21世紀(jì)早期中國影視潮的新趨向
——兼論中國文藝現(xiàn)代性與傳統(tǒng)

王一川

(北京師范大學(xué) 文藝學(xué)研究中心, 北京 100875)

隨著影片《英雄》(2002)在國內(nèi)外電影市場實(shí)現(xiàn)熱映和電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》(2000)在國內(nèi)熱播,進(jìn)入21世紀(jì)以來的中國電影和電視藝術(shù)這兩種大眾藝術(shù)門類相繼出現(xiàn)了一些引人關(guān)注的新趨向,產(chǎn)生了其他藝術(shù)門類所一時(shí)難以比擬的社會影響力,值得選取合適的視角加以回顧和檢視。黨的二十大確定的中國式現(xiàn)代化及其人口規(guī)模巨大、全體人民共同富裕、物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)、人與自然和諧共生、走和平發(fā)展道路等五項(xiàng)特征,對于這種回顧和審視具有重要的理論和方法論意義。中國式現(xiàn)代化,可以視為有關(guān)中國現(xiàn)代社會發(fā)展總體狀況的表述,它涉及現(xiàn)代中國的經(jīng)濟(jì)、政治、社會和文化等多個(gè)維度,中國文化現(xiàn)代性屬于中國式現(xiàn)代化的符號表意系統(tǒng)維度,中國現(xiàn)代文藝則指向中國文化現(xiàn)代性的審美表現(xiàn)維度。這就是說,當(dāng)以富于感性形象特征的符號表意維度去呈現(xiàn)中國式現(xiàn)代化趨向時(shí),中國文藝現(xiàn)代性就應(yīng)運(yùn)而生。中國文藝現(xiàn)代性正代表了中國式現(xiàn)代化的富于感性形象特征的符號表意維度。由此視角去重新梳理當(dāng)前文藝觀,就需要在如下方面予以強(qiáng)調(diào):在文藝創(chuàng)作觀上突出人民至上、鑄牢中華民族共同體意識等原則;在文藝價(jià)值觀上倡導(dǎo)共同富裕和公平正義;在文藝功能觀上重視物質(zhì)需要與精神需要的協(xié)調(diào)、在身體感覺需要與心靈鑒賞需要的統(tǒng)一上突出心靈鑒賞的導(dǎo)向作用;在文藝宇宙觀上向往人與自然和諧共生的境界;在文藝的國際交流上以中國文藝現(xiàn)代性為和平、和睦等人類共同價(jià)值作出獨(dú)特建樹。

為使這里的討論相對集中些,擬聚焦于21世紀(jì)頭20年中國影視潮(可視需要而適當(dāng)延伸到2022年),簡稱21世紀(jì)早期中國影視潮。這個(gè)話題本來需要考慮的方面很多,但限于水平和篇幅,這里只能略述其中的幾方面。假如其每個(gè)方面都可以被稱為趨向的話,那么,可以看到展現(xiàn)21世紀(jì)早期中國影視潮演變狀況的多重趨向:一是國家改革開放戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型趨向,這是指中國“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”取代“無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命”的國家改革開放戰(zhàn)略在21世紀(jì)早期進(jìn)入一個(gè)新時(shí)段,是中國經(jīng)濟(jì)和其他相關(guān)方面更加深層次地融入世界、與世界各國一道推動經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)段,簡稱融世趨向;二是面向流動型社會的社會轉(zhuǎn)型趨向,這是指從中國影視藝術(shù)作品所嘗試反映的改革開放時(shí)代社會生活變遷狀況去透視,展現(xiàn)出此時(shí)期中國影視作品與21世紀(jì)早期流動型社會變遷之間的關(guān)聯(lián),簡稱流動趨向;三是跨門類和跨媒介趨向,這是指包括電影和電視藝術(shù)在內(nèi)的若干藝術(shù)門類和藝術(shù)媒介之間的跨門類和跨媒介的藝術(shù)交融態(tài),簡稱跨門趨向;四是電影和電視藝術(shù)聯(lián)手競相展示作為大眾藝術(shù)基礎(chǔ)的流動影像媒介的力量,簡稱圖像趨向;五是現(xiàn)代性分期后呈現(xiàn)的新趨向,這是指把21世紀(jì)早期中國影視史納入中國文化現(xiàn)代性的長時(shí)段進(jìn)程去考察,給予其中國現(xiàn)代Ⅱ和中國現(xiàn)代Ⅲ之間的交替這一特定分期和定位,簡稱流溯趨向。上述相關(guān)趨向還可以列出更多,但這些是主要的和不可缺少的。這里擬就上述五種景觀作一次全面勾勒,就教于方家?！?〕

一、融世趨向

談到融世趨向,不得不提到2000年2月播映的20集電視連續(xù)劇《貧嘴張大民的幸福生活》。就在此前不到三個(gè)月,中國本來會正式加入世界貿(mào)易組織,但由于原擬舉辦世界貿(mào)易組織部長會議的美國西雅圖在1999年11月30日爆發(fā)反全球化示威而被迫推遲。從這部根據(jù)1997年同名中篇小說改編的熱播電視劇可知,中國人日常生活更廣泛而深刻地融入世界進(jìn)程的酸甜苦辣滋味,早已被北京胡同普通市民張大民一家品嘗到了。張大民是北京暖瓶廠工人,與鄰居美女李云芳早就相識但不敢追求,得知李云芳被毛巾廠助理工程師徐萬君去美國后給蹬了,在家不吃不喝,于是趕去李家施展“貧嘴”功夫而讓李云芳哭倒在懷,從此與她戀愛、結(jié)婚并生下兒子張小樹,過上“幸福生活”。但這種“幸福”并不長久,很快張大民下崗,到飯店看廁所。第20集的兩段敘述頗有意思。一段敘述徐萬君回來探親時(shí)邀請李云芳等過去的同事去吃飯。張大民口頭同意她去,內(nèi)心卻醋海翻滾,感覺自己一生很失敗,與云芳徹夜長談后終于消除誤解。另一段敘述徐萬君回美國時(shí),張大民身著灰色西裝和彩條領(lǐng)帶去飯店送別,一邊把上次對方送給云芳的美元送還他,一邊施展絕技“貧嘴”,調(diào)侃在美國的中國人只會刷盤子、上飛機(jī)得小心點(diǎn)兒、避免得艾滋病,送別時(shí)還沒忘記像外交家那樣鄭重地?fù)]手說“別了,司徒雷登”。

從這兩段敘述可見,張大民這位北京胡同普通市民雖然從未有過出國經(jīng)歷,但早已遭遇出國浪潮帶來的劇烈沖擊了。這種劇烈沖擊的程度,固然體現(xiàn)在張大民的婚姻生活、家庭生活及其看似瑣細(xì)的請客送禮細(xì)節(jié)上,更在他的心靈生活的隱秘角落掀起難以平息的滔天巨瀾。沒有念過多少書而極度自卑的張大民,好不容易過上娶妻生子的幸福生活,想不到因徐萬君回國請?jiān)品汲燥堃皇露员暗脤ψ约菏疙?好在最終憑借自己的“一張具有溜順才華的超級神嘴”而在徐萬君面前找到了侃平的機(jī)會。侃平,這種通過言語調(diào)侃對方而讓自己不平衡的內(nèi)心重新歸于平衡的行為,確實(shí)成為遭遇基本生存困境的“京油子”張大民在中國融入世界過程中設(shè)法讓自己的自卑心理歸于平復(fù)的一件最后的武器。這種侃平方式的超級力量在于,通過口語調(diào)侃的神奇作用,這位在日常生活中深感自卑的小人物居然也能在調(diào)侃的瞬間活出偉人才有的崇高氣派來。這不是廉價(jià)的“精神勝利法”或自我平衡心理的“作祟”,完全可以視為在首都長大、從小就諳熟國家及國際政治事務(wù)的“京油子”或“頑主”的日?！百┢健绷?xí)俗的慣常運(yùn)用而已。

這部劇通過主人公張大民的京味調(diào)侃特有的滑溜口才,體現(xiàn)出溜順風(fēng)格。溜,原來是指滑行的意思;順這里是指捋順、平順等。溜順,是指以滑溜口才去捋順關(guān)系或平息內(nèi)心。溜順,與侃平的意思相近,屬于一種以言語的滑溜去化解個(gè)體不平衡心理并使其趨向平靜的風(fēng)格。在北京胡同長大的暖瓶廠工人張大民既沒高學(xué)歷也沒高收入,但能夠與鄰居李云芳一同過上幸福生活,主要靠的正是他具有溜順神力的超級口才。該劇動用編、導(dǎo)、攝、錄、美、音、剪等多方面手段,集中凸顯京味式調(diào)侃在當(dāng)代日常生活中的神奇力量,當(dāng)然,其中也蘊(yùn)含一種反諷修辭,也即善意的嘲笑。

這樣的生存圖景作為中國融世趨向的一部分,會在中國正式“入世”后成為更加普遍的全國性趨向。這里的融世趨向,是以中國在2001年12月11日正式成為世界貿(mào)易組織成員國即“入世”為標(biāo)志、中國人的社會生活更廣泛而全面地融入世界的狀況。這意味著中國影視發(fā)展處在整個(gè)國家更加廣泛和深入地融入世界各國整體發(fā)展圈,世界各國也紛紛融入中國發(fā)展的過程之中,從此中國與世界共同進(jìn)入更深層次的相互依存和共生階段。如果說,20世紀(jì)70年代末至該世紀(jì)末是中國努力在開放中“走向世界”的時(shí)段,那么,21世紀(jì)起即進(jìn)入新的“走在世界”時(shí)段,也就是與世界各國相互共在的時(shí)段。2001年開始至今的20年,看起來只是物理時(shí)間紀(jì)年上的純數(shù)字變化,或許缺乏多少實(shí)際意義,但是,從客觀發(fā)生的歷史事件進(jìn)程回看,這次年份變化實(shí)際上真正構(gòu)成了改革開放時(shí)代中國國家戰(zhàn)略轉(zhuǎn)型上一個(gè)新的具有里程碑式意義的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn):中國國家改革開放戰(zhàn)略在此時(shí)刻發(fā)生新的升級和提速這一重要變化,其典型標(biāo)志就是中國成為世界貿(mào)易組織的正式成員國。這就加快了以經(jīng)濟(jì)全球化為基礎(chǔ)的整個(gè)國家全方位融入國際社會的新發(fā)展進(jìn)程,也給中國影視藝術(shù)發(fā)展帶來新的契機(jī)。

2001和2002年接連發(fā)生的幾件事,在中國文化走在世界方面具有重要的開啟性和里程碑式意義:一是中國正式加入世界貿(mào)易組織(即WTO),從而經(jīng)濟(jì)全球化步伐加快,而這一進(jìn)程必然給包括影視藝術(shù)在內(nèi)的文化藝術(shù)發(fā)展帶來新的驅(qū)動力;二是北京申辦2008年奧運(yùn)會成功,表明中國的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程在體育、文化、旅游等相關(guān)方面已然結(jié)出碩果并開啟新里程;三是2002年召開的黨的十六大決定把文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展納入國家戰(zhàn)略?！鞍l(fā)展文化產(chǎn)業(yè)是市場經(jīng)濟(jì)條件下繁榮社會主義文化、滿足人民群眾精神文化需求的重要途徑。完善文化產(chǎn)業(yè)政策,支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展,增強(qiáng)我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力和競爭力?！薄?〕由此,與文化相關(guān)若干領(lǐng)域的重要性也都受到高度重視,這體現(xiàn)出對于與迅速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)建設(shè)水平相匹配的文化水平迫切的提升要求;四是故事片《英雄》不僅在制作上沿用世界上流行的國際資本合作、大投入、大制作、大明星等“大片”模式,而且確實(shí)造就了中國國產(chǎn)片在國外票房上的至今仍未被超越的最高紀(jì)錄,還因此而成為整個(gè)國家文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域一個(gè)被廣泛推廣的典范案例。

