：“意思橫逸，動(dòng)筆新奇。”[8]這些評(píng)論中，所謂的“理”“性”“壯氣”等用語(yǔ)，都和“氣韻生動(dòng)”息息相關(guān)，換言之，更像是“氣韻生動(dòng)”的代用語(yǔ)。[9]以此來(lái)看，我們或許可以說(shuō)“氣韻生動(dòng)”難以被言明的那個(gè)本意是不變的，但承載它本意的外在表述是可變的。由此推論，它在謝赫那里被視為不具有固定表述形式的言辭，類似于大眾由感性而發(fā)，聽(tīng)完音樂(lè)后生成的內(nèi)在感受的模棱兩可的表達(dá)。

謝赫重視畫(huà)家自身的天賦，認(rèn)為藝術(shù)成就的高低與天賦聯(lián)系密切，他所論及的“天才”觀點(diǎn)也得到了后世蘇軾的認(rèn)可，蘇軾認(rèn)為：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”宋郭若虛針對(duì)謝赫的“六法”也提出了“氣韻非師”及“氣韻必在生知”的看法。既然不能以形似評(píng)判畫(huà)作，那便要以超乎形似的因素來(lái)判斷，而那看不見(jiàn)摸不著的非形似是難以直觀把握的，最終還是落于謝赫的“天才”觀點(diǎn)之上。而體現(xiàn)天才天賦的顯然就是繪畫(huà)中的“氣韻”了。事實(shí)上，在西方古典主義哲學(xué)家康德看來(lái)，天才與藝術(shù)具有因果關(guān)系，沒(méi)有天才就無(wú)法創(chuàng)造美的感受。天才之所以能創(chuàng)造藝術(shù)和美，是因?yàn)樗麄冇兄鵁o(wú)法被復(fù)制的“獨(dú)創(chuàng)性”，這一點(diǎn)也是康德對(duì)天才定義的核心，藝術(shù)就蘊(yùn)藏在天才的“獨(dú)創(chuàng)性”之中?？档滤傅奶觳排c謝赫所談及“天拔生知”的群體至少是具備了相應(yīng)的同一性，也從側(cè)面再次印證了謝赫眼中的“氣韻生動(dòng)”是一種介于可說(shuō)與不可說(shuō)之間的不可知論。

因此，正如著名文物專家、學(xué)者王世襄先生所言：“果氣韻為第一，而又不可學(xué)，非若學(xué)書(shū)有筆法者可得之，則畫(huà)殆由天授非人力。”[10]“氣韻”難以仿效，它處于難以言說(shuō)卻可把握的那個(gè)領(lǐng)域，若要對(duì)“氣韻”如何形成，如何運(yùn)作以詳明的體系加以闡述就過(guò)于苛刻了，它的確存在，它需要長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和體悟，更重要的是天賦使然，在作畫(huà)的過(guò)程中能進(jìn)入到一種玄妙的境界才能有所得。它難以說(shuō)清，它不是體現(xiàn)在理論上，而是更多地體現(xiàn)在某一幅成品畫(huà)作給予人的直觀感受上。例如南宋繪畫(huà)大師馬遠(yuǎn)繪有一幅名為《山徑春行圖》的作品，在畫(huà)作的意象表達(dá)中，馬遠(yuǎn)選取了一位文人雅士，伴隨在他身邊的是一名小童。令人感到訝異的是，馬遠(yuǎn)將二者的形象定格在未完成的一瞬間動(dòng)作之中，畫(huà)中二人同時(shí)躊躇望向一顆迎風(fēng)飄揚(yáng)的柳樹(shù)，眼神卻還沒(méi)完全固定。更讓人感慨得是，柳樹(shù)上落腳的一對(duì)黃鸝，這讓觀者一時(shí)分不清二人究竟是被飄揚(yáng)的柳枝吸引了眼神，抑或是因黃鸝的鳴叫聲投去目光，畫(huà)中的這種特殊效果恰恰道出“氣韻”是如何貫通的，又是如何匯聚于此幅畫(huà)作之上的。當(dāng)然，筆者的描述或許并不完全準(zhǔn)確，抑或是偏離了畫(huà)家的設(shè)定，但這種能讓觀者產(chǎn)生多重猜測(cè)的感性場(chǎng)域已然將“氣韻”的靈光完全展現(xiàn)出來(lái)了。

