論意象油畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)作維度

●江 曉

油畫傳入中國(guó)后與中國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，不斷演進(jìn)與發(fā)展，形成意象油畫，實(shí)現(xiàn)了油畫的民族化、本土化發(fā)展，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)精神，是主客統(tǒng)一的意象表達(dá)與意境呈現(xiàn)。但意象油畫自從被提及以來(lái)，在異質(zhì)文化如何同本土文化結(jié)合的問(wèn)題上，面臨命題、身份、概念、話語(yǔ)表達(dá)上的困境。盡管意象油畫在油畫民族化過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用，但是把意象油畫同油畫民族化捆綁進(jìn)行討論，已成為過(guò)去時(shí)。20 世紀(jì)60—80 年代，西方文藝?yán)碚撆c各藝術(shù)流派的涌入，也伴隨著對(duì)意象油畫更進(jìn)一步轉(zhuǎn)型問(wèn)題的探討。國(guó)內(nèi)不少學(xué)者在吸收、借鑒西方理論知識(shí)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)核以及國(guó)內(nèi)藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀，提出了一些全新的理論，不少學(xué)者將作為意象核心范疇的“意境”同“場(chǎng)域”結(jié)合起來(lái)，發(fā)揮油畫創(chuàng)作的在場(chǎng)性，這些理論均為作為架上繪畫的意象油畫提供了新的創(chuàng)作方法與路徑，成為意象油畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型與創(chuàng)作維度中非常重要的一環(huán)。

一、意象油畫的文化溯源

（一）意象油畫的概念與內(nèi)涵

談及意象油畫，便要談及作為其審美核心范疇的“意象”與“意境”?！耙庀蟆焙汀耙饩场笔侵袊?guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)的核心范疇之一，承載著傳統(tǒng)審美觀照中對(duì)美的思考和表達(dá)“意象”的初始意義，產(chǎn)生于《周易·系辭上》的“圣人立象以盡意”①〔魏〕王弼注、〔唐〕孔穎達(dá)疏：《周易正義》，北京大學(xué)出版社，1999，第291頁(yè)。，將“意象”定義為主體審美觀照和創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)的意趣、情志與想象中外物形象情景交融的產(chǎn)物，是道之現(xiàn)象?！耙饩场蓖耙庀蟆币粯?，是指心與物、情與景、意與境的交融結(jié)合。中國(guó)傳統(tǒng)的審美意境和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)——神（逸）、妙、能是藝術(shù)品的四個(gè)境界及至齊白石所說(shuō)“太似媚俗，不似欺世，妙在似與不似之間”境界成為意象語(yǔ)言經(jīng)典性的藝術(shù)追求。葉朗在《說(shuō)意境》中闡述，所謂“意境”，就是“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景，進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古’，從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟”①葉朗：《說(shuō)意境》，《文藝研究》1998年第1期。。意象油畫以“意象”“意境”觀為審美內(nèi)核，通過(guò)心與物相融合，創(chuàng)造出具有意味和意境的藝術(shù)形象，讓人思索品味。