尤其是這第三件事在文化政策和文化產(chǎn)業(yè)上的發(fā)展戰(zhàn)略和制度性意義影響深遠(yuǎn):包括影視藝術(shù)產(chǎn)業(yè)和事業(yè)等在內(nèi)的整個(gè)文化藝術(shù)行業(yè)的重要性持續(xù)增強(qiáng)和愈發(fā)活躍。隨后五年,2007年黨的十七大進(jìn)而要求在“推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮”的背景下“推進(jìn)文化創(chuàng)新,增強(qiáng)文化發(fā)展活力”,“大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè),實(shí)施重大文化產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目帶動戰(zhàn)略,加快文化產(chǎn)業(yè)基地和區(qū)域性特色文化產(chǎn)業(yè)群建設(shè),培育文化產(chǎn)業(yè)骨干企業(yè)和戰(zhàn)略投資者,繁榮文化市場,增強(qiáng)國際競爭力?！薄?〕這為影視藝術(shù)在國際層面的新發(fā)展鋪平了道路,凸顯出影視藝術(shù)納入國際競爭的必然性。

這樣,融世趨向的出現(xiàn)有著必然性。作為這種趨向的當(dāng)然組成部分之一,中國按照世貿(mào)組織相關(guān)規(guī)則以及與相關(guān)國家雙邊貿(mào)易協(xié)議的規(guī)定,需要大力引進(jìn)包括影視藝術(shù)產(chǎn)品的外國藝術(shù)產(chǎn)品,這意味著不僅要允許外來藝術(shù)進(jìn)入中國市場、在中國產(chǎn)生廣泛的社會影響,而且同時(shí)還要讓它們分割中國藝術(shù)市場的份額,從而對中國民族藝術(shù)業(yè)構(gòu)成強(qiáng)力的挑戰(zhàn)。這樣一來,一種必然的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)在于,中國影視業(yè)需要按照世界一流藝術(shù)的套路、規(guī)格、標(biāo)準(zhǔn)和機(jī)制等去創(chuàng)造,以便在影院票房和熒屏收視率上同外來影視藝術(shù)展開激烈的競爭,既需捍衛(wèi)民族影視產(chǎn)業(yè)的市場份額,更需保持民族影視產(chǎn)業(yè)的精神主導(dǎo)性和社會影響力。由此可見,21世紀(jì)早期中國影視必然呈現(xiàn)出以往不曾有過的融世趨向。

從中國影視業(yè)發(fā)展看,這種融世趨向突出地表現(xiàn)在,中國政府為適應(yīng)“入世”后新的世界性文化藝術(shù)市場競爭格局,陸續(xù)制訂出臺電影業(yè)和電視劇業(yè)的“涉外”生產(chǎn)、制作和傳播等系列條例。2001年12月13日,國家廣播電影電視總局頒布(廣發(fā)影字〔2001〕1451號)《聘用境外主創(chuàng)人員參與攝制國產(chǎn)影片管理規(guī)定》。自2002年1月1日起施行的該規(guī)定在第三條指出:“國產(chǎn)故事片原則上不得聘用境外導(dǎo)演,其他主創(chuàng)人員一般也應(yīng)是我國境內(nèi)公民。因題材、技術(shù)、角色等特殊需要聘用境外主創(chuàng)人員的,制片單位須報(bào)國務(wù)院廣播電影電視行政部門批準(zhǔn)后方可聘用;但主要演員中聘用境外的主角和主要配角均不得超過主要演員總數(shù)的三分之一?！钡谒臈l指出:“中外合作攝制的故事片,其主創(chuàng)人員一般也應(yīng)以我國境內(nèi)公民為主。因題材、技術(shù)、角色等特殊需要聘用境外主創(chuàng)人員的,境內(nèi)制片單位須報(bào)國務(wù)院廣播電影電視行政部門批準(zhǔn)后方可聘用;但主要演員中聘用境外的主角和主要配角一般均不得超過主要演員總數(shù)的二分之一?！薄?〕這一規(guī)定為“入世”后中國電影業(yè)實(shí)行中外合作拍片制度鋪平了立法道路。

武俠故事片《英雄》的出現(xiàn)正是受惠于上述新規(guī)定。該片以獨(dú)創(chuàng)的視覺凸現(xiàn)性美學(xué)方式,建構(gòu)了秦朝時(shí)期無名、殘劍、長風(fēng)、飛雪和如月等一群俠義英雄為天下和平而奮勇獻(xiàn)身的感人故事。就這部其特長和特短都曾引發(fā)巨大爭議的影片而言,其最引人矚目之特長集中在精心營造的影像形式系統(tǒng)——視覺凸現(xiàn)性形式上。這是指該片在影像的視覺形式建構(gòu)上精心設(shè)計(jì)和落實(shí),使得影像的色彩、線條、構(gòu)圖、人物服裝服飾、場景、背景、畫面組合等形式因素在全片影像系統(tǒng)中的作用變得格外突出,以致產(chǎn)生出似乎可以獨(dú)立于影像的意義系統(tǒng)之上或之外的其他意義來?？梢哉f,《英雄》在影像形式系統(tǒng)上的成績相當(dāng)突出,以致直接凌駕于貧弱的影像意義系統(tǒng)之上,亦成亦敗,得失都在此一念間。值得注意的是,在影片敘述中,無名、長空、殘劍、飛雪和如月等俠士的日常生活,總是處在國破家亡后的異域流動或漂泊過程中。他們的生活流動中充滿了憂異感和開拓感,即一面憂心國破家亡造成的同胞苦難,一面急切地起來探尋開創(chuàng)未來的途徑。因此,他們的前赴后繼的英勇無畏之犧牲,都為的是換來“天下”的“和平”。

與這種電影形式上的超強(qiáng)力度創(chuàng)新相比,該片由北京新畫面影業(yè)公司出品、中國內(nèi)地和中國香港聯(lián)合攝制、按照國際商業(yè)“大片”模式去制作的方式更應(yīng)該得到關(guān)注:這里的國際商業(yè)“大片”模式,意味著采取當(dāng)代中國電影史上前所未有的大投資、大明星、大制作、大營銷等新手段,特別是聘用中國內(nèi)地導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)、中國內(nèi)地和中國香港一批國際知名影星聯(lián)合出演,都得到上述國家電影制作新規(guī)的合法性支持。該片上映后曾創(chuàng)下中國國產(chǎn)片至今仍未被超越的境外票房紀(jì)錄:不僅在中國內(nèi)地創(chuàng)下2.5億元人民幣的高票房,而且取得全球票房達(dá)1.77億美元(約合14億元人民幣)的空前業(yè)績,還被《時(shí)代周刊》評為2004年度全球十大佳片第一名。這些空前觀影效果及影響力的取得本身足以表明,中國人及其藝術(shù)生活都伴隨著“入世”帶來的更深廣的經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程而被融入世界性文化藝術(shù)競爭過程之中。說中國人融入世界,其實(shí)也正意味著外來世界異文化更深層次地滲透入中國人生活以及中國本文化的形塑過程之中。〔5〕《英雄》在中國電影市場和世界電影市場上的成功營銷,本身就應(yīng)當(dāng)視為中國的融世趨向早期呈現(xiàn)的一道具有標(biāo)志性意義的風(fēng)景線。

隨著“入世”后影視制作及市場需要,國家陸續(xù)出臺一系列影視創(chuàng)作新規(guī)定。例如,2004年7月6日國家廣播電影電視總局令第31號《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》第十三條有這樣的新規(guī)定:“聯(lián)合攝制中需聘用境外主創(chuàng)人員的,應(yīng)當(dāng)報(bào)廣電總局批準(zhǔn),且外方主要演員比例不得超過主要演員總數(shù)的三分之二?！薄?〕與2001年的《聘用境外主創(chuàng)人員參與攝制國產(chǎn)影片管理規(guī)定》相比,這里進(jìn)一步放寬了外方參與的權(quán)限:一是不再規(guī)定導(dǎo)演必須由中方擔(dān)任,二是把外方主要演員人數(shù)從不得超過總數(shù)的三分之一放寬到不得超過總數(shù)的三分之二。這兩點(diǎn)都意在進(jìn)一步開放外來影響力,突出融世趨向中的異文化色調(diào)。

從這些電影法規(guī)和措施的陸續(xù)出臺,可以見出中國政府在“入世”背景下大力扶持和發(fā)展電影產(chǎn)業(yè)的決心:2009年國務(wù)院發(fā)布《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》,使得包括電影在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)上升為國家戰(zhàn)略性產(chǎn)業(yè);2010年國務(wù)院辦公廳頒發(fā)《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》,多方面全面支持電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展;2014年國家新聞出版廣電總局等聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》明確在金融政策、專項(xiàng)資金、稅收政策、人才引進(jìn)政策等方面大力扶持電影產(chǎn)業(yè);2016年《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》以法律形式將國家電影政策和相關(guān)措施固定下來,為電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展鋪平道路和提供保障;2020年疫情之下國家電影局協(xié)調(diào)有關(guān)部門聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于電影等行業(yè)稅費(fèi)支持政策的公告》《關(guān)于暫免征收國家電影事業(yè)發(fā)展專項(xiàng)資金政策的公告》,積極幫助電影行業(yè)脫困減負(fù);2021年中宣部發(fā)布《關(guān)于開展文娛領(lǐng)域綜合治理工作的通知》以有力措施清理電影行業(yè)亂象;同年國家電影局正式發(fā)布《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》,明確提出2035年建成電影強(qiáng)國的目標(biāo)。

二、流動趨向

與融世趨向主要呈現(xiàn)中國融入外部世界進(jìn)程、外部世界進(jìn)程也融入中國人日常生活的景致不同,流動趨向主要揭示中國國內(nèi)人口流動景致,這是從全國人口遭遇的普遍性流動境遇來說的,是中國社會進(jìn)入流動型社會的必然標(biāo)志。在影片《天下無賊》(2004)中,位于新疆某大都市的一家公司老板劉總裁在家中被英語家庭教師王麗與男友王薄合伙詐騙價(jià)值百萬元的寶馬牌轎車,這兩位慣賊隨即又盯上淳樸善良的打工青年傻根,后者乘火車時(shí)隨身攜帶六萬元準(zhǔn)備回家蓋房娶媳婦。在東去列車上,當(dāng)王薄準(zhǔn)備去行竊傻根時(shí),不想遭遇因懷孕而想改過行善的王麗堅(jiān)決阻攔,而此時(shí)列車上另有黎叔率領(lǐng)的竊賊團(tuán)伙也準(zhǔn)備對傻根下手。王薄在王麗感召下幡然醒悟,為保護(hù)純樸的傻根而與黎叔團(tuán)伙展開殊死搏斗,流盡最后一滴血。整部影片以賀歲商業(yè)類型片特征而披露出21世紀(jì)初以來當(dāng)代中國社會流動性加劇的日常狀況以及隨之而來的日常生活風(fēng)險(xiǎn)增加這一新特征:居家的劉總裁居然被流動到此的男女盜賊合謀詐騙,而從中部家鄉(xiāng)到西部打工的傻根則遭遇流竄作案的兩伙盜賊共同行騙,可見人們?nèi)粘Ｉ疃继幵诹鲃语L(fēng)險(xiǎn)或流動引發(fā)的困擾中。這里既有城—城式流動的人口如王薄、王麗等,也有鄉(xiāng)—城式流動的人口如傻根等,他們的異地流動都給自己、家庭以及社會帶來新問題和新經(jīng)歷,從而激發(fā)影視藝術(shù)家的創(chuàng)作與表達(dá)渴望。

無獨(dú)有偶,同年播映的20集電視劇《民工》敘述鞠廣大和鞠雙元一家兩代民工在城里艱難度日的故事,雖然沒有觸及《天下無賊》那種異地流動引發(fā)的跨地域流動困擾,但還是牽涉出鄉(xiāng)—城式流動所伴隨的問題:在鞠家父子克服種種困難而堅(jiān)持進(jìn)城打工后,他們的家族留守人員兩代女人劉艷梅和李平都相繼分別受到鄰居郭家兩代人的誘惑、挑撥甚至殘酷報(bào)復(fù)等沉重打擊,導(dǎo)致劉艷梅猝死和李平被趕走的可悲結(jié)局,致使兩家結(jié)下難以化解的生死結(jié)。由此可見,21世紀(jì)以來中國社會的新變化:中國人的流動生活正遭遇異地流動的巨大誘惑以及由此而滋生的社會矛盾的持續(xù)震蕩。

