茅盾與中國當代長篇小說

閻浩崗

中國當代長篇小說最高獎是茅盾提出設(shè)立、以茅盾命名的茅盾文學(xué)獎，茅盾是將中國現(xiàn)代長篇小說推向成熟的標志性人物，新中國成立后他又曾長時間擔任文化部部長和中國作家協(xié)會主席，是新中國文化界和文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)者。由于茅盾在中國現(xiàn)當代文學(xué)史、小說史上的特殊重要地位，國內(nèi)外研究者中有人認為存在一種“茅盾傳統(tǒng)”，認為這種傳統(tǒng)對中國當代長篇小說特別是具有史詩性追求的長篇小說起著關(guān)鍵甚至決定性作用。也就是說，他們認為這類小說都屬于一種“茅盾類型”，是師法茅盾小說創(chuàng)作方法的產(chǎn)物。那么，茅盾究竟對中國當代長篇小說創(chuàng)作有哪些影響？中國當代長篇小說與茅盾長篇小說在美學(xué)追求上有哪些相似之處或不同之處？中國當代長篇小說的創(chuàng)作是否真的以茅盾小說為范本？這是值得具體研究和分析的重要問題。

一、中國現(xiàn)當代文學(xué)中是否存在“茅盾傳統(tǒng)”

關(guān)于這一問題，目前最有影響的觀點是嚴家炎的“社會剖析派”之說，他認為茅盾開創(chuàng)了“社會剖析小說”，影響了吳組緗、沙汀、后期艾蕪等人的創(chuàng)作，當代長篇小說中周而復(fù)的《上海的早晨》、姚雪垠的《李自成》和李劼人的《大波》等也都“受到了這個流派的滋潤”〔1〕。洪子誠沒有明確說中國當代長篇小說“史詩性”追求就是來源于茅盾，但他在指出“這種創(chuàng)作追求，來源于當代小說作家那種充當‘社會歷史家’，再現(xiàn)社會事變的整體過程，把握‘時代精神’的欲望”之后，緊接著說“茅盾就是具有‘大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象’、‘反映出這個時期中國革命的整個面貌’的自覺意識的作家”，暗示這種追求起碼與茅盾有一定關(guān)系；他指出20 世紀30 年代中國長篇小說“史詩性”追求的源頭是“19 世紀俄、法等國的現(xiàn)實主義小說，和20 世紀蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運動和戰(zhàn)爭的長篇”〔2〕，進而談到20 世紀50 年代以后這一追求的發(fā)展延續(xù)，但沒有具體分析和明確指出茅盾對“十七年”及以后中國長篇小說的影響所在。

還有學(xué)者提出中國現(xiàn)當代文學(xué)有一種“茅盾類型”“茅盾范式”“茅盾模式”，乃至“茅盾傳統(tǒng)”。先是捷克漢學(xué)家普實克將中國現(xiàn)代作家分為兩種類型，其中之一是以茅盾為代表的偏重客觀寫實的類型，他認為老舍、曹禺及后期丁玲劃歸這一類型。①參見尹慧珉：《普實克和他對我國現(xiàn)代文學(xué)的論述》，《文學(xué)評論》1983年第3期。正式提出“茅盾傳統(tǒng)”概念的是汪暉，他在《關(guān)于〈子夜〉的幾個問題》一文中寫道：

由《子夜》、《林家鋪子》和農(nóng)村三部曲構(gòu)成了一種可以稱之為“茅盾傳統(tǒng)”的東西，它對其后中國文學(xué)的發(fā)展的影響也許超過了被人們當作旗幟的魯迅傳統(tǒng)。〔3〕

汪暉不僅肯定了“茅盾傳統(tǒng)”的存在，而且認為它對其后中國文學(xué)的影響超過了魯迅，盡管他對這種影響本身的意義不作價值判斷。王嘉良是“茅盾傳統(tǒng)”概念的大力倡導(dǎo)者，他接連在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《浙江學(xué)刊》《浙江師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》等刊發(fā)文，論述這一概念的內(nèi)涵、這一傳統(tǒng)的特征和意義。他將其概括為“積淀深厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)”“氣勢闊大的創(chuàng)作‘史詩傳統(tǒng)’”“注重社會分析的‘理性化’敘事傳統(tǒng)”〔4〕三個方面。

按王嘉良所說，似乎馮雪峰更早提出了“茅盾傳統(tǒng)”之說：

我國卓越的文藝理論家馮雪峰就曾分析過這種現(xiàn)象，并精辟指出，“中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實主義分別由魯迅與茅盾各自開辟了一種傳統(tǒng)”，還明確提出了與“茅盾傳統(tǒng)”相關(guān)聯(lián)的新文學(xué)創(chuàng)作中的“茅盾模式”命題。〔5〕