意象油畫是通過(guò)東西方繪畫本體的對(duì)比與融匯，逐漸形成的中國(guó)本土地域意識(shí)與藝術(shù)審美、藝術(shù)精神的油畫藝術(shù)語(yǔ)言方式，試圖構(gòu)建寫意精神性觀看、思考的內(nèi)化性、超越性與理性機(jī)理，追求在形式之外的豐富意味與獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)。意象油畫不是簡(jiǎn)單的油畫材料、技法改良的畫種和策略，而是同時(shí)具有油畫的基本語(yǔ)言特征，也不是一種新的中國(guó)式油畫風(fēng)格，它只是一種具有本土意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方式，趨于中國(guó)繪畫的寫意性，是油畫融合中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)理念、審美方式、地域文化等要素的探索性、超越性的繪畫視覺(jué)表達(dá)。其具有主觀性和豐富的表現(xiàn)性、獨(dú)特的裝飾性、形式的平面性、顯著的地域性、優(yōu)雅的文人性、廣泛的適應(yīng)性等特征。意象油畫與寫意油畫相似，均具有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的“寫意性”，即用率性的線條、筆墨的韻味表達(dá)簡(jiǎn)潔的平面感與意境美。盡管兩者都強(qiáng)調(diào)“意”，但意象油畫與寫意油畫在精神屬性上有一定的差別，意象油畫的“意”側(cè)重的是對(duì)審美客體的意向性提煉與呈現(xiàn)，而寫意油畫的“意”側(cè)重通過(guò)書法般的用筆和簡(jiǎn)練的筆觸“寫”出物象的形神，表達(dá)主體的“意”。某種意義上說(shuō)，寫意油畫更多的是特指一種表現(xiàn)形式或繪畫樣式，而意象油畫則是一種理念與方法。對(duì)意象油畫的闡釋雖然離不開民族性的探討，但其范圍又不局限于民族主義的表達(dá)，可以將其作為一種方法論與路徑去探討所有的非寫實(shí)與非具象的油畫創(chuàng)作形態(tài)，在創(chuàng)作觀念上追求“象外之象，景外之境”的審美品格，在創(chuàng)作過(guò)程中注重“意在筆先”，通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象的提煉與感悟，達(dá)到“以意造境”的天人合一的狀態(tài)。

（二）意象油畫的歷史與演變

油畫自明清時(shí)期進(jìn)入中國(guó)以來(lái)的各種本土化演繹，特別是民國(guó)早期留洋歸來(lái)的諸多名家及至今的幾代人的探索實(shí)踐，如徐悲鴻的“改良論”，林風(fēng)眠的“調(diào)和論”，潘天壽的“距離論”，意象油畫語(yǔ)言漸進(jìn)而生。意象油畫的相關(guān)研究雖然在20世紀(jì)初就被提及，但及至2005 年，圍繞“自然與人——第二屆當(dāng)代中國(guó)山水畫油畫風(fēng)景展”的一系列討論之后，其影響范圍才逐漸擴(kuò)大。意象油畫一開始是基于自然景觀題材的主觀意象表達(dá)，結(jié)合了傳統(tǒng)文人士大夫式的“意境”的“民族性”，而較少涉及當(dāng)下社會(huì)生活的現(xiàn)狀。20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮與文藝美學(xué)思想的涌入，對(duì)意象油畫的解釋也有了嶄新的視角。意象油畫有了新的創(chuàng)作維度、指向與涉及人與社會(huì)關(guān)系的傳達(dá)，也反映當(dāng)下的社會(huì)生活現(xiàn)狀，如宗白華先生所言“在自然中活動(dòng)”和李澤厚先生所言“生活形象的客觀反映方面和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造方面”。

意象油畫百年史是一段在爭(zhēng)議中尋求創(chuàng)新的歷史。作為中國(guó)當(dāng)代油畫的重要組成部分和表達(dá)方式，對(duì)意象油畫的定位與當(dāng)代轉(zhuǎn)型問(wèn)題的探索從未停止過(guò)，及至當(dāng)下，意象油畫也是藝術(shù)界和文藝?yán)碚摻珙l繁探討的對(duì)象。20 世紀(jì)90 年代之后，“在場(chǎng)論”“社會(huì)劇場(chǎng)”“意派論”等文藝觀點(diǎn)的交疊，更為中國(guó)當(dāng)代油畫的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型提供新思路，也是當(dāng)代語(yǔ)境下意象油畫轉(zhuǎn)型的突破口。