由此，關(guān)于“氣韻”與“筆法”，二者在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史上相輔相成，的確沒(méi)有可以使人信服的先后之分，但就本民族文化的語(yǔ)境及氣質(zhì)而言，“氣韻”儼然顯得更被推崇?！肮P法”更像是“氣韻”的基礎(chǔ)，通過(guò)此基礎(chǔ)可踏上通往更高殿堂的階梯。然則“氣韻”的不可說(shuō)也是事實(shí)，若以其為首，就要對(duì)其含義有準(zhǔn)確的把握。在理論的闡明方面，既然“氣韻”難以言說(shuō)，那么可說(shuō)的“筆法”自然就要被更多地闡述了。由此來(lái)看，“筆法”的理論體系從漢唐起源并快速地走向成熟，并非全然是自身的原因，至少有得益于以“氣韻”為代表的本民族藝術(shù)精神的先天不可說(shuō)的部分。

三、白描與白畫(huà)之辨

在筆法體系中，由“筆法”獨(dú)立運(yùn)作所形成的畫(huà)作即白描，在純粹體現(xiàn)“筆法”藝術(shù)這一形式上，繪制白描作品的藝術(shù)家們都要在落筆之前格外小心，或者說(shuō)要先成竹于胸才好下筆。然則，在不同物象的表現(xiàn)手法上，畫(huà)家對(duì)結(jié)構(gòu)的把握及自身技法的蛻變本就是自然而然的過(guò)程，所以“筆法”在不同的畫(huà)家手中也表現(xiàn)出了“擔(dān)任角色”的差異。由此而言，探討唐初所出現(xiàn)的“白畫(huà)”就顯得意味頗深了，對(duì)蘭葉描、鐵線描等單純技法的反復(fù)探討或許可以讓位于另一個(gè)更值得關(guān)注的核心，即畫(huà)家們?cè)趯?duì)于“筆法”同樣重視的情況下，為何唐初時(shí)期藝術(shù)家的白描作品與后世所臻于成熟的白描作品，表現(xiàn)出截然不同的樣貌呢？它們?cè)诓煌瑫r(shí)代中所繪的形象僅是個(gè)人的喜惡還是為了達(dá)成時(shí)代的期許呢？抑或是受到外來(lái)文化的沖擊？由此，對(duì)“筆法”的探討就不再是一個(gè)單獨(dú)的問(wèn)題了。

唐朝初期，“描”是作為一種從魏晉南北朝繼承來(lái)的繪畫(huà)方式。它具體的樣貌在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中有所記述：“（敬愛(ài)寺西禪院）大殿內(nèi)東西兩壁‘劉行臣描’，維摩詰，盧舍那，‘并劉行臣描’，趙龕成，自余并圣歷已后劉德茂，皇甫節(jié)共成。”[11]據(jù)此我們首先可以確定，張彥遠(yuǎn)將畫(huà)作的完成過(guò)程劃分為了兩個(gè)明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一個(gè)是“描”，第二個(gè)是“成”。文中的兩個(gè)人物劉行臣與劉德茂系父子關(guān)系，張彥遠(yuǎn)記述劉行臣精于繪畫(huà)鬼神，以“精采灑落”著稱。通過(guò)五代時(shí)西蜀畫(huà)院的宮廷畫(huà)家黃筌和其子黃居寀，馬遠(yuǎn)和其子馬麟等藝術(shù)史上知名畫(huà)家來(lái)看，不難推測(cè)出劉行臣與劉德茂的繪畫(huà)傳承及作畫(huà)方式。顯然“描”與“成”相比，前者需要技藝更為精熟的劉行臣來(lái)?yè)?dān)任，后者則可以交予劉德茂來(lái)完成。這與西方油畫(huà)的學(xué)徒制異曲同工，當(dāng)工作量太大，師傅就會(huì)讓徒弟負(fù)責(zé)不太重要的部分，一方面分擔(dān)了工作量，另一方面也培養(yǎng)了學(xué)徒?！俺伞钡倪^(guò)程可以理解為“成色”，在已經(jīng)完成的線稿中填補(bǔ)相應(yīng)的色彩。由此來(lái)看，在唐代，光是“描”的作品并不能算單獨(dú)成畫(huà)，它需要“成”來(lái)完善。

