元代山水散曲的雅化研究

斯琴塔娜

自古以來，中國(guó)文人就熱衷于寄情山水，并將這種熱情融入了文學(xué)作品和山水畫作中。元代文人的生活極其艱辛，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)深感無助和恐懼，因此將視線投向自然，沉浸在山水之間，抒發(fā)出深沉的情懷。元散曲的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由俗而雅的過程，即從真率質(zhì)樸的民歌風(fēng)貌向典麗清逸的文人創(chuàng)作的風(fēng)貌轉(zhuǎn)變，從活潑俚俗的新興體裁風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橄蛟?shī)詞風(fēng)格的復(fù)歸。關(guān)于元代山水散曲的研究，學(xué)界主要集中在藝術(shù)特點(diǎn)與意象研究上，從文學(xué)理論和山水畫論角度觀照的研究成果較少。本文通過對(duì)元代散曲觀念、文人山水畫論的研究，討論其對(duì)元代山水散曲雅化的影響，同時(shí)對(duì)元代時(shí)期的文人心態(tài)進(jìn)行探究。

一、山水題材詩(shī)歌的溯源

山水題材的文學(xué)作品在中國(guó)古代文學(xué)史上由來已久。上古時(shí)期，人們對(duì)待自然的心理是矛盾的，認(rèn)為自然神秘而充滿生機(jī)的同時(shí)，又渴望征服自然、重塑自然。中國(guó)古代神話中許多故事都表現(xiàn)出對(duì)自然山水的敬畏，幻想出與自然相關(guān)的神靈；但同時(shí)也塑造了與自然災(zāi)害抗?fàn)帯⒄壬竦挠⑿坌蜗?。到了先秦時(shí)期，人類與自然開始走向相互聯(lián)結(jié)的道路，從“懷柔百神，及河喬岳”（《時(shí)邁》）的宗教祭祀，到孔子“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）的比德觀，再到老莊順應(yīng)自然、大道無為的思想，人們的思想、情感逐漸與自然產(chǎn)生了多方面的聯(lián)系。

文學(xué)史上出現(xiàn)山水題材的作品大約在晉代，從這時(shí)期開始，“山水”成為文學(xué)作品中的文學(xué)性山水。魏晉南北朝時(shí)期是中國(guó)山水題材文學(xué)的生長(zhǎng)期，這一時(shí)期的文學(xué)家們將目光投射到自然，開始對(duì)自然的探索。晉代詩(shī)人左思的《招隱二首》其一中有“非必絲與竹，山水有清音”兩句，標(biāo)志著中國(guó)古代文學(xué)家們山水意識(shí)的覺醒。此后，謝靈運(yùn)的詩(shī)歌作品才真正開啟了山水題材文學(xué)的時(shí)代。

隋唐是山水文學(xué)的繁盛期，以初唐四杰、王維、孟浩然和李白等為代表的詩(shī)人群體，不局限于精細(xì)描繪具體自然物象，而專注于表現(xiàn)山水的整體氣象和開闊的詩(shī)歌意境，抒發(fā)強(qiáng)烈的主體意識(shí)，形成多種不同的具有個(gè)人特色的山水詩(shī)風(fēng)。

元代散曲代表了元代詩(shī)歌創(chuàng)作的最高成就。早期的散曲作品，或表現(xiàn)強(qiáng)烈反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個(gè)性自由的生命意識(shí)，或表現(xiàn)仕途理想止于幻滅的嘆世歸隱思想，或吟詠風(fēng)月、恣意縱情表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和牢騷。在發(fā)展過程中，散曲的創(chuàng)作風(fēng)貌發(fā)生了明顯的變化，尤其題材內(nèi)容的不斷拓展，使散曲的表現(xiàn)領(lǐng)域提升了很大的空間。山水散曲正是在這個(gè)時(shí)候發(fā)展起來的。

二、文律兼美，復(fù)歸詩(shī)詞的思想傾向

元代散曲的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)由俗而雅的過程，早期的風(fēng)格主要是活潑而直白，這與散曲中許多曲牌來自宋代的民間俚曲不無關(guān)系。在金元之際，文人們對(duì)民間的俗謠俚曲給予了極高的評(píng)價(jià)，甚至認(rèn)為它們比傳統(tǒng)的詩(shī)歌更加優(yōu)美，如金代的劉祁在《歸潛志》中說：“唐以前詩(shī)在詩(shī)，至宋則多在長(zhǎng)短句，今之詩(shī)在俗間俚曲也……今人之詩(shī)，惟泥題目、事實(shí)、句法，將以新巧取聲名，雖得人口稱，而動(dòng)人心者絕少，不如俗謠俚曲之見其真情而反能蕩人血?dú)庖??！倍S著散曲走上雅化的道路，便逐漸有所區(qū)別，更加具有文人氣質(zhì)，“今樂府”之名正是散曲由民間之曲成為文人案頭之作的重要表現(xiàn)。在元散曲雅化的過程中，文學(xué)家們逐漸產(chǎn)生了文律并重的思想傾向。