二、意象油畫的當(dāng)代定位與轉(zhuǎn)型

（一）油畫民族化熱潮

“民族化”是外來(lái)文化本土化需經(jīng)歷的一個(gè)過(guò)程，體現(xiàn)了異質(zhì)文化交融規(guī)律。意象油畫經(jīng)提及以來(lái)，一直繼承了油畫“民族化”的命題，眾多學(xué)者將二者聯(lián)系起來(lái)討論。尚輝認(rèn)為：“意象油畫不是油彩的中國(guó)畫，它是中國(guó)文化精神、民族審美心理和地域特征對(duì)于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化’與‘轉(zhuǎn)換’?！雹兕欂┓澹骸兑庀笥彤嫞味线€是形而下？》，《文藝研究》2005年第8期。實(shí)際上，在意象油畫概念提出之前，油畫民族化過(guò)程亦在進(jìn)行與探索中。20 世紀(jì)初，國(guó)內(nèi)開始成立的一些刊物和研討會(huì)就將西方油畫風(fēng)格與畫派引入，對(duì)國(guó)人繪畫意識(shí)產(chǎn)生了影響，也出現(xiàn)了不少進(jìn)行民族化實(shí)踐的美術(shù)家。盡管此時(shí)，由于特殊國(guó)情下的藝術(shù)需求，以現(xiàn)實(shí)主義為主的繪畫思潮得到充分發(fā)展，成為油畫民族化的主要外顯形式，但是，從油畫民族化角度探討，現(xiàn)實(shí)主義只是其中一種視角與表達(dá)形式，其他表達(dá)形式如意象油畫亦是油畫民族化進(jìn)程中不可或缺的一部分。1957年，油畫家董希文發(fā)表的文章《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》②董希文：《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》，《美術(shù)》1957年第1期。，被認(rèn)為是油畫民族化主張的標(biāo)志性事件。1958年5 月，浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）召開關(guān)于油畫民族化的研討會(huì)，會(huì)上倪貽德等人對(duì)油畫民族化的精神特征和視覺(jué)面貌進(jìn)行了總結(jié)。此后，各種討論、創(chuàng)作、講座以及展覽等層出不窮，推動(dòng)了西方油畫體系在中國(guó)的引入，也成為意象油畫被提出的文化原境。①陸浩鵬：《中國(guó)當(dāng)代意象油畫的理論困境與突破策略》，《山東理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第5期。

（二）意象油畫本土化之路

在油畫民族化的討論過(guò)程中，意象油畫的迅速發(fā)展，也意味著油畫在中國(guó)本土化的進(jìn)一步嘗試。此時(shí)，國(guó)內(nèi)一些注重將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神內(nèi)核和西方油畫表現(xiàn)形式相結(jié)合的美術(shù)家有了新的話語(yǔ)權(quán)。油畫在試圖建立起與中國(guó)傳統(tǒng)畫的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系的同時(shí)，也意味著開啟了由油畫民族化向意象油畫的過(guò)渡發(fā)展。

意象油畫立足東西文化整合觀，有中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神，也吸收了西方現(xiàn)代主義的哲學(xué)思想，超越20 世紀(jì)50 年代以來(lái)的帶有民族政治化、民間化的油畫民族化概念，拒絕過(guò)度的民族文化防范心理。將意象油畫的意境表達(dá)和當(dāng)代關(guān)聯(lián)，雖然在對(duì)異質(zhì)文化內(nèi)核合理“我化”與“轉(zhuǎn)換”的過(guò)程中，在定位上還存在著一個(gè)兩難的模糊境地，但有助于建立一種更具當(dāng)代價(jià)值的本土文化意象。

隨著意境概念的程式化傾向不斷被打破，本土意識(shí)建構(gòu)成為逃不開的話題。正如阿瑟·C·丹托所言：“藝術(shù)中存在一種超歷史的本質(zhì)，遍及所有地方，總是同一性質(zhì)，但是它只能通過(guò)本土來(lái)顯現(xiàn)自身?！雹凇裁馈嘲⑸·丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007，第31頁(yè)。20 世紀(jì)初林風(fēng)眠就提出“中西調(diào)和論”，此后趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等人將中國(guó)傳統(tǒng)寫意精神結(jié)合西方觀念的意象表達(dá)，就是將繪畫同表現(xiàn)主義、抽象主義等銜接起來(lái)，結(jié)合中國(guó)本土意識(shí)，構(gòu)建獨(dú)特的藝術(shù)審美，產(chǎn)生新的油畫現(xiàn)象。