要認(rèn)識21世紀(jì)早期中國影視的特點(diǎn),就需要對這時(shí)段中國流動型社會特點(diǎn)有所認(rèn)識。據(jù)人口學(xué)家相關(guān)研究,“大規(guī)模、長時(shí)間的人口流動,是改革開放以來我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展歷史進(jìn)程中的標(biāo)志性事件?！壳拔覈鲃尤丝诳偭窟_(dá)到2．44億人,約占全國總?cè)丝诘?8%。40年的時(shí)間里,約6億多農(nóng)村人口轉(zhuǎn)移到城市,人口規(guī)模超過歐盟27個(gè)成員國人口總規(guī)模。這種長時(shí)期、大規(guī)模的人口流動遷移不僅在我國歷史上而且在世界歷史上都是一個(gè)偉大的奇跡?！薄?〕這種超大規(guī)模的人口流動構(gòu)成了當(dāng)前中國流動型社會的主要特點(diǎn),也為國家經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展帶來新的動力源:一是提供所需人才和勞動力,二是促進(jìn)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)升級,三是推進(jìn)區(qū)域均衡發(fā)展,四是推動我國城鎮(zhèn)化進(jìn)程,五是改變社會結(jié)構(gòu),六是促進(jìn)社會進(jìn)步,七是改變中國人口結(jié)構(gòu)和布局。當(dāng)然,與此同時(shí)也引發(fā)了一些新的社會問題。

在21世紀(jì)早期中國,隨著改革開放進(jìn)程的持續(xù)深入,全國流動人口數(shù)量和規(guī)模都急劇增加,中國進(jìn)入“流動型社會”。研究者指出:“上世紀(jì)80年代至90年代初期,我國流動人口規(guī)模從1982年的600多萬人增加至1990年的2100多萬人,年均增加約185萬人。1990年至2010年,我國流動人口規(guī)模更是以年均增加約1000萬人的速度增長,2010年底我國流動人口總量達(dá)到2.21億?！薄?〕由此可見,就中國現(xiàn)代Ⅱ時(shí)段而言,從1990到2010年的20年間,流動人口數(shù)量增長竟然高達(dá)十倍。這個(gè)時(shí)段為什么會出現(xiàn)如此巨大的流動人口規(guī)模?人們出于多種原因離開出生地而向外流動,這可以列舉上學(xué)、婚姻、投親等多種社會原因。但是,根據(jù)研究,這個(gè)時(shí)段中國社會人口流動的主要原因還是經(jīng)濟(jì)原因:“經(jīng)濟(jì)原因是當(dāng)前中國人口遷移流動的主要?jiǎng)訖C(jī)?！母镩_放初期,我國流動人口空間移動的原因主要是婚姻遷入、家屬隨遷、投親靠友等社會原因。自上世紀(jì)90年代后,我國因務(wù)工經(jīng)商遷移流動的人口比例逐漸上升。2017年全國流動人口動態(tài)監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示,我國務(wù)工經(jīng)商遷移流動人口的比重超過60%,比2010年增加了近20個(gè)百分點(diǎn)。這表明,當(dāng)前引起我國人口遷移流動的‘推力’和‘拉力’主要表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面和發(fā)展機(jī)會上?！薄?〕由此可見,出于打工、就業(yè)等務(wù)工經(jīng)商目的的人口遷移,構(gòu)成了這個(gè)時(shí)段中國社會人口流動的主要原因。

研究者根據(jù)2021年5月國家第七次人口普查公報(bào)提供的數(shù)據(jù)指出:“全國人口中,人戶分離人口為492762506人,其中,市轄區(qū)內(nèi)人戶分離人口為116945747人,流動人口為375816759人。流動人口中,跨省流動人口為124837153人,省內(nèi)流動人口為250979606人。與2010年第六次全國人口普查相比,人戶分離人口增加231376431人,增長88.52%;市轄區(qū)內(nèi)人戶分離人口增加76986324人,增長192.66%;流動人口增加154390107人,增長69.73%。七普數(shù)據(jù)顯示,總體而言,中國的人口流動呈現(xiàn)出3個(gè)明顯特征:流動人口活躍度大幅提高、絕對規(guī)模陡增;市轄區(qū)內(nèi)人戶分離規(guī)模巨大、增速極快;跨省流動和城城流動規(guī)模劇增?！边@里指出的三個(gè)明顯特征都表明,中國社會人口的流動性和流動人口絕對規(guī)模增長速度都正處于高峰狀態(tài)。進(jìn)一步看,“2020年全國流動人口規(guī)模巨大,占全國總?cè)丝诘?6.62%,相當(dāng)于1/4的人口處于流動狀態(tài)。與2010年相比,流動人口規(guī)模增加了1.5439億人,增長69.73%。粗流動率從2010年的16.53%上升到2020年的26.62%。這說明人口流動更加趨向活躍,且絕對規(guī)模陡增。”〔10〕就流動人口模式分布而言,該項(xiàng)研究分析,近距離省內(nèi)流動人口為主,規(guī)模為2.5098億人,占全部流動人口的66.78%,超過了三分之二比例,比2010年時(shí)的1.3541億人增加約1.16億人,增加近翻倍的巨大數(shù)量,由此可見現(xiàn)代Ⅱ時(shí)段人口流動量增長速度之快。再有就是由農(nóng)村向城市流動的鄉(xiāng)—城流動人口規(guī)模達(dá)2.49億人,占全部流動人口的66.26%,也超過了三分之二比例,比2010年提高3.06個(gè)百分點(diǎn)。這些數(shù)據(jù)說明,“中國人口流動的方向仍以從農(nóng)村到城市的流動為主,而且農(nóng)村人口依然是人口流動大軍中的主力?！魅霒|部地區(qū)的省際流動人口占所有省際流動人口的73.54%,說明中國人口流動仍然以東部地區(qū)為主要流入地?！薄?1〕該研究認(rèn)為,當(dāng)前中國社會雖然已經(jīng)具備“流動型社會”的諸多鮮明特征,但政府管理體系和社會治理體系在服務(wù)上都需要進(jìn)一步加強(qiáng)。

要理解流動型社會的特點(diǎn),不妨把它同非流動型社會作簡要比較。在一個(gè)人口流動極少的非流動型社會或社區(qū)里,人們對那些突然間流動而來的“陌生人”是持嚴(yán)加提防甚至排斥態(tài)度的。正如研究者指出的那樣,當(dāng)?shù)厝藭J(rèn)為“新來的人、外來人口把他們的城市變成了難以想象的地獄之洞”。而且這些“陌生人”同時(shí)也是“文化上的陌生人”,因?yàn)椤八麄儾恢阑虿还蚕硭说膬r(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣和行為標(biāo)準(zhǔn),尤其是公眾場合的行為標(biāo)準(zhǔn)”?！?2〕可以說,在從非流動型社會到流動型社會的轉(zhuǎn)變過程中,“陌生人”數(shù)量由少到多或其規(guī)模從小到大,構(gòu)成了一個(gè)顯著標(biāo)志。“在人類歷史的大部分時(shí)間里,在人們居住的社區(qū),很少或根本沒有互相不知道姓名的現(xiàn)象,陌生人的到來實(shí)屬罕見。……我們已經(jīng)看到,生活發(fā)生轉(zhuǎn)變,我們置身于大量的陌生人之中,這深深地困擾了早期城市化的觀察家們,而且人們?nèi)绾闻c他人形成有意義的或者至少是有效的關(guān)系紐帶,這一顯而易見的謎團(tuán)也繼續(xù)困擾著我們?！薄?3〕由此看影視藝術(shù)中的人物形象塑造,可知被表現(xiàn)的“陌生人”數(shù)量逐漸增多、人物對于生活世界的陌生感加劇,以及它們在敘事系統(tǒng)中的作用變得愈益重要,恰是流動型社會的藝術(shù)審美表現(xiàn)的重要特征之一。

回到《天下無賊》中。流動型社會中的流動打工者傻根,來自中原農(nóng)村,本性純良,不諳世事,根本不知自己公開隨身攜帶6萬元坐火車,會導(dǎo)致東去列車上因?yàn)樽约憾涎菀荒痪o張、驚險(xiǎn)和激烈的生死大戲。他的公開攜巨款乘車之舉早已驚動了兩群“陌生人”,一是王薄和王麗這一對竊賊,二是黎叔率領(lǐng)的賊團(tuán)伙。王薄在王麗授意下,帶著即將做父親的善良和神圣感,為傻根而與黎叔賊團(tuán)伙展開殊死決斗。當(dāng)王薄奮力搏斗而流盡最后一滴血并贏得勝利時(shí),傻根自始至終竟渾然不覺,一直處在自己的“傻”態(tài)中。這部影片實(shí)際上敘述了一個(gè)壞人想變成好人但不容易、結(jié)果為之付出生命代價(jià)的故事,為觀眾幻化出一個(gè)流動型社會里的人際關(guān)系烏托邦:一方面,流動型社會必然地遭遇大量“陌生人”的沖擊或影響,他們中有好有壞;另一方面,這樣的變動不居社會終究有好人在。這部影片同時(shí)也是“入世”以來中國電影新規(guī)定的另一受惠者:所聘請的扮演王薄和王麗的男女主演都來自境外,劇組的這一選擇想必也是出于這部影片在票房保障上的綜合考量。由此也可見,影視中的流動趨向與融世趨向?qū)嶋H上常常相互交融而難以分離。

三、跨門趨向

小說《貧嘴張大民的幸福生活》(1997)在發(fā)表后被先后改編成電影《沒事偷著樂》(1998)和電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》。這樣的同一“作品”或“故事”而呈現(xiàn)三重不同“文本”的多文本狀況,既可以視為文學(xué)門類、電影門類和電視藝術(shù)門類之間的一道跨門類趨向,也可以同時(shí)視為雜志媒介、電影媒介和電視媒介之間的一道跨媒介趨向,即具備了跨門類跨媒介多文本性,都可以視為跨門趨向的組成部分。

這里不妨就其中兩則細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)作點(diǎn)簡要分析。一則是在開頭張大民去勸說不吃不喝的李云芳時(shí)。小說第一章中張大民說了一連串與過去革命年代和生理需要等相關(guān)的話語,但到了電影里都被刪除了。電影在創(chuàng)作時(shí)似乎有比較嚴(yán)格的限制,考慮到這些話語在閱讀雜志時(shí)可以讓讀者在頭腦里去想象,但到電影里就該變成直接的視聽覺形象,在大眾藝術(shù)中會直觀地分別呈現(xiàn)非嚴(yán)肅性和不雅性,因此需要?jiǎng)h除。取而代之,電影里讓張大民在利用扮演者的知名相聲演員才干盡力耍貧嘴后,又津津有味地吃了一碗大蒜伴面條,終于說動李云芳:“大民,你把我娶了吧?！钡?在改編成的電視劇中,編導(dǎo)似乎更為大膽。第1集第30分至43分共計(jì)13分鐘時(shí)長,都用來敘述張大民如何勸說李云芳。在張大民的長篇?jiǎng)裾f話語中,小說原著話語都基本保留住了,只是有兩處小改動。第一處改動是張大民去李家之前,先去看過心理咨詢醫(yī)生,后者建議他最后一句話必須說“我愛你”。于是他果然在勸說的最后添加了“我愛你,云芳”的話,終于讓李云芳開了口。第二處改動,是讓張大民去李家時(shí)換了一身灰色西服并系上斜紋領(lǐng)帶,等他說熱了后才將西裝脫掉而只穿白襯衣,顯然意在表明他對此事如何重視和鄭重。