《維摩像》②

張彥遠(yuǎn)并不將純粹由線條所成的作品視為完整作品，而是將布色視為不可缺失的一個(gè)步驟。注重線條的畫(huà)者雖然在唐朝及其后朝代都存在，但在唐朝時(shí)期表現(xiàn)的方式是在“描”之后，尤有“成”的一步。張彥遠(yuǎn)在著作中將上述的作品稱為“白畫(huà)”，他或有意避開(kāi)“白描”一說(shuō)，因?yàn)椤懊琛痹谒闹髦兄皇钱?huà)作的一個(gè)階段。唐朝的“白畫(huà)”實(shí)際上就是這樣的作品，即便注重筆法，也需要相應(yīng)的設(shè)色來(lái)完成。這一形式的典型作品有敦煌一零三洞的《維摩像》，它與另一唐代畫(huà)家韓幹作品《照夜白》形成了鮮明對(duì)比?！墩找拱住匪L之馬結(jié)構(gòu)清晰，線條韌勁流暢，但并沒(méi)有明顯的波折、抑揚(yáng)、扭轉(zhuǎn)等變化，馬的各個(gè)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)主要依靠墨色造成的陰陽(yáng)效果，線條只是輔助墨色，甚至隱于墨色，沒(méi)有體現(xiàn)勾勒的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)?！毒S摩像》則并不依賴墨色的輕重濃淡，它幾近完全將線條的粗細(xì)、濃淡、提頓等擺在首要位置，運(yùn)用不同的筆法，便得衣紋、肩線、腰身等難以刻畫(huà)的細(xì)節(jié)都顯得生動(dòng)而又完滿。畫(huà)中主人公上身得到手肘的支撐，一系列放射狀的圓轉(zhuǎn)線條完成了這一動(dòng)作的表達(dá)，可以看出，此處是整個(gè)人的重心受力點(diǎn)所在。披在肩膀上的披風(fēng)下端也有著密集排列的線條，這與袖口疏朗的線條有著鮮明的對(duì)比，袖口線條雖疏朗，卻又明顯加粗加重，好似擠壓到旁邊腰身的線。這些線條完全將這一區(qū)域的身體動(dòng)作之緊張烘托出來(lái)。這幅作品自然也少不了色彩的填充，只是色彩被明顯地?cái)[在了次要的位置，占據(jù)主導(dǎo)地位是線條，通過(guò)線條之間的溝通交流，引導(dǎo)著色彩的形式轉(zhuǎn)變。