《中原音韻》成書于元代北曲南移、南北合腔的時(shí)期。通觀全書，可以發(fā)現(xiàn)周德清非常關(guān)注“文律兼美”，他以當(dāng)時(shí)中國(guó)北方語言及其平仄通押的特征為基礎(chǔ)，突破傳統(tǒng)“切韻”音韻體系，實(shí)現(xiàn)“廣其押韻”“守自然之音”的音韻體系。周德清提出的“作詞十法”，從音律、文辭、格范等多個(gè)角度深入探討散曲創(chuàng)作的規(guī)律性。同時(shí)，他還整理了三百三十五支北曲曲牌并分別歸入十二宮調(diào)中，參考了古典戲曲音樂論著《唱論》，闡述各宮調(diào)的聲情特征，對(duì)散曲審定音韻、規(guī)范曲律，以滿足不同唱曲需求。無論在格律還是聲律上，周德清都有一套規(guī)范和要求，“文律兼美”的思想一以貫之。

圍繞著《中原音韻》作序的一批曲論家，討論的核心都是“文”與“律”的權(quán)衡問題。在元代人的創(chuàng)作觀念中，“文”“律”二者并重。元中期詩(shī)人虞集為《中原音韻》作序?qū)懙溃骸坝辔粼诔?，以文字為職，樂律之事，每與聞之，嘗恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工執(zhí)其藝而不知理，由是文、律二者，不能兼美。”文章書法極負(fù)盛名的歐陽玄在《中原音韻》序中稱周德清“皆審音以達(dá)詞，成章以協(xié)律，所謂‘詞律兼優(yōu)者”。元末的楊維楨也在《周月湖今樂府》序中指出：“往往泥文采者失音節(jié)，諧音節(jié)者虧文采，兼之者實(shí)難也?！?/p>

在語言上，元散曲也開始出現(xiàn)詩(shī)化的傾向。周德清在“作詞十法”中提到散曲的“造語”時(shí)指出散曲的語言可以分為：“樂府、小令兩途。樂府語可入小令，小令語不可入樂府?！毙×钫Z是元代的新興日常語，樂府語與之相對(duì)而為元代士人階層習(xí)用的文雅書面語。周德清以樂府語言之，并將其作為元散曲創(chuàng)作的基本法則。這證明元代士人已經(jīng)有意識(shí)地將源于民間的散曲推向正統(tǒng)文學(xué)的陣營(yíng)，效仿詩(shī)詞語言，融入詩(shī)詞意象，使曲作意境高雅開闊，言淺而意深，這體現(xiàn)出了元代散曲向詩(shī)詞的復(fù)歸。例如，庾吉甫的《商角調(diào)·黃鶯兒》：

【尾】孤塔插晴空，高閣臨江渚。棟飛南浦云，簾卷西山雨。觀勝概，壯江山，嘆鳴鑾，罷歌舞。

曲中頻繁運(yùn)用詩(shī)詞典故和文雅詩(shī)化的語言，表現(xiàn)了散曲家當(dāng)時(shí)是在以詩(shī)的意蘊(yùn)作曲，努力融詩(shī)句、詩(shī)境、詩(shī)意入曲。再如，張養(yǎng)浩的《雙調(diào)·殿前歡》：

【登會(huì)波樓】四圍山，會(huì)波樓上倚闌干。大明湖鋪翠描金間，華鵲中問，愛江心六月寒。荷花綻，十里香風(fēng)散。被沙頭啼鳥，喚醒這夢(mèng)里微官。

曲中描繪了大明湖的自然風(fēng)景，用語工整端雅，用韻細(xì)密，在一韻到底的同時(shí)，摻入“問”“鳥”這兩個(gè)不入韻的字，保證了散曲“密韻”的特點(diǎn)，又造就了參差變化的音樂美。

可見元代散曲家們重視散曲語言的文雅華美和音律的和諧統(tǒng)一，利用詩(shī)詞化的語言，造就駢儷工巧、文律兼美的藝術(shù)特點(diǎn)，推動(dòng)了山水散曲在雅化道路上的發(fā)展。