此時(shí)，不少藝術(shù)家都在油畫本土化進(jìn)程之中用中國(guó)的審美趣味結(jié)合并改造西方的藝術(shù)形式，尋求新的創(chuàng)作出口。例如，劉海粟將國(guó)畫和油畫進(jìn)行多層面的融合，充滿中國(guó)的筆墨之美和意蘊(yùn)表達(dá)，吳冠中的油畫作品充滿南方的詩(shī)情畫意，趙無(wú)極的繪畫蘊(yùn)含著無(wú)限的意象哲思。意象油畫歷經(jīng)幾代人的探索，如劉海粟、林風(fēng)眠、吳大羽、俞曉夫、王克舉、戴士和、洪凌、尚揚(yáng)、劉小東、閆平等，他們?cè)诶L畫上不斷探索與創(chuàng)新，成為意象油畫本土化表達(dá)過(guò)程中的典范。意象油畫承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)核與民族的審美趣味，這正是學(xué)界關(guān)于意象油畫建構(gòu)的目的和定位，當(dāng)代意象油畫的轉(zhuǎn)型還在不斷的探索之中。

（三）油畫民族化的局限與展望

油畫民族化是外來(lái)文化藝術(shù)本土化的一個(gè)過(guò)程與時(shí)代印記，這是異質(zhì)文化交融的結(jié)果，也有其自身的局限。油畫民族化在汲取不同國(guó)家、不同文化營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，結(jié)合中華民族傳統(tǒng)的宇宙觀、人文觀重構(gòu)油畫藝術(shù)的語(yǔ)言與風(fēng)格，這是一種基于傳統(tǒng)美學(xué)精神的觀看方式和思考手段，一種跨文化時(shí)代背景下的審美互融。審視油畫民族化的發(fā)展過(guò)程，可更好地認(rèn)識(shí)其本質(zhì)及意義，這對(duì)當(dāng)代油畫的發(fā)展方向及中國(guó)油畫體系的建立有著重要意義。但是，僅僅將油畫賦予寫意精神，并打上油畫民族化的標(biāo)簽，是對(duì)意象油畫的空洞建構(gòu)，當(dāng)油畫民族化的呼聲成為一種導(dǎo)向性口號(hào)時(shí)，其民族化容易淪為一種趨向僵化的風(fēng)格語(yǔ)言，甚至是策略性拔高。20世紀(jì)以來(lái)，伴隨全球文化的交融，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮，網(wǎng)絡(luò)媒體催生出多樣的藝術(shù)形式，圖像生產(chǎn)與泛濫帶來(lái)了審美的不斷多元化與異化。傳統(tǒng)架上繪畫在中西文化碰撞與融合中伴隨著挑戰(zhàn)與機(jī)遇。當(dāng)代藝術(shù)理論對(duì)傳統(tǒng)民族化理論體系進(jìn)行梳理和重新建構(gòu)，意象油畫成為文化積累和融合的時(shí)代選擇，是中國(guó)當(dāng)代油畫的重要組成部分和表達(dá)方式。

中國(guó)當(dāng)代繪畫多為跨過(guò)西方現(xiàn)代主義直接對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的推崇和模仿，減弱了中國(guó)傳統(tǒng)話語(yǔ)的解釋和延續(xù)，難以形成自身的系統(tǒng)性、本土性藝術(shù)表達(dá)。為促進(jìn)意象油畫的發(fā)展與當(dāng)代轉(zhuǎn)型，必須采取有針對(duì)性的策略，創(chuàng)新意象油畫的創(chuàng)作維度：重新思考意象油畫與油畫民族化、本土化之間的關(guān)系，將形而上的內(nèi)涵思想討論與形而下的具體作品相結(jié)合；融會(huì)中西，學(xué)習(xí)西方文藝?yán)碚?，探尋新的?chuàng)作和觀看方法，尋求突破；反觀社會(huì)，立足社會(huì)與現(xiàn)場(chǎng)，加大創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)注力度，擴(kuò)大意象油畫的觀察視域，突破創(chuàng)作局限性。