另一則是在張大民送技術(shù)員返美的細(xì)節(jié)處理上,小說、電影和電視劇這三重文本之間存在微妙而重要的差異。小說第四章寫張大民一人去京倫飯店送別,一看對方接過裝錢的信封時(shí)的靦腆和遲疑樣,忍不住說了一大堆有關(guān)在美國刷盤子、掉飛機(jī)、得艾滋病等調(diào)侃語。這些話語對于小說讀者的閱讀來說顯然很過癮,但到電影中則已被修改為由李云芳陪同張大民去送別、李云芳把錢還給技術(shù)員、再說一兩句話簡單道別完事。這一改動似乎也是出于電影的直觀呈現(xiàn)的特殊性和時(shí)長的限制,趨向于保守和節(jié)制。但有意思的是,電視劇在處理上跟小說幾乎完全一樣放得開并有機(jī)會作更多渲染:仍然讓張大民一人去送別,讓他在還錢后說了一大堆話,這些話與前述小說原作中的一席話幾乎完全一樣,豐富而又飽滿!只是減少了要他單腿跪著還錢、哥倫比亞掉飛機(jī)和紐約街上開槍等三處過度宣泄點(diǎn),而其他的話語零部件都在。與此同時(shí),引人注目的是,電視劇還增加了張大民灰色西裝革履派頭說“別了,司徒雷登”的豪言壯語,以及左手叉腰、右手揮手的瀟灑告別姿勢。需要看到,這個(gè)西裝革履派頭,同張大民在第1集去勸說不吃不喝的李云芳時(shí)的著裝是一致的和起到相互呼應(yīng)作用的,讓觀眾感覺他把此時(shí)送走“美國人”同當(dāng)年勸回李云芳時(shí)看得一樣重,也即都被他視為自己有限生命中的極重要的意義豐滿的人生儀式時(shí)刻,正是通過這種具備過渡禮儀性質(zhì)的社會儀式,他向這個(gè)社會公開宣布自己升騰到人生的一個(gè)新階段!

這樣的設(shè)計(jì),有效地宣示出張大民的這兩次個(gè)人深層體驗(yàn)在他的整個(gè)人生價(jià)值系統(tǒng)中的特殊價(jià)值。美學(xué)家早就揭示了人生中深層審美體驗(yàn)與普通體驗(yàn)相比而有的特殊價(jià)值:“在藝術(shù)的體驗(yàn)中存在著一種意義豐滿”,“這種意義豐滿不只是屬于這個(gè)特殊的內(nèi)容或?qū)ο?而是更多地代表了生命的意義整體?！薄?4〕這樣的瞬間體驗(yàn)的豐滿意義往往遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越出日常生活中的其他普通瞬間的單薄意義,而讓個(gè)體人生享受到更加豐富、充實(shí)而又深刻難忘的生命饋贈。這表明,對于張大民來說,不僅贏得李云芳的瞬間是他生命中最重要的勝利之一,而且這次送別徐萬君的瞬間的勝利分量同樣重要!如果說,前一次勝利瞬間意味著成功地贏得未來“幸福生活”,那么這一次勝利瞬間則表明他在中美激烈交鋒中成功地捍衛(wèi)了自己已有的“幸福生活”。

從上述文學(xué)、電影和電視劇三種藝術(shù)門類和藝術(shù)媒介的跨門類和跨媒介交融中可以看到,同一張大民故事在這三種門類和媒介中被重復(fù)敘述了三次,這三重?cái)⑹鑫谋局g既有相互差異,同時(shí)又呈現(xiàn)出共通性和一致性,分別滿足雜志讀者、影院觀眾和熒屏觀眾的不同而又相通的審美需要。就雜志讀者來說,他們閱讀小說可以透過文學(xué)中的藝術(shù)語言而在頭腦里縱情想象張大民及其周圍人和事,彼此的想象可以各有不同;電影觀眾則是在影院的封閉而黑暗的環(huán)境里觀看由演員表演的張大民故事,但時(shí)長有限;熒屏觀眾則是在日常家庭生活的茶余飯后時(shí)刻連續(xù)多日地觀看張大民故事,更具日常性且時(shí)長限制更少,靈活性也更大。

但這三重文本之間的跨門類和跨媒介共通點(diǎn)也有不少。第一,同樣的苦樂敘事。無論這三重文本之間存在何種微妙而又重要的不同,但北京胡同下崗工人張大民的苦中作樂敘事即苦樂敘事是一致的和沒有任何疑問的,否則就不再是張大民故事了。第二,同樣的侃平法則。這是張大民在處理與李云芳的關(guān)系、與其他家人的關(guān)系,以及周圍其他人物的關(guān)系時(shí)所遵循的侃平法則,即通過口頭調(diào)侃去爭取心理平衡或精神勝利的原則,它們在三重文本中具有一致性。這是張大民的北京地緣文化傳統(tǒng)涵養(yǎng)出他的特殊本領(lǐng)。第三,同樣的心安議題。三重文本都共同地突出處在流動型社會中,特別是全球化流動型社會中普通市民尋求個(gè)體心理安定這一議題的重要性。面對人口的全球化流動,個(gè)體會遭遇更復(fù)雜和更嚴(yán)峻的人際關(guān)系紛擾,使得內(nèi)心不平、憤懣、焦慮等心緒會變得更為經(jīng)常,這就需要調(diào)動更加有力的心理干預(yù)力量去尋求心理平衡。

在對《貧嘴張大民的幸福生活》中的跨門趨向作了上述簡略考察后,再來看跨門趨向的理論層面問題,或許會更清晰些。跨門趨向,是若干藝術(shù)門類之間或若干藝術(shù)媒介之間相互跨越或相互交融狀況的簡稱,表明不同的藝術(shù)門類或藝術(shù)媒介之間處在更加顯著和更加深入的相互跨越或相互交融狀態(tài)中。不同藝術(shù)門類之間或不同藝術(shù)媒介之間的相互跨越或相互交融,由來已久,幾乎可以說同藝術(shù)史的時(shí)間一樣久遠(yuǎn)漫長,從古到今連綿不絕。至于出現(xiàn)跨門趨向,自然是藝術(shù)學(xué)上以及藝術(shù)學(xué)教育上正式劃分藝術(shù)門類和藝術(shù)媒介之后的事情。因?yàn)?假如沒有對于藝術(shù)門類和藝術(shù)媒介的藝術(shù)學(xué)確認(rèn),人們是不可能奢談藝術(shù)門類和跨門類或藝術(shù)媒介和跨媒介的。

21世紀(jì)早期中國藝術(shù)界出現(xiàn)跨門趨向,與多重原因有關(guān)。首先,各個(gè)藝術(shù)門類都同樣屬于被歸為“美的藝術(shù)”形態(tài)的審美符號形式創(chuàng)造活動,它們都同樣受到特定時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化、生態(tài)等多方面資源的交互影響,這些交互影響又常常具有跨越單一藝術(shù)門類而橫貫不同藝術(shù)門類的強(qiáng)勁的融匯或化合力量。其次,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起及其被改編為舞臺劇、電影、電視劇等其他藝術(shù)門類作品的熱潮,有力地拉動跨門類和跨媒介藝術(shù)潮流的興盛。其原因在于,“互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)這一最新的、最具有包容性、最為復(fù)雜以及全球性的媒介”具備各種媒介的“碎片整合”的力量。“互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)整合,也可以說銜接起了所有的媒介,并通過重新塑造各個(gè)媒介在新興的網(wǎng)絡(luò)語境下的可能性而再度媒介化(remediate)了這些媒介。由此,互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)整合了印刷媒介(書籍、報(bào)刊、雜志以及新的書寫形式如博客)、視聽媒介(包括電影、電視、再度得以興盛的收音機(jī)以及由用戶生成的合成與混搭形式如YouTube)。”〔15〕網(wǎng)絡(luò)文藝在中國的崛起甚至與世界各國都不盡相同:不僅在文學(xué)界十分活躍,而且借助互聯(lián)網(wǎng)上超高人氣而成為社會公共輿論熱點(diǎn)的引擎,甚至頻繁地橫向移植為電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇、舞臺劇等多種藝術(shù)門類或藝術(shù)樣式,從而產(chǎn)生與世界各國都不相同的超級影響力。

據(jù)相關(guān)研究,中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的影響力已經(jīng)通過互聯(lián)網(wǎng)海外傳播平臺成功地越出國界而產(chǎn)生世界性影響,其范圍已經(jīng)不僅限于東南亞地區(qū)而是波及歐美。據(jù)報(bào)道,截至2020年,中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)共向海外傳播作品10000余部。其中,實(shí)體書授權(quán)超4000部,上線翻譯作品3000余部;網(wǎng)站訂閱和閱讀app用戶1億多,覆蓋世界大部分國家和地區(qū),國際傳播成效顯著。中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者有上千萬人,活躍作者數(shù)萬人,每天的創(chuàng)作量超過1.5億字。充滿活力的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品,影響了國內(nèi)上億讀者,成為影視、游戲、動漫、有聲讀物等文化產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容源頭。〔16〕同時(shí),網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的改編繼續(xù)維持在高熱狀態(tài),影視劇方面有改編自同名作品的《慶余年》《贅婿》,同名小說《司藤》,以及《佳期如夢之海上繁花》改編的《海上繁花》等都成為熱播劇。動漫方面,則有《斗羅大陸》、《斗破蒼穹》第四季、《吞噬星空》等上市。通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)面向其他藝術(shù)門類的這些改編,更可以見出當(dāng)前中國藝術(shù)史的跨門趨向。

四、圖像趨向

在上述跨門趨向背景下,電影與電視劇之間的基于聲光電影媒介的可跨性而更容易在社會公眾中產(chǎn)生重要的影響,于是有圖像趨向。根據(jù)米歇爾(W.J.T.Mitchell)的《圖像理論》(1994)一書有關(guān)“圖像轉(zhuǎn)向”(pictorial turn)的觀察,“圖像轉(zhuǎn)向”可以視為20世紀(jì)人文科學(xué)與文化公共領(lǐng)域繼此前的“語言論轉(zhuǎn)向”而出現(xiàn)的一次新轉(zhuǎn)向。它指涉至少雙重含義:一是指圖像在人類社會生活中的作用愈益突出,以致圖像或視覺問題成為人文學(xué)科和社會科學(xué)的中心話題之一,包括哲學(xué)在內(nèi)的各個(gè)知識領(lǐng)域都對于視覺畫面及其心理震蕩產(chǎn)生了種種新思考;二是指圖像轉(zhuǎn)向的提出實(shí)際上源于新的當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)的新狀況,即圖像爆炸、景觀凸顯的后現(xiàn)代社會現(xiàn)實(shí),各種新的視覺技術(shù)與媒介技術(shù)制造了各類圖像景觀,并引發(fā)了人類對圖像的喜愛與恐懼。特別是當(dāng)人類確實(shí)通過新的視覺技術(shù)和媒介技術(shù)獲得將一些不可見物加以圖像化的超常能力時(shí),人類的圖像運(yùn)用愿景和圖像沉迷恐懼都變得強(qiáng)化了?！皥D像轉(zhuǎn)向”恰是對于這一雙重可能性現(xiàn)象的理論概括。