三、寫意山水，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的繪畫美學(xué)

在中國(guó)古代文藝?yán)碚撌飞?，存在著“?shī)畫同一”的觀點(diǎn)。唐代王維在《為畫人謝賜表》中將丹青之作喻為“無聲之箴頌”，已經(jīng)注意到詩(shī)畫的共性。北宋時(shí)期的蘇軾則提出了“詩(shī)畫本一律，天工與清新”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一）的美學(xué)思想。元代楊維楨評(píng)價(jià)蘇軾詩(shī)：“詩(shī)為有聲畫，畫為無形詩(shī)?！保ā稏|維子文集·無聲詩(shī)意序》）上述言論清晰地表明了詩(shī)與畫之間的密切聯(lián)系，它們相互滲透和融合，詩(shī)歌中的鮮明意象組成一個(gè)具有獨(dú)立審美價(jià)值的整體畫面，讓讀者領(lǐng)悟到象外之境、境外之旨。

五代后梁荊浩在《筆法記》中寫道：“思者，刪拔大要，凝想形物；景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真?！睆埾慵г凇对娜松剿嫷脑炀逞芯俊分薪忉尅熬啊迸c“思”：“景是中國(guó)山水畫中具體的創(chuàng)作對(duì)象和物質(zhì)寄托。在中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫中，景多指畫中的丘壑，它是構(gòu)成山水畫的具體內(nèi)容?！鴺?gòu)圖繪景的目的就是要促使意境的生成，即造境。”元代山水畫造境是畫家將“景”上升到“思”的過程，是將情感融入自然山水的交流過程。元代的文人們將這種繪畫理念融入山水散曲的創(chuàng)作中，也是將“景”升為“思”的過程。例如，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

全曲共五句，二十八個(gè)字，無一“秋”字，卻描繪出一幅秋郊夕照?qǐng)D。開頭一系列物象的并置，非但不顯累贅，反而字字皆寫景色，皆是情語，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼在深沉的秋色中暗藏了極其凄涼悲苦的情調(diào)。山水畫和散曲都在表現(xiàn)山水題材時(shí)“造境”，但是散曲中是詩(shī)人之境，山水畫則是畫家之境。劉倢彤在《論元人山水散曲與元代山水畫的異曲同工之妙》中說：“詩(shī)人之境，尤重情深意摯；而畫家之境，除重詩(shī)情，尤重畫意。”

元代繪畫以山水畫成就最高，后人引用蘇軾的話來評(píng)價(jià)元代山水畫：“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外。”杜哲森先生在《元代繪畫史》一書中說：“元代繪畫變革著力解決的問題有兩個(gè)：一是變描為寫，以去刻畫之弊；一是避俗求雅，以標(biāo)高逸之懷。第一個(gè)問題的解決是通過以書入畫，第二個(gè)問題的解決則是由重色彩轉(zhuǎn)向重水墨?！痹松剿嬕桓乃未后w畫的工筆重彩，開始崇尚復(fù)古與水墨為上的意趣。畫家們提倡作畫貴有古意，恢復(fù)不被重視的五代董源的繪畫傳統(tǒng)并將其發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)也融入了南北宋時(shí)期米芾父子的“云山墨戲”繪畫手法。在此基礎(chǔ)上，還發(fā)展出了留白的繪畫技巧，畫面所保留的空白不再是具體的，而是轉(zhuǎn)向抽象空間與心境表達(dá)，使視覺藝術(shù)更純粹地成為一種心境的沉思，表現(xiàn)出簡(jiǎn)淡閑遠(yuǎn)與空曠孤寂的審美意境。張可久的《折桂令·倚欄桿不盡興亡》就具有元代山水畫這種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境：

倚欄桿不盡興亡。數(shù)九點(diǎn)齊州，八景湘江，吊古詞香，招仙笛響，引興杯長(zhǎng)。遠(yuǎn)樹煙云渺茫，空山雪月蒼涼。白鶴雙雙，劍客昂昂，錦語瑯瑯。

遠(yuǎn)樹云霧，青煙迷離，空山明月，白雪蒼涼。整體色調(diào)簡(jiǎn)淡朦朧，擴(kuò)大空間感，仿佛橫無際涯，使憑吊古跡的作者不禁抒發(fā)歷史興亡之感懷。再如，吳西逸的《蟾宮曲·山間書事》：