三、當(dāng)代意象油畫的創(chuàng)作維度

如上所言，經(jīng)過(guò)從油畫民族化到意象油畫的蛻變，意象油畫的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)過(guò)幾代人的努力，已經(jīng)呈現(xiàn)逐漸成熟的形態(tài)，也獲得了美術(shù)界高度的認(rèn)可。創(chuàng)作形式、手法已經(jīng)愈發(fā)純熟，但是創(chuàng)作維度還比較單一，仍需完善。部分意象油畫家還未能走出畫室或者脫離圖像或照片的束縛，未能還原事物本質(zhì)；還有部分意象油畫家傾向于文人士大夫式情景交融的主觀意象表達(dá)，脫離了社會(huì)環(huán)境與當(dāng)下背景。當(dāng)代意象油畫應(yīng)隨時(shí)代變化而變化，中國(guó)油畫本土化的意象表現(xiàn)方式和審美特征也要有所創(chuàng)新，要直面現(xiàn)場(chǎng)與當(dāng)下，關(guān)心當(dāng)下社會(huì)人民的精神需求，創(chuàng)作出反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品。針對(duì)前人的碩果，我們要吸收好的內(nèi)核部分，并結(jié)合當(dāng)下流行的文藝?yán)碚?、美學(xué)思想等加以創(chuàng)新，在創(chuàng)作維度上也應(yīng)進(jìn)一步提升。

（一）明理創(chuàng)新——從理論出發(fā)尋求創(chuàng)作另向視角

為突破意象油畫在民族化與本土化過(guò)程中所面臨的身份、文化以及話語(yǔ)的困境，需重新思考意象油畫與油畫民族化、本土化之間的關(guān)系，將形而上的內(nèi)涵思想討論與形而下的具體作品相結(jié)合，建立新的、適合當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境的理論支撐體系。從前文可知，意象油畫在民族化與本土化過(guò)程之中，中國(guó)當(dāng)代意象油畫的理論困境主要集中在命題、身份、概念、話語(yǔ)等問(wèn)題上，因此，更應(yīng)結(jié)合當(dāng)下社會(huì)動(dòng)態(tài)，關(guān)注意象油畫相關(guān)爭(zhēng)論，并總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、立足實(shí)踐、尋求創(chuàng)作突破口。

在當(dāng)代繪畫轉(zhuǎn)型理論建構(gòu)過(guò)程中，不少學(xué)者進(jìn)行了新的理論嘗試。例如，不少理論家曾嘗試拓寬代表意象油畫核心范疇的“意境”的內(nèi)涵和外延，并將其對(duì)應(yīng)西方的“在場(chǎng)”，將西方在場(chǎng)論理解為我國(guó)意境學(xué)說(shuō)的一把鑰匙。國(guó)內(nèi)有不少理論家試圖論證意境論與在場(chǎng)論之間的關(guān)系，例如，嚴(yán)復(fù)在翻譯《天演論》（1898）之《真幻》篇中，對(duì)笛卡爾“無(wú)幻故常住，吾生終始，一意境耳，積意成我，意自在，故我自在”①〔英〕赫胥黎：《天演論》，嚴(yán)復(fù)譯，北京理工大學(xué)出版社，2010，第72頁(yè)。這一段話的解釋，意境就是指意識(shí)的在場(chǎng)。情感與景物融為一體，與景物一起敞開著照亮著，是在場(chǎng)。在場(chǎng)是情與景的通達(dá)，即情景交融，一幅繪畫作品，一旦具有了在場(chǎng)性，會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)意境編碼。此外，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論界還重視與強(qiáng)調(diào)“作品”“觀眾”“現(xiàn)場(chǎng)”即“人”“物”“場(chǎng)”三者之間的關(guān)系，與此前意象油畫只注重人與物之間契合的天人合一境界不同，更加注重現(xiàn)場(chǎng)、社會(huì)、觀眾與空間。雖然從創(chuàng)作實(shí)施性而言，對(duì)于架上油畫創(chuàng)作還存在局限，但是也為意象油畫提供了一個(gè)側(cè)面的創(chuàng)作思路。這也同西方現(xiàn)代主義中的“在場(chǎng)”有一定的聯(lián)結(jié)與延伸，有其背后的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)意義，是對(duì)所處社會(huì)與世界關(guān)系的傳達(dá)。及至當(dāng)下，當(dāng)代意象油畫與人、社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，有其物質(zhì)性與精神性的情感訴求與盼望，這種情境前設(shè)為中國(guó)當(dāng)代油畫轉(zhuǎn)型提供新的方向和可能。

