沃爾夫林平面與縱深下的《夜巡》與《洛神賦圖》探究

翟雨凡　李春艷

摘要：目的：貢布里希在《藝術的故事》中對藝術史不同階段發(fā)展的描述，核心的基礎來源是奧地利藝術學家李格爾關于藝術史從觸覺向視覺發(fā)展的這一歷史分析基本觀點。以沃爾夫林“無名的美術史”五對范疇中的平面與縱深作為分析依據(jù)，分析巴洛克時期倫勃朗《夜巡》與東晉顧愷之《洛神賦圖》兩幅不同藝術風格作品的藝術形式表達，并分析二者如何將五對范疇中的平面與縱深的理論依據(jù)對應于兩幅藝術作品的理論表達形式中并加以闡述。方法：以沃爾夫林提出的五對范疇中的平面和縱深為論點，以巴洛克時期倫勃朗《夜巡》與東晉顧愷之《洛神賦圖》這兩幅作品的視覺效果表達為邏輯主線，對構圖、色彩、人物形象等特征加以分析。結果：通過簡述兩幅作品不同的藝術風格及二者之間的理論邏輯，探索不同風格作品如何通過有限的形式傳遞出無限的意境，并從中得到相似的邏輯關系。結論：沃爾夫林作為一位繼往開來的藝術史家，不僅從理論方面提出風格轉換的五對范疇，為藝術史帶來了形式分析的基本原理，還為美術史的視覺藝術研究提出了繪畫表現(xiàn)形式要回歸畫面本身的論斷，通過對畫面形式的分析，探析如何表達畫作背后隱藏的藝術價值和明晰多重學說思潮的影響，描繪出一部“無名的藝術史”。

關鍵詞：沃爾夫林；“無名的美術史”；? 《夜巡》；? 《洛神賦圖》；黑格爾

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）24-0-03

1 沃爾夫林“無名的美術史”

1.1 “無名的美術史”緣起

貢布里希在《藝術的故事》中對藝術史不同階段發(fā)展的描述，核心的基礎來源是奧地利藝術學家李格爾關于藝術史從觸覺向視覺發(fā)展的這一歷史分析基本觀點。

19世紀下半葉的歐洲，美術史家受到進化和發(fā)展的視覺觀念與視覺藝術的歷史進展和自然進展相互交織的影響，一些德國史學家的美術要論中也顯露出受到德國古典哲學影響的痕跡，但在很大程度上受到黑格爾的自然辯證法和循環(huán)論的沖擊。

當時的美術史學界傾向于將歷史看作擺動的鐘擺，一極的結束往往象征著相反一極的開始，這正是辯證法為自身否定的運動。而在藝術風格的演變上，兩極相反傾向運動的特征受到美術史學家的追捧，好比搖動的鐘擺，這就是著名的“鐘擺理論”。

李格爾認為美術史是具有自然法則約束力的進化演變過程，類似于自然界“物競天擇，適者生存”的法則，由此對作品的風格演變提出一組相互對立的范疇：觸覺的—視覺的。他認為藝術的進步是作品表達形式從觸覺向視覺轉變的過程，這一觀點對沃爾夫林藝術觀產生了極大的影響［1］。

沃爾夫林作為一位繼往開來的藝術史家，不僅從理論方面提出風格轉換的五對范疇，為藝術史開創(chuàng)了形式分析的基本原理，還為美術史的視覺藝術研究提出繪畫表現(xiàn)形式要回歸畫面本身的理論。

1.2 沃爾夫林——文藝復興與巴洛克

沃爾夫林著重考察了一段重要歷史：從意大利文藝復興到巴洛克時期——藝術史風格的變遷，了解變革的內在原因及其表現(xiàn)形式。沃爾夫林意圖讓觀者通過轉變視覺的藝術方式去突破不同風格的局限。

他曾將16世紀的文藝復興風格和17世紀的巴洛克風格推廣到對種族風格演變的比較上，即南方意大利人的風格演變和北方德意志人的民族風格演變。沃爾夫林“無名的美術史”從視覺的形式構成上將一件藝術品看作美術史研究的基礎，作品表現(xiàn)出一個時代的藝術目的和藝術風格，其所關心的并非這件作品是誰的，而是通過具體的藝術形式分析和證實一個時代藝術風格的流行趨勢，“不是什么事情在所有時代都是可能的”。藝術家不可以隨心所欲地創(chuàng)造，只能基于特定的歷史情境去利用某些“視覺的”繪畫可能性形式去創(chuàng)作，時代的發(fā)展與藝術作品的表現(xiàn)形式是密不可分的。

2 平面與縱深關系的表現(xiàn)