在“圖像轉(zhuǎn)向”背景下觀察21世紀(jì)初中國電影與電視藝術(shù)潮,恰恰有著一種必然性,因?yàn)樗鼈兌忌瞄L于運(yùn)用流動型圖像媒介(含聲音媒介)去表現(xiàn)和再現(xiàn)人類生活世界。不過,首先需要看到這兩個(gè)藝術(shù)門類之間其實(shí)存在顯著的和難以彌合的諸多差異。第一,兩者雖然同樣是運(yùn)用流動影像系統(tǒng)去敘事的涉及文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇等多個(gè)藝術(shù)門類的綜合藝術(shù)門類,但作品時(shí)長不同:電影一般為兩小時(shí)左右,電視劇(這里特指電視連續(xù)劇)則為若干集/天;第二,鑒賞場地不同:電影通常在影院這個(gè)公共場所的黑暗中靜靜地觀看,既公共而又私密,電視劇通常在家中客廳的燈光下不需中斷日常生活地觀看,既私密而又日常;第三,制作要求不同:電影的藝術(shù)性需要在兩小時(shí)左右時(shí)間內(nèi)就完整呈現(xiàn),其精細(xì)程度上要求頗高,電視劇的藝術(shù)性則需要若干小時(shí)或集去連續(xù)地疊加和匯合完成,在技術(shù)和藝術(shù)上可以更加從容和舒緩(有時(shí)難免以吸引人的故事情節(jié)去淡化或替代藝術(shù)表現(xiàn)的精細(xì)度);第四,鑒賞效果不同:電影需給觀眾帶來最具藝術(shù)性的影院觀影效果(否則就吐槽或退場),電視劇需以有吸引力的劇情持續(xù)滿足觀眾的客廳追劇沖動(否則就換頻道)。簡要地說,一個(gè)體現(xiàn)為公共影院觀影,另一個(gè)表現(xiàn)在家庭客廳追劇,這兩者都是當(dāng)代觀眾習(xí)以為常的大眾藝術(shù)門類。

盡管有著上述門類差異,影視作為在“圖像轉(zhuǎn)向”中占據(jù)中心地位的藝術(shù)門類,還是贏得了其他各門藝術(shù)所沒有的風(fēng)光。音樂、戲劇和美術(shù)等藝術(shù)門類雖然也有各自的圖像性或視覺性,但畢竟不具有影視所有的聲光電影綜合傳播優(yōu)勢、明星崇拜和消費(fèi)潮拉動等功能。在21世紀(jì)早期,被公認(rèn)為最基本的兩種大眾藝術(shù)門類的電影和電視劇共同經(jīng)歷了一段特殊的發(fā)展歷程。在所有藝術(shù)門類中,影視一般被視為以電子媒介渠道傳輸、具備通俗易懂功能和更易于掌握巨量公眾的大眾藝術(shù),而以印刷媒介傳輸?shù)母嗑邆渌伎脊δ艿奈膶W(xué)、美術(shù)、話劇、歌劇等則被視為高雅藝術(shù)。其實(shí)這種區(qū)別只是大致的和相對的,不過,在是否快捷抵達(dá)巨量公眾、讓其產(chǎn)生即時(shí)體驗(yàn)、形成明星崇拜潮或生活時(shí)尚潮等方面,作為大眾藝術(shù)的影視產(chǎn)生這種能量,應(yīng)是確信無疑的。這20年發(fā)展恰恰表明:以影視為代表的大眾藝術(shù)比之文學(xué)等高雅藝術(shù)更能運(yùn)用圖像媒介而快捷掌握巨量公眾并形成明星崇拜熱潮。

由媒介技術(shù)、信息技術(shù)、光纖通信技術(shù)、數(shù)字技術(shù)、材料技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)等多種不同詞語去競相傳達(dá)的相關(guān)藝術(shù)技術(shù)、藝術(shù)媒介和藝術(shù)形式等手段的日益發(fā)達(dá)和普及,給以視聽綜合藝術(shù)為特點(diǎn)的影視等大眾藝術(shù)的強(qiáng)力崛起鋪平了感性物質(zhì)道路,從而給藝術(shù)媒介間跨媒介交融和藝術(shù)門類間跨門類交融提供了感性物質(zhì)條件。早在1986年,有行家就洞察到各種媒介間跨媒介融合的普遍性新趨勢:“光纖網(wǎng)絡(luò)遍天下。人們將會沉溺于為各種媒介服務(wù)的信息渠道,這種癡迷在人類歷史上是空前的,或許也是空前絕后的。一旦電影和音樂、電話和文本通過光纜進(jìn)入各個(gè)家庭,先前涇渭分明的各種媒介——電視、廣播、電話和郵件都會融合到一起,使用標(biāo)準(zhǔn)的傳輸頻率和字節(jié)格式。值得一提的是,光電通道不會因外界干擾而對表示聲音和圖像的精微數(shù)位產(chǎn)生隨機(jī)影響?！薄?7〕不過,他在準(zhǔn)確地預(yù)言多媒介融合新趨勢的同時(shí),也發(fā)出了各種媒介間界限會消失從而實(shí)現(xiàn)相互轉(zhuǎn)換的預(yù)言:“在電腦內(nèi)部一切都變成了數(shù)字:只是數(shù)量的累加,沒有圖像、音響或聲音。一旦光纖網(wǎng)絡(luò)將先前各異的數(shù)據(jù)流轉(zhuǎn)換為標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)碼序列,各種媒介之間可以互相轉(zhuǎn)換。一切都與數(shù)字息息相關(guān)。模塊化、變形、同步;延遲、儲存、調(diào)換;倒頻、掃描、繪圖:所有這一切都將抹殺傳統(tǒng)意義上的媒介概念?！薄?8〕在他眼里,隨著光纖技術(shù)的普及、數(shù)字化的持續(xù),不僅各種媒介間可以相互轉(zhuǎn)換,甚至可以抹殺媒介概念的傳統(tǒng)意義。因此說,電影聯(lián)手電視劇一道擅長于運(yùn)用流動型影像媒介去創(chuàng)造和表達(dá),訴諸比之單純文字媒介受眾遠(yuǎn)為巨量的受眾,從而共同使得以電影和電視劇為主干的大眾藝術(shù)成為當(dāng)前最具社會影響力的藝術(shù)主流。

特別是在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初交替時(shí)刻,電影和電視劇所展現(xiàn)的視聽媒介的超凡威力產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的社會影響。運(yùn)用高超的特技特效術(shù)制作成的美式大片《泰坦尼克號》(1997)轟動了包括中國在內(nèi)的全球各國。該片票房超過此前雄霸票房榜長達(dá)20年的《星球大戰(zhàn)》,成為當(dāng)時(shí)電影史上最賣座的影片。直到12年后的2009年,《泰坦尼克號》創(chuàng)下的票房紀(jì)錄才被同樣由卡梅倫執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》打破?！短┨鼓峥颂枴啡蚶塾?jì)票房高達(dá)21.87億美元,僅次于《阿凡達(dá)》的27.88億美元。〔19〕如果說,當(dāng)陌生而領(lǐng)先的《泰坦尼克號》產(chǎn)生的巨大震蕩在中國尚在初步消化過程中,那么,與中國武俠文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)并且由中方參與制作和表演的《臥虎藏龍》(2000)又給予了同樣強(qiáng)勁而深刻的刺激,于是才有《英雄》的積極而又有力的回應(yīng)。同樣是憑借電影,人類在科學(xué)技術(shù)及其社會影響方面的想象力先后通過《星球大戰(zhàn)》《阿凡達(dá)》《盜夢空間》《頭號玩家》等科幻大片而獲得豐富的呈現(xiàn),這樣的強(qiáng)刺激終于在2019年激勵(lì)出根據(jù)中國科幻小說改編的第一部中式科幻大片《流浪地球》。若電影擅長于運(yùn)用先進(jìn)的高科技流動影像形式打造供影院觀看的鏡頭藝術(shù)的話,電視劇則更擅長于將這些高科技流動影像形式運(yùn)用于連續(xù)多日定時(shí)播放的客廳熒屏藝術(shù)中。據(jù)相關(guān)資料記載,《貧嘴張大民的幸福生活》不僅其小說文本登上1997年中篇小說排行榜榜首,而且其電視劇文本在2000年產(chǎn)生更廣泛的社會影響,還接連收獲多項(xiàng)電視劇獎(jiǎng)項(xiàng),如第21屆中國電視劇“飛天獎(jiǎng)”優(yōu)秀男主角獎(jiǎng)和優(yōu)秀編劇獎(jiǎng),第18屆中國電視“金鷹獎(jiǎng)”優(yōu)秀獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)、觀眾最喜愛的女主角獎(jiǎng)、觀眾最喜愛的女配角獎(jiǎng)等。至于其電影文本效果則影響力略有局限。

為什么影視藝術(shù)能夠取代美術(shù)、戲劇等視覺藝術(shù)或舞臺藝術(shù)而成為在當(dāng)代生活中占據(jù)中心地位的藝術(shù)門類群呢?恰如哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐就電影所指出的那樣,有一點(diǎn)原因應(yīng)是無疑的:影視藝術(shù)更擅長于以活生生的、通俗的和普通觀眾能夠在同一時(shí)空里同時(shí)觀賞到的視聽奇觀,去滿足他們在生活世界的不純與提純、民主與榮耀、象征暴力與個(gè)體自主性等多重矛盾之間尋求調(diào)和通道的日常訴求。而相比起來,文學(xué)和視覺藝術(shù)(例如其中的“當(dāng)代藝術(shù)”)則可以更多地僅僅局限在有著“先鋒”或“前衛(wèi)”趣味的少量精英“小眾”范圍內(nèi),體現(xiàn)他們所代表的生活世界的反思性。難怪阿蘭·巴迪歐會把電影視為一門即時(shí)掌握巨量公眾的“大眾藝術(shù)”,認(rèn)為它內(nèi)含一種現(xiàn)代政治意義上的民主范疇與貴族意義上的精英身份之間的緊張關(guān)系,同時(shí)又認(rèn)為“電影是一種絕對不純的藝術(shù),從它開始構(gòu)思起就是如此,因?yàn)槭闺娪俺蔀榭赡艿臈l件系統(tǒng)是一個(gè)不純的物質(zhì)系統(tǒng)”?！?0〕按照他的看法,恰似象征主義詩人馬拉美、瓦雷里等所分別信奉的那樣,電影可以在當(dāng)代生活世界垃圾堆中找到純寶石一樣的人生真理?！半娪罢娴氖窃谔幚懋?dāng)代垃圾:它是一種絕對不純的藝術(shù),這也是為什么它是金錢的藝術(shù)。其藝術(shù)努力在于讓這些素材在內(nèi)部發(fā)生轉(zhuǎn)化,通過其不純性來生產(chǎn)運(yùn)動—影像和時(shí)間—影像?！薄?1〕如果這一看法具有一定的合理性,那么可以說,電影是一種從現(xiàn)實(shí)生活世界的不純中提純的藝術(shù)樣式。

筆者理解阿蘭·巴迪歐這里所說的,其實(shí)更多地屬于一種較為理想化的作者型電影而非所有類型的電影:如果說日常生活世界的原生態(tài)狀況是未經(jīng)人為選擇、過濾或提純的豐富而帶有雜質(zhì)的東西,那么理想化的作者型電影正可以根據(jù)電影作者(編劇、導(dǎo)演和演員等團(tuán)隊(duì))的理想化意圖而對之加以提煉、加工和改造,進(jìn)而創(chuàng)造出真正符合理想標(biāo)尺的新影像。而觀眾常見的那些高票房電影往往與“提純”的要求相去甚遠(yuǎn)或者存在較大距離。盡管如此,他還是相信,正是通過從不純中提純的特定方式而“與大眾分享社會想象”,電影可與當(dāng)代哲學(xué)相通:“電影是一種哲學(xué)體驗(yàn)”或“一種哲學(xué)情境”?！?2〕假如電影如阿蘭·巴迪歐所指認(rèn)的是一種從生活世界的不純中提純的藝術(shù),那么,電視劇也應(yīng)與它相差不遠(yuǎn)。法國社會學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄?qū)τ陔娨曅侣劦姆此疾糠值匾部梢砸暈槭菍﹄娨晞∷囆g(shù)特點(diǎn)的剖析:“通過電視,我們是在與一種理論上能觸及公眾的傳媒工具打交道”。〔23〕從他的看法推導(dǎo),電視劇藝術(shù)也正像電視新聞一樣,存在著反民主的象征暴力與受商業(yè)邏輯制約的他律性之間的緊張關(guān)系。電視新聞及電視劇向經(jīng)濟(jì)的遷就與電影向不純世界的妥協(xié)之間實(shí)際上存在著某種相通處,由此可以說,影視藝術(shù)都同樣地具有從生活世界情境出發(fā)去探尋人生真理的特點(diǎn),都同樣需要在經(jīng)濟(jì)效用、商業(yè)元素與獨(dú)立精神之間尋找一種矛盾的調(diào)和。