（二）融會(huì)中西——尋找新的觀看與創(chuàng)作方式

意象油畫要想實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型以及創(chuàng)作維度上的突破，還要立足中西視野，從西方藝術(shù)美學(xué)、哲學(xué)中尋求方法，并結(jié)合自身的文化背景與創(chuàng)作環(huán)境，尋找新的觀看與創(chuàng)作方式。意象油畫藝術(shù)家在創(chuàng)作上也不斷創(chuàng)新與推進(jìn)，當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)象學(xué)等西方現(xiàn)代哲學(xué)思潮的介入，為油畫的創(chuàng)作提供了一種新的觀看與研究方法，使其逐漸進(jìn)入當(dāng)代油畫轉(zhuǎn)型的有效語(yǔ)境體系當(dāng)中，與當(dāng)代的社會(huì)、生活、政治、歷史與當(dāng)代人的審美發(fā)生關(guān)聯(lián)。在當(dāng)代意象油畫創(chuàng)作過(guò)程中，越來(lái)越多的藝術(shù)創(chuàng)作者利用新的方法與路徑，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)文化中意境觀與意象論的審美內(nèi)核，在東西方不同的審美模式與觀看方式之中，尋找本土立足點(diǎn)，展開一種主客不分的、執(zhí)中的、反映當(dāng)下的表達(dá)。

后現(xiàn)代文化多元時(shí)代為我們帶來(lái)了視覺(jué)觀看的方便，也帶來(lái)了“視覺(jué)的沉淪”，那是因?yàn)槲覀儗?duì)事物本身以及所處時(shí)代文化缺乏體驗(yàn)與感受，對(duì)圖像過(guò)分而簡(jiǎn)單的依賴導(dǎo)致藝術(shù)辨別能力降低。意象油畫的創(chuàng)作，不能依賴圖像和碎片化的網(wǎng)絡(luò)信息，應(yīng)當(dāng)懸置成見(jiàn)，本質(zhì)直觀地去觀看與思考。意象油畫作為一種繪畫方式與手段，在創(chuàng)作過(guò)程中難免會(huì)受到自身所存有的歷史文化背景影響，這是畫家主觀意向性的選擇，以此去構(gòu)成畫面的境域。例如意象油畫藝術(shù)家許江筆下的葵，呈現(xiàn)的就是與其所處的時(shí)代共生的意象，表達(dá)的是藝術(shù)家“在其中”的歷史的風(fēng)景，是畫家“此在”于“境域”之中的表達(dá)。在《葵園十二景——花田錯(cuò)》《葵園十二景——西風(fēng)瘦》一系列“葵”作品中，葵花在他筆下懸置與游離、擠壓與蔓延、衰朽與重生，呈現(xiàn)出可見(jiàn)的猙獰狀態(tài)，這是生命真實(shí)痕跡于畫布之上的顯露。許江反復(fù)地畫葵，映射出的是他身體在葵園現(xiàn)場(chǎng)共當(dāng)此在的真摯表達(dá)。藝術(shù)家創(chuàng)作的魅力不在于題材的宏偉，也不在于繪畫的形式的震撼，而是在于這種主動(dòng)表達(dá)的心靈的真誠(chéng)，他所呈現(xiàn)的其實(shí)就是畫家所關(guān)注和觀看到的那個(gè)世界。在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境之下，藝術(shù)家主體與客體的融合以及超越，是一種具有主體主動(dòng)選擇性與反思之后的、具有身份性和主觀能動(dòng)性的文化思考言說(shuō)方式。當(dāng)藝術(shù)家立足整個(gè)時(shí)代的背景悉心觀看時(shí)，那個(gè)世界將以畫家獨(dú)有的方式向他敞開，通過(guò)懸置還原、面向?qū)嵨锉旧硪约爱嫾乙庀蛐缘膶徝烙^照，回到原初的開啟，進(jìn)行境域構(gòu)成。形而上的現(xiàn)象學(xué)原本與詩(shī)意內(nèi)化，形而下的材料語(yǔ)言與觀看轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代油畫對(duì)接，是觀看方式的傳承與延伸。