2.1 《夜巡》中空間的縱深

沃爾夫林在描述15世紀初期文藝復興作品時，受限于透視法尚不成熟，因此無法系統(tǒng)構建完整的畫面結構。相較于17世紀的倫勃朗，《最后的晚餐》中人物的描繪是疊加的，意在凸顯人物的體量感，但疊加的繪畫手法沒能拉開一定的空間距離，使人物體量的“渾圓感”與背景建筑的幾何空間實現(xiàn)完美融合。例如，沃爾夫林描述拉斐爾的《捕魚奇跡》是“浮雕般的平面”［2］。

相較于文藝復興時期，倫勃朗《夜巡》（見圖1）的空間處理強調了畫面的縱深感，觀者能體悟到富有層次性的物象排列。在人文主義復興的背景下，倫勃朗進一步對人文情懷及自身發(fā)起追問，并以獨特的藝術語言彰顯畫面人物的個性。

巴洛克用光美學的形式可歸納為戲劇化、階調性、動勢與寫實四步，目的是讓主角位于畫面中心位置，令觀者的視覺焦點逐漸由內向外擴展，形成一個視覺點向四周分散的效果。削弱形象之間的獨立性，讓畫面各個部分統(tǒng)一于畫面主體視覺中心，形狀之間不再只是左右相互關系，而是逐漸融為一體，凝聚在畫面的中心。

沃爾夫林通過對視覺藝術的觀察與感知，在風格鮮明的藝術作品中找尋統(tǒng)一的顯性條件，并通過分析這些顯性條件探尋藝術作品真、善、美的背后是基于何種隱性的抽象概念去構架完整的藝術史的一般法則與學術體系。

2.2 巴洛克藝術的運動性與光學應用

在影視界，攝影師通常會將照相機對準人物面部一側，將燈光打在面部的四分之三處，使顴骨位置呈現(xiàn)出倒三角形的亮部區(qū)域，人物面孔因側光產生明顯的光影分解線，會使人物面部輪廓更有體量感，這種拍攝技術被稱為“倫勃朗式用光”。《夜巡》通過對畫面運動感和光感的表現(xiàn)，布局被設計成一場如莎士比亞那般具有戲劇氛圍的“舞臺劇”，通過渲染畫面氣氛，傳達出“喜劇的核心是悲劇”的意味。

利用光線的明暗去塑造人物形象的立體感及畫面的縱深性?！兑寡病肥褂媒y(tǒng)一的光源以達到畫面的同一性，形成一種團聚式的構圖，從而使畫面充滿韻律。涂繪范疇則強調體塊面積，將大面積的明暗陰影鋪在人物畫面上，統(tǒng)一隱性的畫面布局。如畫面中蹲坐的小女孩、處于陰影中手指指向前方的人物形象以及畫面中的金屬槍矛等，都在統(tǒng)一的光源下呈現(xiàn)出同一性，一改文藝復興時期把線描作為造型基礎的范式，將人物融合，形成連續(xù)整體畫面中的一部分，打造出具有整體性的凝重氛圍感，符合巴洛克時期強調畫面情感的審美品位。同時，倫勃朗在人物情感表達方面也是一把好手，他強調突出畫面形象的生命力，而這主要歸功于他對光影的處理。

2.3 色彩的縱深

在色彩上，倫勃朗尤善使用深暗的赭石、熟褐等顏料，不像魯本斯和委拉斯貴茲那樣用色鮮明。深暗的色彩可以凸顯金屬的特質，形成“亮—暗—亮”的色彩過渡，使畫面在色彩上呈現(xiàn)出由內向外擴散的視覺感受。

2.4 《洛神賦圖》——畫面的視覺縱深

一般而言，單一圖畫總是凝固在某個時刻，除非是連環(huán)畫，連環(huán)畫通常是一頁頁的分鏡頭畫面。

《洛神賦圖》（見圖2）正是以連環(huán)畫的形式進行藝術加工處理，其為全景式構圖，在凸顯畫面縱深感的同時，使觀者的視線隨著畫面延伸，在完美展現(xiàn)畫面整體性的同時賦予其獨特的故事情節(jié)，彰顯出獨特的藝術趣味，使觀者深入感受畫面的縱深性。

2.5 《洛神賦圖》人物形象組合

《洛神賦圖》中，每一個個體被串聯(lián)成為和諧的統(tǒng)一，畫面流暢、完整，畫面空間被拓展到無窮大，展現(xiàn)出一種空寂之美。

從右往左觀看，觀者隨曹植的目光首先關注到左邊的洛神，視線在向前行進的中途又被向上飛起的大雁“驚鴻”和舞動的“游龍”吸引（見圖3），相當于目光“過濾”再降到洛神身上。這種處理手段使該組意象所提示的意義附加在洛神身上，讓該組意象成為觀看洛神時的語境畫面。