由此不難理解這時(shí)段影視藝術(shù)史的共同特點(diǎn):同語言藝術(shù)(文學(xué))高度依賴于讀者建立在識字素養(yǎng)基礎(chǔ)上的審美想象力的培育和提升不同,也同視覺藝術(shù)門類群(美術(shù)和設(shè)計(jì)藝術(shù))在普通公眾傳播和社會影響力方面遇阻不同,以流動型圖像或流動型影像創(chuàng)造為主的電影和電視劇藝術(shù)門類群,簡稱影視藝術(shù)門類群,伴隨中國現(xiàn)代性進(jìn)程的推進(jìn),與這個(gè)時(shí)段愈益活躍的全球性商業(yè)文化、消費(fèi)文化、流行文化等的快速發(fā)展相應(yīng),特別是與這里說的“圖像轉(zhuǎn)向”大趨勢相應(yīng),自覺地充當(dāng)了中國現(xiàn)代性在此時(shí)段的與巨量公眾最貼心的大眾審美表現(xiàn)方式,就迅速成為所有其他藝術(shù)門類都難以比擬的最具備社會公共影響力的藝術(shù)門類群。需要補(bǔ)充指出的是,影視藝術(shù)門類群除了特別契合“圖像轉(zhuǎn)向”大趨勢以外,還需仰仗這個(gè)消費(fèi)社會特有的“明星”效應(yīng)去維持其征服力,這就是通過演員“明星”對于“粉絲”群體的巨大號召力而試圖保持和鞏固其在公眾中的特殊的偶像地位?！?4〕對于影視藝術(shù)門類群在當(dāng)代社會所必然伴隨的這種“明星”效應(yīng),應(yīng)當(dāng)抱有常態(tài)化的警覺態(tài)度,因?yàn)樗菀淄ㄏ蚰撤N流俗或低俗的東西,令人喪失掉理性反思的獨(dú)立性和主動性。

五、流溯趨向

這里探討21世紀(jì)早期中國影視,需要對這個(gè)時(shí)段本身的歷史位置及其意義有所把握,以便為分析中國影視狀況提供一種合適的話語構(gòu)架。這個(gè)時(shí)段本身不宜孤立對待,需要納入中國式現(xiàn)代化以及人類文明新形態(tài)構(gòu)建的范疇去衡量,也就是納入中國文化現(xiàn)代性長時(shí)段進(jìn)程去作總體考察。這里的中國文化現(xiàn)代性或稱中國現(xiàn)代性,是指清末以來至今中國在古典文化衰敗境遇中,參酌西方文化現(xiàn)代性范本,根據(jù)自身的現(xiàn)代性文化建構(gòu)需要而進(jìn)行的文化轉(zhuǎn)型實(shí)踐,這一實(shí)踐中必然地包含有電影藝術(shù)門類和電視藝術(shù)門類在其中的審美與藝術(shù)現(xiàn)代性實(shí)踐維度。也就是說,中國的影視藝術(shù)發(fā)展可以被視為中國文化現(xiàn)代性進(jìn)程的一個(gè)組成部分,體現(xiàn)中國文藝現(xiàn)代性維度在大眾藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)施狀況。適當(dāng)綜合中國傳統(tǒng)時(shí)序及朝代更替之說、費(fèi)爾南·布羅代爾的“長時(shí)段”概念、米歇爾·福柯的“知識型”概念及“知識考古學(xué)”等中外相關(guān)思想資源,可以把中國文化現(xiàn)代性視為一種包含若干中時(shí)段和短時(shí)段的長時(shí)段式知識型建構(gòu)進(jìn)程。

假如可以分期的話,中國文化現(xiàn)代性的長時(shí)段式知識型建構(gòu)可以約略劃分為三個(gè)時(shí)段:第一時(shí)段可稱為中國現(xiàn)代Ⅰ,是指清末至20世紀(jì)70年代末的時(shí)段,屬于中國通過文化啟蒙、社會動員等方式開展解放斗爭、社會革命和建設(shè)實(shí)踐,由此確立全球化時(shí)代國家主權(quán)和民族獨(dú)立權(quán)的時(shí)段;第二時(shí)段為中國現(xiàn)代Ⅱ,是指20世紀(jì)70年代末至2012年,通過改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)等進(jìn)程而爭取物質(zhì)富足和精神自信等的時(shí)段;〔25〕第三時(shí)段為中國現(xiàn)代Ⅲ,是指2012年至今,被稱為新時(shí)代及其剛剛起步的新征程的時(shí)段,以“中華民族偉大復(fù)興”為目標(biāo)、增強(qiáng)中華民族自信自強(qiáng)。這三個(gè)時(shí)段大致對應(yīng)于過去百余年來中國人民從“站起來”到“富起來”再到“強(qiáng)起來”的飛躍過程。如果說,中國現(xiàn)代Ⅰ的任務(wù)主要是國家自立與人民自主,中國現(xiàn)代Ⅱ的任務(wù)主要是國家富裕與人民自足,中國現(xiàn)代Ⅲ的任務(wù)主要是國家強(qiáng)盛與人民自信自強(qiáng)。在藝術(shù)上,中國現(xiàn)代Ⅰ的主調(diào)表現(xiàn)為流興和典型化,中國現(xiàn)代Ⅱ的主調(diào)表現(xiàn)為流興和反思性典型化,目前還在向前延伸的中國現(xiàn)代Ⅲ的主調(diào)則表現(xiàn)為流溯?！?6〕

要認(rèn)識中國現(xiàn)代Ⅱ和現(xiàn)代Ⅲ以及其中影視藝術(shù)發(fā)展與演變狀況,需要暫且首先回到中國現(xiàn)代Ⅰ時(shí)段,因?yàn)樗鼈冎g畢竟有著先后和承續(xù)關(guān)系。為論述方便,不妨將中國現(xiàn)代Ⅰ具體分解成兩個(gè)中時(shí)段去考察:其第一個(gè)中時(shí)段為清末至20世紀(jì)40年代末,主要任務(wù)是實(shí)現(xiàn)國家獨(dú)立,藝術(shù)上呈現(xiàn)出流興和典型化雙重主調(diào);其第二個(gè)中時(shí)段為20世紀(jì)40年代末至70年代末,主要任務(wù)為人民自主,藝術(shù)上則是典型化上升為主調(diào),流興暫處潛隱狀態(tài)。在現(xiàn)代Ⅰ的第一中時(shí)段即清末至20世紀(jì)40年代末,面對西方列強(qiáng)的侵略和西方現(xiàn)代文化影響的持續(xù),中國古典傳統(tǒng)體系走向衰敗和崩塌,現(xiàn)代民族、國家和社會危機(jī)加劇,以社會革命的激烈方式全力爭取民族獨(dú)立成為中國文化現(xiàn)代性的主要任務(wù)。而這種進(jìn)程在藝術(shù)上的審美反響突出地表現(xiàn)為流興,這是指古典感興在現(xiàn)代衰敗后釋放出來的流散物或流變體,屬于流變著的感興。這方面的代表作有魯迅的小說集《吶喊》《彷徨》、沈從文的《邊城》、張恨水的章回體長篇小說系列、影片《小城之春》等,更早的先聲則有劉鶚《老殘游記》、蘇曼殊《斷鴻零雁記》等。與此同時(shí),一種新興的藝術(shù)形象也強(qiáng)勢崛起,這就是借助西方“典型”范疇而產(chǎn)生的現(xiàn)代中國典型,一種具備個(gè)性特征而又可以透視社會生活普遍本質(zhì)的人物性格,如《阿Q正傳》中的阿Q,《子夜》中的吳蓀甫、吳老太爺、趙伯韜、杜竹齋、屠維岳等,《雷雨》中的周樸園、繁漪、周萍、四鳳、周沖等,《大波》系列(《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》)中的蔡大嫂、羅歪嘴、顧天成、劉三金、蔡傻子等,《北京人》中的曾皓、曾文清、曾思懿、愫方等,《小二黑結(jié)婚》中的劉二黑、小芹、二諸葛、三仙姑等,《白毛女》中的喜兒、王大春等,《黃河大合唱》中的“黃河”,《太陽照在桑乾河上》的張?jiān)Ｃ瘛⒊倘实绒r(nóng)民和地主錢文貴、李俊等反面人物,《暴風(fēng)驟雨》中的工作隊(duì)長蕭祥、共產(chǎn)黨員趙玉林和青年農(nóng)民郭全海、地主杜善人等,《財(cái)主底兒女們》的蔣捷三、蔣純祖、金素痕,影片《一江春水向東流》中的張忠良、素芬、王麗珍等。

在中國現(xiàn)代Ⅰ的第二個(gè)中時(shí)段,即20世紀(jì)40年代末至70年代末,與通過社會主義革命和社會主義建設(shè)而實(shí)現(xiàn)民族自主這一主要任務(wù)相應(yīng),在藝術(shù)上,流興暫處潛隱狀態(tài),而典型化上升為主調(diào)。在社會主義革命和社會主義建設(shè)的深刻轉(zhuǎn)型進(jìn)程中,一大批藝術(shù)典型陸續(xù)創(chuàng)造出來,予以該進(jìn)程以有力的呼應(yīng)。被簡稱為“三紅一創(chuàng)青山林保”的長篇小說,分別創(chuàng)造出一批典型人物,如江姐、許云峰、蒲志高(《紅巖》),沈振新、梁波、石東根、張靈甫(《紅日》),朱老忠、江濤、張嘉慶(《紅旗譜》),梁生寶、梁三老漢(《創(chuàng)業(yè)史》),林道靜、江華、盧嘉川、余永澤(《青春之歌》),鄧秀梅、盛淑君、盛佑亭、陳大春、陳先晉、王菊生(《山鄉(xiāng)巨變》),楊子榮、少劍波(《林海雪原》),彭總、周大勇、王老虎、李誠、孫全厚、陳興允(《保衛(wèi)延安》)。此外,其他藝術(shù)門類中的藝術(shù)典型化也蔚然成風(fēng),涌現(xiàn)出戲劇中的王利發(fā)、常四爺、秦仲義(話劇《茶館》),美術(shù)中的“狼牙山五壯士”(油畫《狼牙山五壯士》),電影中的竺春花、邢月紅(《舞臺姐妹》)及吳瓊花、洪常青、南霸天(《紅色娘子軍》)等典型形象。與此同時(shí),上一中時(shí)段一度風(fēng)行的流興則處于潛隱狀態(tài),這可以從小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》等少量作品中約略感受到。

中國現(xiàn)代Ⅱ的任務(wù)是國家富裕和人民自信,藝術(shù)上體現(xiàn)為溯游。中國現(xiàn)代Ⅱ可以再細(xì)分出兩個(gè)中時(shí)段:在20世紀(jì)八九十年代的20年屬于第一個(gè)中時(shí)段,簡稱中國現(xiàn)代Ⅱ第一段;而在21世紀(jì)初至2012年則進(jìn)入其第二個(gè)中時(shí)段,簡稱中國現(xiàn)代Ⅱ第二段。與中國現(xiàn)代Ⅱ第一段致力于“走向世界”,即面向全球重新開放而爭取物質(zhì)生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高度發(fā)達(dá)、實(shí)現(xiàn)物質(zhì)富裕目標(biāo)不同,中國現(xiàn)代Ⅱ第二段則是重在走在世界,也就是注重中國與全球各國一道開展經(jīng)濟(jì)和文化等各方面的交流與合作,從而不再是文化啟蒙而是文化休閑與文化啟蒙的交融成為基調(diào),強(qiáng)調(diào)提高國家文化軟實(shí)力,藝術(shù)的政治潤飾功能則轉(zhuǎn)變成藝術(shù)的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)或文化經(jīng)濟(jì)功能與藝術(shù)的政治潤飾功能間交融的局面。其中,在中國現(xiàn)代Ⅱ第一中時(shí)段,與國家富裕成為主要任務(wù)相應(yīng),藝術(shù)主調(diào)為流羨,副調(diào)為流怨;在中國現(xiàn)代Ⅱ第二中時(shí)段,與國家富裕和人民自信的主要任務(wù)相應(yīng),藝術(shù)主調(diào)為流羨,副調(diào)為流怨,其間還交織著再典型化等語調(diào)。