（三）反觀社會(huì)——發(fā)揮創(chuàng)作的在場(chǎng)性

當(dāng)代油畫在東西方文化融合中帶來(lái)了審美理念以及視覺(jué)觀看傳播方式的改變，也帶來(lái)了挑戰(zhàn)與機(jī)遇。中國(guó)藝術(shù)家需要有效融合本土藝術(shù)資源、審美方式、哲學(xué)理念，反映與深思個(gè)人創(chuàng)作生活經(jīng)歷、生存環(huán)境。油畫民族化與樹立本土意識(shí)的過(guò)程，并非是一個(gè)禁錮在傳統(tǒng)觀念之中無(wú)法直面問(wèn)題的過(guò)程，而是在一個(gè)時(shí)代文化、社會(huì)問(wèn)題交織的大環(huán)境中，對(duì)生態(tài)、人權(quán)、后現(xiàn)代多元文化、消費(fèi)主義等提出問(wèn)題，成為藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中的意境塑造的勇氣與智慧。在中國(guó)本土的藝術(shù)創(chuàng)作中，不少青年藝術(shù)家就有這樣的嘗試，例如吳翦的“中國(guó)都市垃圾山”題材的創(chuàng)作，以自己生活環(huán)境之中的素材進(jìn)行“風(fēng)景”創(chuàng)作，他從垃圾山中看到了消費(fèi)文化帶來(lái)的人性的缺陷和人不斷膨脹的物質(zhì)欲望?！独贰度肌废盗凶髌凡皇菃渭兠枋鰪U棄物的“燃燒”，是所處境域之中的社會(huì)空間關(guān)系的燃燒，營(yíng)造了一個(gè)社會(huì)、自然與個(gè)體存在關(guān)系的“場(chǎng)”。冰逸于2005 年開始創(chuàng)作《革命與災(zāi)難》系列，也注重關(guān)注復(fù)雜社會(huì)事件中的人性和人情問(wèn)題，把中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)俗畫的空間感和當(dāng)下都市化的復(fù)雜現(xiàn)狀巧妙地糅合在圖像里，具有劇場(chǎng)意義。