《照夜白》③

《西岳降靈圖卷》局部④

但這樣的作品與“白描”的關(guān)系又為何呢？中國(guó)藝術(shù)史研究者石守謙先生在談?wù)摪酌钑r(shí)說(shuō)：“如唐之吳道子，宋之李龍眠所做的人物畫(huà)，掃去粉黛，淡毫輕墨，遒瑾?jiǎng)艌A轉(zhuǎn)，超然絕俗，推為白描圣手?！盵12]由此看出，若只是稍加施以墨或色，或用線條所勾的輪廓中的成塊顏色表達(dá)結(jié)構(gòu)的明暗與凹凸的作品也應(yīng)當(dāng)屬于白描一類。至于北宋畫(huà)家李公麟，他突出的表現(xiàn)手法似乎更像是狹義的白描作品，而人們所談及的“白描”顯然并不是狹義的，根據(jù)“白畫(huà)”設(shè)色濃艷程度的不同，有一部分“白畫(huà)”作品應(yīng)當(dāng)被歸于“白描”。唐代著名志怪小說(shuō)家段成式在《酉陽(yáng)雜俎》中記載了一個(gè)故事，“（平康坊菩提寺），佛殿內(nèi)槽東壁維摩變，舍利弗角而轉(zhuǎn)睞，元和末俗講僧文淑裝之，筆跡盡矣?！盵13]這個(gè)故事主要表達(dá)了繪畫(huà)中“成”的過(guò)程是如何損壞“描”的。所謂“文淑裝之”，即“文淑”此人將畫(huà)作布色或雇人布色，從“筆跡盡矣”四字中可以感受到唐朝時(shí)期對(duì)筆法的重視，作者看到作品受毀壞后忍不住發(fā)出嘆息，還能看出，唐朝時(shí)人們還未能完全地體悟到純粹線描之美，主流觀點(diǎn)依然認(rèn)為設(shè)色是使作品完整不可缺少的一步，或者說(shuō)，這個(gè)時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)還未完全與從西域而來(lái)的線條技法相融合。

四、筆法體系中的價(jià)值再審及外來(lái)文化之延續(xù)

從魏晉到唐，西域的線條運(yùn)用技法傳入過(guò)程代表了一次中西方文化的交流。線條的筆觸，及所描繪的結(jié)構(gòu)、位置等注定是一個(gè)逐漸豐富的過(guò)程，從西域傳來(lái)的凹凸表現(xiàn)法在此過(guò)程中產(chǎn)生了巨大推動(dòng)力，外來(lái)的刺激功不可沒(méi)，它激發(fā)了畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)的思索。在敦煌二七五洞壁下所繪《尸毗王本生》的畫(huà)法就顯得尤為典型，在畫(huà)作中人物身體的胸腹部分，畫(huà)家以色帶作近似圓弧狀來(lái)描繪其胸肌及上下腹，人物眼部的眼眶及其下臉頰線也是以相似的方法構(gòu)成。[14]顏色較深的部分交待了形體的凹凸起伏，強(qiáng)調(diào)裸露的肢體和皮膚，身后的影子進(jìn)一步襯托了形象主體，這種風(fēng)格有著明顯的印度傳統(tǒng)烙印。略有遺憾的是，經(jīng)過(guò)中亞諸國(guó)的傳遞，凹凸技法在印度原有的鮮活風(fēng)格變得樣式化、刻板化，但仍不失為杰出的藝術(shù)作品。作為早期融合外來(lái)技法的案例，這樣的遺憾或是難以避免的，它代表了學(xué)習(xí)的過(guò)程。在不久后，這一問(wèn)題就基本消失了。

第二次中西方文化較為典型的碰撞時(shí)期是以利瑪竇為代表的傳教士的活動(dòng)過(guò)程，他們帶來(lái)的西方繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格再一次影響了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。面對(duì)西方以寫(xiě)實(shí)為目的的繪畫(huà)，中國(guó)繪畫(huà)的主力群體——文人士大夫們表現(xiàn)出了輕蔑的態(tài)度，這不同于文人畫(huà)與工匠畫(huà)的分野，而是文人士大夫們心中的華夏和夷狄之分，他們抗拒西方的繪畫(huà)表現(xiàn)手法，再加上此時(shí)西方藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)是為了傳播宗教，為宗教作畫(huà)的也是下層的工匠，繪畫(huà)技法難免刻板僵硬。如此，文人士大夫們就更不屑于在其中汲取有利于擴(kuò)充筆法體系的養(yǎng)分了。