進(jìn)入中國現(xiàn)代Ⅲ,從2012年開始至今,國家層面將中華文化傳統(tǒng)列為引導(dǎo)力,力求讓當(dāng)代文化建設(shè)及國家文化軟實(shí)力戰(zhàn)略等都接受馬克思主義與“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”相結(jié)合后生成的合力的引導(dǎo)。在2013年十八屆三中全會上通過的《中共中央關(guān)于全面深化改革若干重大問題的決定》中,隨著“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”等發(fā)展目標(biāo)的確認(rèn),中華文化傳統(tǒng)復(fù)興的題旨被正式列入國家戰(zhàn)略中。次年習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中提出“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”、“中華民族精神”、“中國精神是社會主義文藝的靈魂”等重要思想?！?7〕由此,中國文化傳統(tǒng)在整個(gè)文化戰(zhàn)略中的重要性和引領(lǐng)性地位更加顯著。到2017年黨的十九大,文化傳統(tǒng)引領(lǐng)下的文化藝術(shù)建設(shè)受到全方位重視?！?8〕同時(shí),在2021年11月黨的十九屆六中全會通過的《中共中央關(guān)于黨的百年奮斗重大成就和歷史經(jīng)驗(yàn)的決議》,有關(guān)“十個(gè)堅(jiān)持”的第三條就包含有“堅(jiān)持把馬克思主義基本原理同中國具體實(shí)際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合”的內(nèi)容,同時(shí)還強(qiáng)調(diào)“注重用社會主義先進(jìn)文化、革命文化、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化培根鑄魂”,“實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程,推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。直到黨的二十大,中國式現(xiàn)代化等理論正式成為推進(jìn)和認(rèn)識中國文藝現(xiàn)代性的綱領(lǐng)。這些表明,中國現(xiàn)代Ⅲ在國家文化戰(zhàn)略層面越來越注重經(jīng)濟(jì)全球化語境中中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代意義。而這樣的新趨勢也在此時(shí)段中國文藝現(xiàn)代性基調(diào)中得到有力反響。而這些來自國家層面的文化設(shè)計(jì)一旦與社會各界和民間層面蘊(yùn)藏的中華文化傳統(tǒng)復(fù)興訴求結(jié)合起來,就成為溯洄古典傳統(tǒng)的強(qiáng)勁力量。

與此時(shí)段的主要任務(wù)在于國家強(qiáng)盛和人民自信自強(qiáng)相應(yīng),藝術(shù)主調(diào)表現(xiàn)為流溯。而這也能夠在此時(shí)段中國影視演進(jìn)軌跡中得到證明。這時(shí)段的特殊的中國式現(xiàn)代性景觀,不能像齊格蒙特·鮑曼在《流動的現(xiàn)代性》中那樣稱為“流動的現(xiàn)代性”,即像液體或水流一樣向前流動和流散的現(xiàn)代性,而需要改稱為流溯的現(xiàn)代性,也就是這里發(fā)生了既向前流動而又同時(shí)向后溯洄的現(xiàn)代性趨向?！对娊?jīng)》有“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央”的名句,其中的“溯洄”就是逆流而上的意思,引申而為向過去回溯、溯源于往昔。由“溯洄”義項(xiàng)同“流動”義項(xiàng)的組合,可以產(chǎn)生出在“流動”中“溯洄”這一新的綜合義項(xiàng)就是既向前流動又同時(shí)向后溯洄。這個(gè)表述壓縮后就有流溯一詞。流溯,反映出中國社會既向前流動而又向后回溯的回流趨勢,這就不同于以往的仿佛只有向前流動才是先進(jìn)、進(jìn)步或革命的,而向古代求取就是“封建”“落后”或“守舊”等的陳舊觀念,轉(zhuǎn)而開放地和辯證地處理向前開放和流動與向后溯源和溯洄之間的關(guān)系。這顯然意味著在流動中有回溯或溯洄,在回溯或溯洄中有流動,既瞻前又顧后,帶著傳統(tǒng)走向未來。流溯表明當(dāng)前中國文藝現(xiàn)代性呈現(xiàn)為以洄流姿態(tài)向前流動、又在向前流動中同時(shí)形成洄流的特定態(tài)勢。根據(jù)同名小說改編的電視劇《裝臺》(2020),通過刁順子和他的裝臺隊(duì)員的裝臺生活,既反映了這群從鄉(xiāng)村流動到城里的“城中村”人對于極速向未來奔去的城市生活的不停追求,又展現(xiàn)出他們從自己為之辛勤裝臺的秦腔藝術(shù)中潛移默化地接受熏染、在不知不覺中從歷史往昔中獲取精神支撐的隱性習(xí)慣。他們身上實(shí)際上就具備了這種流溯的品格。同樣根據(jù)同名小說改編的電視劇《人世間》(2022),致力于將現(xiàn)實(shí)主義特有的客觀性或真實(shí)性描繪,同中國式心性論傳統(tǒng)所有的仁厚、友善、容讓等主體德行修為融合起來,在真實(shí)描繪中有著心性智慧傳統(tǒng)的過濾或調(diào)節(jié),塑造出周志剛的剛正直率、周秉義的正直有為、周蓉的高雅孤傲、周秉昆的憨直仗義、鄭娟的良善慈悲、金月姬的莊正靈活、郝冬梅的溫婉寬容、蔡曉光的包容寬厚等眾多人物性格,表明中國主體在向前流動的生存方式中同時(shí)受到來自古典心性論傳統(tǒng)的強(qiáng)烈牽引和引導(dǎo)。古典心性論傳統(tǒng)的引導(dǎo)作用突出地表現(xiàn)在,該劇在客觀而真實(shí)的描繪中著力以仁潤真、以善化惡、褒貶皆有,充分體現(xiàn)了心性論傳統(tǒng)在當(dāng)代生活中的引領(lǐng)力量,讓觀眾領(lǐng)悟到傳承和弘揚(yáng)心性論傳統(tǒng)的必要性和重要性。

這種以流溯為美學(xué)特征的電視藝術(shù)潮流,也在其他藝術(shù)門類中有著相通的表現(xiàn)。舞蹈《唐宮夜宴》(2021)激活了河南省博物院所藏隋代樂舞俑中的身體豐滿而又有著唐三彩式“紅綠黃”三色著裝的宮女造型,幻想出一群唐代宮女的日常生活中嘰嘰喳喳的憨態(tài)以及諧趣或逗樂式神情,跟當(dāng)代觀眾形成有趣或詼諧的對接,推進(jìn)了古典藝術(shù)的通俗化和大眾化,產(chǎn)生出讓古典藝術(shù)在當(dāng)代活起來的美學(xué)奇效,滿足當(dāng)代觀眾與傳統(tǒng)生活方式相共情的渴望。舞蹈詩劇《只此青綠》(2022)從宋代名畫《千里江山圖》中獲取創(chuàng)造性感興,將畫中青綠山水圖案幻化為舞蹈演員的青綠人體著裝和舞姿造型,又構(gòu)想出故宮博物院的當(dāng)代展卷人與宋代畫家王希孟之間發(fā)生跨時(shí)空對話的想象態(tài)情節(jié),由此讓宋代作畫工具如顏料、紙張、墨水等以及相關(guān)制作工藝流程在優(yōu)美舞姿中活靈活現(xiàn)地展示出來,喚起當(dāng)代觀眾對于宋代藝術(shù)乃至宋代文化傳統(tǒng)的濃烈的鑒賞激情。剛獲取茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長篇小說《寶水》(2022)就以中國的四季節(jié)律為小說的基本故事情節(jié)框架:第一章為冬——春,第二章為春——夏,第三章為夏——秋,第四章為秋——冬。作品的故事情節(jié)就依據(jù)這樣的四季更替方式而展開。同理而又有所不同的是,與北京冬奧會開幕式文藝演出中由中國古代二十四節(jié)氣視頻為開幕倒計(jì)時(shí)的開篇環(huán)節(jié)相應(yīng)地,長篇小說《野望》(2022)也設(shè)計(jì)出按這種二十四節(jié)氣去謀篇布局的24章結(jié)構(gòu)體式,也就是其24章逐章一對一地完全對應(yīng)于中國傳統(tǒng)二十四節(jié)氣(從小寒節(jié)氣起到冬至節(jié)氣止)。這些都表明,作家在文體設(shè)計(jì)層面就自覺地發(fā)掘和灌注中國傳統(tǒng)規(guī)范,展現(xiàn)中國傳統(tǒng)對于當(dāng)代生活方式的強(qiáng)大而深厚的表現(xiàn)力。

除了流溯之外,中國現(xiàn)代Ⅲ時(shí)段還可以見出再典型化這一美學(xué)特征。這里的再典型化表現(xiàn)為影視藝術(shù)自覺地創(chuàng)造具有典型性的人物性格,由此再現(xiàn)大歷史視野中的中國現(xiàn)當(dāng)代社會風(fēng)云變幻。典型人物總是能夠以個(gè)性化特征去再現(xiàn)社會生活的普遍規(guī)律,幫助觀眾洞悉被掩藏的人生真理,奮起為改變世界而行動。電影《我和我的祖國》中的電動旗桿設(shè)計(jì)安裝者林治遠(yuǎn)、科研工作者高遠(yuǎn)、升旗手朱濤、女港警蓮姐、外交官安文彬、修表匠華哥、出租車司機(jī)張北京、退休扶貧辦主任老李、女飛行員呂瀟然等,《我和我的家鄉(xiāng)》中的停車收費(fèi)員張北京、農(nóng)民發(fā)明家黃大寶、旅居瑞士的教師老范、經(jīng)銷商喬樹林、教師馬亮等,《中國機(jī)長》中的機(jī)長劉長健,《流浪地球》中的航天員劉培強(qiáng)和劉啟父子,《長津湖》中的志愿軍基層指戰(zhàn)員伍千里和伍萬里兄弟,《我不是藥神》中的小商販程勇,《奇跡·笨小孩》中的創(chuàng)業(yè)大學(xué)生景浩等,以及電視劇《大江大河》中的國有企業(yè)技術(shù)員宋運(yùn)輝、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)老板雷東寶和個(gè)體戶楊巡,《裝臺》中的裝臺隊(duì)長刁順子,《都挺好》中的蘇明玉,《覺醒年代》中的“五四”風(fēng)云人物陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培、辜鴻銘等,《叛逆》中的特工林楠笙,《跨過鴨綠江》中的志愿軍總司令彭德懷,《功勛》中的李延年、于敏、張富清等八位英模人物,都能夠以各自鮮明的個(gè)性化特征而在觀眾中激發(fā)起深沉的現(xiàn)代歷史感和凝重的人生感懷。

六、結(jié)語:多重趨向中的文藝現(xiàn)代性與傳統(tǒng)

以上對21世紀(jì)早期中國影視潮趨向作了匆匆的掃描,從中梳理出五種新趨向作了簡要觀察。這些新趨向的出現(xiàn),盡管建立在改革開放時(shí)代以來的逐步積累和持續(xù)創(chuàng)造的厚實(shí)基礎(chǔ)之上,同時(shí)其間也難免存在相互滲透、相互交叉以及無法截然分開的復(fù)雜情形,但畢竟有助于考察該時(shí)段中國文藝及文藝現(xiàn)代性的基本狀況,也可由此對于把握當(dāng)前和未來中國文藝發(fā)展?fàn)顩r產(chǎn)生一定的參考和啟迪價(jià)值。