近年來(lái)，寫生熱的興起使意象油畫的快速書寫性特點(diǎn)得以在寫生當(dāng)中發(fā)揮作用，開始作為一個(gè)事件和項(xiàng)目，使得人、作品和現(xiàn)場(chǎng)產(chǎn)生關(guān)系。比如在鄉(xiāng)村振興活動(dòng)之中，意象油畫寫生介入鄉(xiāng)村與管理者、村民、買賣商人等。戴士和先生的油畫寫生直面生活的現(xiàn)場(chǎng)，最大程度地發(fā)揮畫面中的視覺(jué)作用，進(jìn)而將其背后的思考帶給大眾。劉小東的《上火》是他和一堆垃圾共處十天之后完成的作品，實(shí)地寫生的方式使得藝術(shù)家、被描繪的客體垃圾和周遭環(huán)境融為一體，最后完成的作品已不再是對(duì)物體的單純摹寫，而是人、物、場(chǎng)三者的契合狀態(tài)?？梢哉f(shuō)，劉小東的繪畫就是一個(gè)藝術(shù)事件或者項(xiàng)目，囊括了團(tuán)隊(duì)（藝術(shù)家、記錄者）、觀眾、藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)、藝術(shù)媒介（照片、日記、筆記、手稿、紀(jì)錄片）等要素?？焖賹懮艽龠M(jìn)交流、宣傳、傳播，有效表現(xiàn)地境變遷，也可以為觀眾有效地建構(gòu)“體驗(yàn)”的機(jī)制，具有一定的美育作用，從作為視覺(jué)的“旁觀者”到作為感知體驗(yàn)的“參與者”，更容易產(chǎn)生“共鳴”和“溝通”，也提供了療愈的可能。需要警惕的是，在寫生過(guò)程中容易使得意象油畫走向同化，消解個(gè)人化的語(yǔ)言表達(dá)。尤其近年來(lái)寫生熱逐漸成為旅游畫派圈地自?shī)驶顒?dòng)，使當(dāng)下景觀社會(huì)風(fēng)俗化，加之市場(chǎng)和商業(yè)的介入，消費(fèi)主義阻礙了意象油畫轉(zhuǎn)型的活力與可能，導(dǎo)致中國(guó)當(dāng)代油畫在世界舞臺(tái)上缺乏個(gè)性語(yǔ)言與敘事性話語(yǔ)。我們需要重新認(rèn)識(shí)寫生，讓藝術(shù)創(chuàng)作反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型；要彌補(bǔ)文化積累的空缺，有效融合中西文化，甄別出傳統(tǒng)文化精髓與西方文化之間合理的融合之處；關(guān)注當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)狀，處理好藝術(shù)與社會(huì)、公眾、接受者之間的關(guān)系，改變其視覺(jué)觀看形式與審美方式，深入思考其背后的社會(huì)性、文化性、身份性。

結(jié)語(yǔ)

縱觀西方油畫藝術(shù)表現(xiàn)與中國(guó)本土地域文化意識(shí)、藝術(shù)精神融合的過(guò)程，意象油畫是油畫藝術(shù)在中西方文化、全球化、審美習(xí)慣長(zhǎng)期不斷影響、融合背景下的語(yǔ)境、地域的事實(shí)性生發(fā)。意象油畫相關(guān)概念在油畫民族化與本土化過(guò)程中曾經(jīng)策略性地被拔高，遭遇所謂的身份困境的同時(shí)，其作為一種具有本土意識(shí)的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)方法，漸漸成為當(dāng)代油畫轉(zhuǎn)型的一個(gè)趨勢(shì)。當(dāng)下，中西理論界有很多學(xué)者提出了新的觀點(diǎn)，為意象油畫的轉(zhuǎn)型提供了思路，提升了意象油畫創(chuàng)作之維度，這是對(duì)中國(guó)當(dāng)代油畫的藝術(shù)闡釋，是對(duì)西方繪畫終結(jié)論與進(jìn)步論觀點(diǎn)的重新審視與回應(yīng)。盡管在理論與創(chuàng)作結(jié)合的過(guò)程中，還存在解釋模糊與創(chuàng)作局限的問(wèn)題，將藝術(shù)作品本身藝術(shù)性、時(shí)代性的表現(xiàn)與藝術(shù)理念、藝術(shù)事件、藝術(shù)生發(fā)語(yǔ)境相結(jié)合，讓意象油畫的創(chuàng)作維度更寬、更廣、更深地呈現(xiàn)出來(lái)，任重道遠(yuǎn)。