2.6 《洛神賦圖》色彩的視覺平衡

在色彩的使用上，《洛神賦圖》設色艷麗明快。全卷賦以淡彩渲染，無皴無擦，衣紋內部線條勾勒產生的塊面以青綠填色，色彩變化較少，人物衣著為普藍，彰顯沉靜、安逸之感，讓觀者能夠更好地感受主人公的情緒變化，同時凸顯畫面縱深的視覺效果。

多使用黑灰色，表現(xiàn)出主人翁惆悵的情緒，同時與背景青綠淡雅的設色相結合，使作品更加生動、自然，讓人物與景物達到視覺平衡，營造畫面的縱深效果，凸顯作品的獨特意蘊。

3 結論與思考

3.1 黑格爾絕對精神與中國式意境

黑格爾認為，“美是理念的感性顯現(xiàn)”?！哆壿媽W》中的否定范疇是在“有和無”的命名上的思維區(qū)別，認為其最終統(tǒng)一于“變易”。在“有”和“無”的“反思作用”上，黑格爾認為二者的區(qū)別僅僅是觀念的差別，認識萬物需要一個統(tǒng)一者——變。中國的《金剛經》指出，“凡所有相皆是虛妄”。一切表象和名相皆是主觀意識的產物，不能反映真實，世人渴望以無欲無求的精神觀念完成自我意識的圓滿，達到所謂“無上正覺”的境界?！按猴L得意馬蹄疾，一日看盡長安花”，不留戀客觀景物之描寫，凸顯感官的放縱，就如同作畫時強調意在筆先，在完成畫作的同時達到悠遠的意境。

文藝復興三杰之首達·芬奇的“敗壁構圖法”與此點有異曲同工之妙。根據(jù)平面的偶發(fā)性效果實現(xiàn)畫面曲折變化的整體構圖效果，前提不再是自己心象主觀的投射，而在于順應墻面本身，當作微觀宇宙的邏輯規(guī)律、肌理走勢、陰陽向背的關系，突破自我狹隘的心理定式［3］，“巧于借因”，而非“隨心所欲”。

沃爾夫林認為藝術進步是其描繪形式從觸覺向視覺轉變的過程，與中國繪畫中的意在筆先本質是一樣的，通過具象的畫面形式證實時代的整體走勢。

3.2 黑格爾與弗洛伊德精神對作品內涵的分析

精神分析學大師西格蒙德·弗洛伊德提出“本我”“自我”“超我”。筆者分析認為《夜巡》更像是“超我”的體現(xiàn)，從“本我”中分離卻又受“超我”限制，在遵循現(xiàn)實原則的基礎上體現(xiàn)出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，從“絕對精神”中回歸到“個體”，再融入客觀環(huán)境的影響，最終以實現(xiàn)“超我”的最高形式呈現(xiàn)。

《洛神賦圖》則傳遞出一種相較于沿襲某種舊有傳統(tǒng)文化之外的藝術趣味表達，不再一味宣揚傳統(tǒng)意義上的道德感，而是通過描繪女性的內在美，贊賞女性的高雅品格，是在“絕對精神”的理念上重塑“超我”的表現(xiàn)形式。晉唐之前，重視藝術的實用效果轉變?yōu)槊枥L浪漫的神話故事并加以賞析，只可惜未能擺脫“成教化，助人倫”的漢代說教的窠臼。盡管如此，《洛神賦圖》充分地展現(xiàn)出人物的細膩，表現(xiàn)了時人內在審美心理的轉變，在藝術領域和思想領域都是一次重大突破。

4 結語

沃爾夫林對畫面精確的表達好比科學家描述物種進化那般，由此他認為自己實現(xiàn)了恩師布克哈特為他定下的目標，發(fā)現(xiàn)“形式的生命法則”，并以“盡可能簡單和清晰的公式”加以轉述，這與東方“大白若辱、大方無隅、大音希聲、大象無形”等說法有異曲同工之妙?？偠灾囆g史的發(fā)展不僅要與時俱進，還要追求境界深遠、意有所指的審美趣味，讓藝術作品作為指路明燈，正確引領時代發(fā)展方向。

參考文獻：

［1］ 熊慧芳.意大利文藝復興時期畫框研究［D］.廣州：華南師范大學，2010.

［2］ 呂夢瑤.對于沃爾夫林“平面和縱深”概念的解讀［J］.美術文獻，2019（12）：79-83.

［3］ 李軍.從“東方”意象到東方之“子”：達·芬奇與“東方”問題再研究（上）［J］.美術研究，2022（5）：13-22.

作者簡介：翟雨凡（1997—），女，河南濮陽人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：美術學。

李春艷（1974—），女，四川成都人，碩士，教授，研究方

向：公共藝術與美術學、油畫。