透過21世紀(jì)早期中國影視潮的演變,可以見出當(dāng)代中國文藝對于當(dāng)代中國經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化等多方面狀況有著巨大的依賴性,因而無法離開這些狀況而得到合理闡釋。正像其中的融世趨向和流動趨向分別呈現(xiàn)中國“入世”和人口流動給中國社會和中國文藝帶來巨大的促進(jìn)作用所顯示的那樣,上述五種新趨向的出現(xiàn)、共存和相互滲透等情形本身就說明,中國影視藝術(shù)發(fā)展無法脫離中國經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化等“社會存在”或“社會生活”狀況的影響。這也生動地印證了馬克思有關(guān)“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在,相反,是人們的社會存在決定人們的意識”〔29〕的論斷,以及毛澤東有關(guān)“作為觀念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”〔30〕的思想。要進(jìn)一步認(rèn)識和把握中國當(dāng)代文藝發(fā)展?fàn)顩r的究竟,就必須堅(jiān)持馬克思主義文藝觀中有關(guān)社會存在決定社會意識的思想原則,從而堅(jiān)持從文藝與社會生活的聯(lián)系上闡明文藝的美學(xué)和歷史價(jià)值。

從上述影視新趨向,還可以更清晰地見出中國文藝現(xiàn)代性的當(dāng)代趨向及其由來。21世紀(jì)早期中國影視潮的新變化,可以讓我們領(lǐng)略到,歷經(jīng)百余年演變后中國文藝現(xiàn)代性已經(jīng)來到了一個(gè)新時(shí)段:從過去的全力以赴地“走向世界”到現(xiàn)代的坦然地“走在世界”。如果說,“走向世界”代表中國文藝掙脫古代文化和文藝的束縛而面向現(xiàn)代世界開放并產(chǎn)生自己的現(xiàn)代性品質(zhì)的話,那么,“走在世界”則表明中國文化和文藝已經(jīng)開始從與當(dāng)今世界多元文化和文藝的相互共在、相互平等和相互共生狀況中獲取了更新和更高程度的現(xiàn)代性品質(zhì),而這恰恰是需要進(jìn)一步總結(jié)的。

與此同時(shí),由上述新趨向還可以見出中國文藝現(xiàn)代性在當(dāng)前新時(shí)代(即2012年至今)所產(chǎn)生的新美學(xué)特征及其由來。從前面有關(guān)中國文藝現(xiàn)代Ⅱ與現(xiàn)代Ⅲ之間相互滲透和更替關(guān)系所作的簡要分析可見,當(dāng)前新時(shí)代文藝表明中國文藝現(xiàn)代性已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)新時(shí)段,在其中流溯成為新的美學(xué)特征。而流溯特征的生成,富于審美表現(xiàn)力地證明,中華文明傳統(tǒng)正在對當(dāng)代生活方式和當(dāng)代文藝發(fā)生有力、有效和有魂的影響力,也即表明中華文明傳統(tǒng)對于當(dāng)代中國人和當(dāng)代中國觀眾可以產(chǎn)生美學(xué)吸引力、言行引導(dǎo)效果和精神感召力。

這不禁讓人展開進(jìn)一步聯(lián)想,通向未來的中國影視藝術(shù)乃至全部中國藝術(shù)需要繼續(xù)植根于中國式現(xiàn)代化道路,攜帶對于中華文明突出特性的理解而致力于中華民族現(xiàn)代文明的構(gòu)建,以便創(chuàng)造出新的歸屬于中華民族現(xiàn)代文明的中國現(xiàn)代文藝。這正體現(xiàn)了中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)對于中國文藝現(xiàn)代性建設(shè)的新的促進(jìn)作用。

以上討論可以讓我們進(jìn)入到中國文藝現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的關(guān)系的反思中。作為伴隨中國式現(xiàn)代化進(jìn)程而在清末以來至今現(xiàn)代世界多元文明格局中誕生的中國新文藝,中國文藝現(xiàn)代性在其發(fā)展演變中確實(shí)生成了與中國文藝古典性不同的一些新特征,例如前面所說的中國現(xiàn)代Ⅰ的流興和典型化、中國現(xiàn)代Ⅱ的流興和反思性典型化,以及當(dāng)前已經(jīng)和正在向前延伸的中國現(xiàn)代Ⅲ的流溯和再典型化。特別是流溯特征的生成和呈現(xiàn),有力地表明中國文藝現(xiàn)代性在當(dāng)前現(xiàn)代Ⅲ時(shí)段已經(jīng)出現(xiàn)了顯著的傳統(tǒng)溯洄趨向,進(jìn)而顯示快速向前流動的當(dāng)代中國社會生活也不得不同時(shí)返身回頭求助于和溯源于自身的古典傳統(tǒng)。這是因?yàn)?越來越多的當(dāng)代中國人自覺或不自覺地感受到或流露出古典文化傳統(tǒng)對于當(dāng)代生活方式的重要性及其靈魂般引導(dǎo)作用。正像小說和電視劇《人世間》中歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)曲折和苦難生活的周家人所呈現(xiàn)的中華傳統(tǒng)美德那樣,仁愛、容讓、寬容、慈悲、有為、信義等古代心性論傳統(tǒng),恰是當(dāng)代中國人享受現(xiàn)代生活和走向未來的精神皈依之所在。中國文藝現(xiàn)代性當(dāng)然離不開波德萊爾所闡述的“過渡、短暫、偶然”:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變。每個(gè)古代畫家都有一種現(xiàn)代性,古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時(shí)的衣服。他們是完全協(xié)調(diào)的,因?yàn)榉b、發(fā)型、舉止、目光和微笑(每個(gè)時(shí)代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑)構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分,你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它,你們勢必要跌進(jìn)一種抽象的、不可確定的美的虛無之中,這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣。”〔31〕不過,值得注意的是,文藝現(xiàn)代性的“另一半是永恒和不變”,而這正可以歸結(jié)為傳統(tǒng)的內(nèi)涵及其力量。這表明,文藝現(xiàn)代性或現(xiàn)代文藝在著力追逐自身的“一半”即令人新奇和刺激的“過渡、短暫、偶然”的同時(shí),也不得不返身朝向自身的“另一半”即代表“永恒和不變”的傳統(tǒng),并從傳統(tǒng)中獲取自身與之不可脫離的穩(wěn)定性和依賴性及其靈魂引導(dǎo)力。馬克思指出:“人們自己創(chuàng)造自己的歷史,但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造,并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造,而是在直接碰到的、既定的、從過去承繼下來的條件下創(chuàng)造?！薄?2〕正像人們的歷史創(chuàng)造無法脫離而只能依托從過去繼承下來的特定歷史條件一樣,文藝現(xiàn)代性也不得不面對和依托傳統(tǒng)。由此可見,文藝現(xiàn)代性與傳統(tǒng)一起才構(gòu)成自身的完整體。特別需要看到的是,中國文化或中華文明是世界上少有的連續(xù)體文明形態(tài),從古到今的傳統(tǒng)連續(xù)性構(gòu)成其獨(dú)特特征。就中國文藝現(xiàn)代性在當(dāng)前時(shí)段的流溯特征來看,中國文藝現(xiàn)代性是根本無法離開自身的古典型傳統(tǒng)的,而只能帶著這種傳統(tǒng)走向未來。

注釋:

〔1〕本文原為筆者的《藝術(shù)史學(xué)要略》初稿中第三編21世紀(jì)早期中國影視史略的導(dǎo)論和結(jié)語部分,后從書稿中撤換出來,現(xiàn)在略加修改和擴(kuò)充而成。特此說明。

〔2〕江澤民:《全面建設(shè)小康社會,開創(chuàng)中國特色社會主義事業(yè)新局面》,《江澤民文選》第三卷,北京:人民出版社,2006年,第561頁。

〔3〕胡錦濤:《高舉中國特色社會主義偉大旗幟,為奪取全面建設(shè)小康社會新勝利而奮斗》,《胡錦濤文選》第二卷,北京:人民出版社,2016年,第641頁。

〔4〕https://www.chinafilm.gov.cn/xxgk/zcfg/gfxwj/dyzpsc/200112/t20011213_1476.html.

〔5〕王一川:《中國電影的后情感時(shí)代——〈英雄〉啟示錄》,《當(dāng)代電影》2003年第2期。

〔6〕https://www.chinafilm.gov.cn/xxgk/zcfg/bmgz/202112/t20211214_441292.html.

〔7〕肖子華:《改革開放四十年與中國人口大流動》,《人口與社會》2019年第1期。

〔8〕〔9〕林進(jìn)龍:《新時(shí)期中國人口遷移流動的十個(gè)特征》,《中國人口報(bào)》2021年4月19日。

〔10〕〔11〕周皓:《中國人口流動模式的穩(wěn)定性及啟示——基于第七次全國人口普查公報(bào)數(shù)據(jù)的思考》,《中國人口科學(xué)》2021年第3期。

〔12〕〔13〕〔美〕丹尼爾·約瑟夫·蒙蒂、邁克爾·伊恩·博雷爾、林恩·C.麥格雷戈:《城市的人和地方——城市、市郊和城鎮(zhèn)的社會學(xué)》,楊春麗譯,南京:江蘇鳳凰教育出版社,2017年,第187-188、188-189頁。

〔14〕〔德〕漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾:《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》上卷,洪漢鼎譯,上海:上海譯文出版社,1999年,第89-90頁。

〔15〕〔英〕索尼婭·利文斯通:《推薦序言》,〔丹麥〕克勞斯·布魯恩·延森:《媒介融合:網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播和人際傳播的三重維度》,劉君譯,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2012年,第1-2頁。

〔16〕劉江偉:《〈中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)國際傳播發(fā)展報(bào)告〉發(fā)布》,《光明日報(bào)》2021年10月5日。

〔17〕〔18〕〔德〕弗里德里?！せ乩?《留聲機(jī)、電影、打字機(jī)》,邢春麗譯,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2017年,第1、2頁。

〔19〕https://baijiahao.baidu.com/s?id=1587364872636067743&wfr=spider&for=pc.

〔20〕〔21〕〔22〕〔法〕阿蘭·巴迪歐:《電影作為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)》,〔法〕米歇爾·?？碌戎?李洋選編:《寬忍的灰色黎明——法國哲學(xué)家論電影》,李洋譯,鄭州:河南大學(xué)出版社,2014年,第43、49、1頁。

〔23〕〔法〕皮埃爾·布爾迪厄:《關(guān)于電視》,許鈞譯,沈陽:遼寧教育出版社,2000年,第10頁。

〔24〕這里有關(guān)影視藝術(shù)之間關(guān)系的分析,吸收了筆者在《流動回溯的現(xiàn)代性影像——21世紀(jì)頭二十年中國影視潮》(《南方文壇》2020年第6期)中的相關(guān)論述,特此說明。

〔25〕關(guān)于現(xiàn)代性分期及中國現(xiàn)代Ⅰ和現(xiàn)代性Ⅱ,總體上沿用筆者過去的論述,此次在具體論述上略有調(diào)整。參見王一川:《中國現(xiàn)代學(xué)引論——現(xiàn)代文學(xué)的文化維度》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年,第42-51頁。

〔26〕筆者曾在《流動回溯的現(xiàn)代性影像——21世紀(jì)頭二十年中國影視潮》(《南方文壇》2020年第6期)一文中概括為“流動而回溯的現(xiàn)代性”,現(xiàn)在壓縮為“流溯的現(xiàn)代性”。特此說明。

〔27〕習(xí)近平:《在文藝工作座談會上的講話》,北京:人民出版社,2015年,第2、3、21頁。

〔28〕習(xí)近平:《決勝全面建成小康社會奪取新時(shí)代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報(bào)告》,北京:人民出版社,2017年,第43-44頁。

〔29〕馬克思:《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》,《馬克思恩格斯文集》第2卷,北京:人民出版社,2009年,第591頁。

〔30〕毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》,《毛澤東選集》第三卷,北京:人民出版社,1991年,第860頁。

〔31〕〔法〕波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫家》,《波德萊爾美學(xué)論文選》,郭宏安譯,北京:人民文學(xué)出版社,1987年,第485頁。

〔32〕馬克思:《路易·波拿巴的霧月十八日》,《馬克思恩格斯文集》第2卷,北京,人民出版社,2009年,第470-471頁。