系門前柳影蘭舟，煙滿吟蓑，風(fēng)漾閑鉤。石上云生，山間樹老，橋外霞收。玩青史低頭袖手，問紅塵緘口回頭。醉月悠悠，漱石休休，水可陶情，花可融愁。

全曲語言平易，淡入淡出。質(zhì)樸淡泊的藝術(shù)風(fēng)格，與所詠林泉生活的內(nèi)容魚水相諧。曲中漁翁即作者，他不問世事，一心只求醉賞明月。通篇表現(xiàn)出簡(jiǎn)淡悠遠(yuǎn)的情懷。

散曲作家在描繪山水之景時(shí)，努力展現(xiàn)出一種靈虛而又飄逸的感覺，他們作品中的景色似乎與現(xiàn)實(shí)世界相聯(lián)系，但又完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界，充滿了清新、幽寂、閑遠(yuǎn)的氣息。

四、入世與隱逸雜糅的文人心態(tài)

一方面，元代社會(huì)的輕儒風(fēng)氣造成了元代儒生的群體悲劇命運(yùn)，儒生對(duì)儒學(xué)價(jià)值的看重，表現(xiàn)出將知識(shí)內(nèi)化為道德修養(yǎng)，堅(jiān)持“有用于世”入世觀的文人特點(diǎn)。另一方面，元代黃老學(xué)說盛行的環(huán)境與儒生群體仕途失意，轉(zhuǎn)而關(guān)注自身價(jià)值的心態(tài)轉(zhuǎn)變過程，指引了文人們走向一條高臥東山的隱逸之路。

（一）積極入仕，兼濟(jì)天下的儒家觀念

正統(tǒng)的儒學(xué)教育深刻地影響著儒生的精神取向和價(jià)值追求，他們積極求用，渴望以己之學(xué)匡國(guó)濟(jì)世，成就一世功名。除南宋遺民不侍新朝遁世歸隱外，出生在宋元易代之際或長(zhǎng)期生活在北方遼金統(tǒng)治的文人們對(duì)元朝并沒有強(qiáng)烈的抵抗情緒，尤其國(guó)朝初立，正是他們一展抱負(fù)的良機(jī)。郝經(jīng)在《上紫陽先生論學(xué)書》中強(qiáng)調(diào)儒生之學(xué)以有用為宗：“士結(jié)發(fā)立志，誦書學(xué)道，卒之乎無用，可乎哉？”然而，元代官員選拔制度決定了元代儒生面臨著普遍的學(xué)無所用的尷尬境地，大部分儒生只能屈就于九品小吏甚至入仕無門，終日“逐名利長(zhǎng)安日下，望鄉(xiāng)關(guān)倦客天涯”（張可久《紅繡鞋·洞庭道中二首》其二）。由吏職轉(zhuǎn)官職，沒有經(jīng)年累月的苦熬很難實(shí)現(xiàn)，許多儒生在沉抑下僚的宦職生涯中為功名半紙而蹉跎歲月，直至老去。

（二）乘物游心，東籬歸隱的老莊思想

元代是道教的全盛期，孟樊麟《十方重陽萬壽宮記》碑記載：“歷觀前代尊教，未有如今日之極；教徒繁衍，道門增廣，未有如今日之盛。”對(duì)文學(xué)領(lǐng)域的影響表現(xiàn)在，散曲領(lǐng)域不僅出現(xiàn)了大批道士身份的散曲家，甚至出現(xiàn)了一類專述道情，以“黃冠體”命名的散曲。道教的盛行使得散曲作家普遍受老莊思想影響，加之元代儒生的地位和統(tǒng)治者的不公平政策，儒生文人們?cè)诮?jīng)歷了儒者社會(huì)價(jià)值的失落后，很容易生出歸隱的想法，“談世事漁樵閑問，洗征塵麋鹿相親。步入蓬萊誤尋真”（張可久《紅繡鞋·天臺(tái)桐柏山中》），這是元代文人們找到的自我和解的精神之路。自古以來的士人群體在志不獲騁之際，總是企慕漆園高風(fēng)，向往東籬隱逸生活。但現(xiàn)實(shí)生活的困境限制了元代士人的選擇，儒生們很難真正地選擇隱居鄉(xiāng)野，他們本就仕途失意、窮困潦倒，隱居需要置辦的買山錢常常難以湊足，“簞瓢不置，那得買山錢”（長(zhǎng)筌子《滿庭芳·本分家風(fēng)》）的現(xiàn)實(shí)打擊下，隱藏著儒生們無望的悲哀。

入世與隱逸雜糅的文人心態(tài)落實(shí)到文學(xué)作品中，形成了元散曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。