《尸毗王本生》⑤

第三次中西藝術(shù)交流是近代清朝末年時(shí)期。此時(shí)的中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等諸多方面的落后使得中國(guó)傳統(tǒng)文化本位下降，西方的藝術(shù)技法此時(shí)也不再是一個(gè)“夷狄”之技了，而是象征著更為主流的文明及文化。這一時(shí)期對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了多種觀點(diǎn)的交鋒，一種觀點(diǎn)是全盤否定中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，認(rèn)為學(xué)習(xí)西方藝術(shù)才能走入先進(jìn)之列，另一種觀點(diǎn)則是固守傳統(tǒng)不為所動(dòng)。這種情況下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)向來(lái)重視的筆法體系也受到了沖擊。社會(huì)環(huán)境的不穩(wěn)定，不同國(guó)家之間的沖突乃至政治文化經(jīng)濟(jì)中心的遷徙，都促使著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與外來(lái)藝術(shù)的交往關(guān)系趨于前所未有的復(fù)雜狀態(tài)之中。但并未如同張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的那樣，隨著一個(gè)政權(quán)的衰亡，藝術(shù)走向沒(méi)落，相反，它如同明末元初時(shí)期一般，被倒逼出了新的生機(jī)，但總體來(lái)看，這個(gè)時(shí)期對(duì)中國(guó)繪畫(huà)筆法體系的發(fā)展并無(wú)太大的增益。

與此相比，魏晉至唐朝時(shí)期的中西方文化及藝術(shù)交融就顯得讓人矚目了，可以說(shuō)正是這個(gè)時(shí)期的文化藝術(shù)交流，奠定了中國(guó)形成自我藝術(shù)表現(xiàn)體系的基礎(chǔ)。這可以看作是一個(gè)理想的文化藝術(shù)交流、交融過(guò)程，外來(lái)的部分完美地融入并延續(xù)了下來(lái)。這得益于這一時(shí)期持續(xù)的開(kāi)放、包容、自信且公正的態(tài)度，這與后兩次的中西方文化藝術(shù)交流過(guò)程形成鮮明的對(duì)比。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“氣韻”與“筆法”之爭(zhēng)，“白描”與“白畫(huà)”之辨的探討，我們可以看到中國(guó)筆法體系的構(gòu)建不單是技法的延續(xù)，更是一整條文化脈絡(luò)線索的延續(xù)。從筆法體系的起源到成熟，從白畫(huà)到純粹線描的藝術(shù)，揭示了畫(huà)者和畫(huà)論家們依靠某個(gè)本質(zhì)吸納和改造外來(lái)事物的過(guò)程，此本質(zhì)即是“氣韻”的靈光。人類歷史上燦若星河的藝術(shù)構(gòu)筑了千差萬(wàn)別的藝術(shù)進(jìn)程，但對(duì)于我們民族而言，它們的普遍性與特異性都要在這片土地上落地生根，受到我們精神的滋養(yǎng)，進(jìn)而貫通于“氣韻”所指向的“道”。在本文探討的兩個(gè)命題中，前者其實(shí)為后者的演進(jìn)鋪設(shè)了道路，它們并非是孤立的關(guān)系，否則就是聲稱藝術(shù)融入社會(huì)的方式是僵化的，一成不變的。藝術(shù)是社會(huì)的特殊擬態(tài)，反映著某種真實(shí)存在的社會(huì)層面，只有在這個(gè)層面的基礎(chǔ)上，才可形成貫穿一個(gè)民族的精神氣質(zhì)。

注釋：

①④圖片《西岳降靈圖卷》局部李公麟，圖片來(lái)源：故宮博物院數(shù)字文學(xué)庫(kù)。

②圖片《維摩像》佚名，圖片來(lái)源：《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十輪》，2018，北京大學(xué)出版社。

③圖片《照夜白》韓幹，圖片來(lái)源：《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十輪》，2018，北京大學(xué)出版社。

⑤圖片《尸毗王本生》佚名，圖片來(lái)源：《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫(huà)十輪》，2018，北京大學(xué)出版社。