文章標注馮雪峰這段話出自其發(fā)表于《文藝報》1952 年第15 號的論文《中國文學(xué)中從古典現(xiàn)實主義到無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》，但未標明引文所在頁碼。筆者細讀本期《文藝報》馮雪峰原文，未發(fā)現(xiàn)這段文字。馮雪峰這篇文章很長，實際是連載于《文藝報》1952 年第14 號、15 號、17 號、19 號和20 號上。筆者又細查人民文學(xué)出版社2016 年版《馮雪峰全集》第5 卷所收此文，亦未發(fā)現(xiàn)“茅盾傳統(tǒng)”“茅盾模式”之說，估計是王先生憑印象誤記。推測王先生之所以有此印象，大概因為該文第三節(jié)題為“關(guān)于魯迅和茅盾”，而且用了一定篇幅專論茅盾小說特別是《子夜》的現(xiàn)實主義。但是，該文并無將茅盾視為與魯迅并駕齊驅(qū)的另一種現(xiàn)實主義傳統(tǒng)開創(chuàng)者的意思。通讀全文不難發(fā)現(xiàn)，這篇數(shù)萬字的長文論及魯迅的篇幅比論茅盾的多很多，馮雪峰將1917 年之后的魯迅視為唯一成熟的“無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義”作家，而茅盾《子夜》的現(xiàn)實主義“還不是已經(jīng)勝利的無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義”，它尚有明顯缺點，“可是它已經(jīng)走上無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的道路”。因此，“《子夜》在中國無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的發(fā)展上也盡了它開辟道路的歷史作用的”，“當時在左翼文學(xué)陣營內(nèi)的其他一些比較有成就的青年作家，如丁玲、張?zhí)煲?、沙汀、葉紫，等等，他們的某些有革命性的作品，在基本方向上，也可以如此了解的”〔6〕?？梢?，馮雪峰只是將茅盾作為一個雖遜于魯迅但較早走上無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義文學(xué)之路的作家代表，認為他的創(chuàng)作與丁玲等人差不多。馮雪峰并未具體深入分析茅盾與魯迅在創(chuàng)作方法和美學(xué)追求上的差異，將其作為并峙的兩種不同“傳統(tǒng)”的開創(chuàng)者。

茅盾對中國現(xiàn)當代文學(xué)特別是現(xiàn)當代小說創(chuàng)作有重要影響，這是毋庸置疑的；茅盾對于中國現(xiàn)代長篇小說文體獨有的開拓性貢獻也不容抹殺。但是，茅盾影響中國現(xiàn)當代小說的強度和方式卻與魯迅明顯不同。讀各種中國現(xiàn)當代作家的自述及對前輩作家的悼念文字，談魯迅、談魯迅對自己巨大影響的比比皆是；大家雖公認茅盾與郭沫若都是繼魯迅之后中國文壇的旗幟性人物，對茅盾的文學(xué)史地位高度評價、對茅盾的為人為文非常欽服，但談茅盾對自己文學(xué)創(chuàng)作直接影響的則少得多。我們可以承認有“社會剖析派”，茅盾與沙汀、吳組緗等人的小說在取材與敘事方面確有相近之處，且茅盾對沙汀的寫作有直接指導(dǎo)，晚年更是與姚雪垠頻繁通信切磋小說藝術(shù)，說現(xiàn)當代小說史上有一種“茅盾模式”乃至“茅盾傳統(tǒng)”也未嘗不可，但是，迄今為止，學(xué)界對茅盾與中國當代小說關(guān)系的認識尚有諸多模糊之處，存在誤區(qū)。

普實克將茅盾小說只是作為偏重客觀寫實類型的代表，正如他把郁達夫視為偏重主觀抒情類型的代表。他列舉的茅盾類型中有老舍、曹禺和后期丁玲，郁達夫類型則有郭沫若和田漢。這是將不同體裁混在一起而單論創(chuàng)作原則，而且并不意味著茅盾和郁達夫是他們同類型其他人的“祖師”，此“類型”跟王嘉良先生所謂“傳統(tǒng)”含義相去甚遠。老舍和曹禺雖也描繪了各階級階層人物的形象，但其作品并不像茅盾那樣突出時代性，不追求宏觀的視野并揭示社會的經(jīng)濟和政治的隱形結(jié)構(gòu)與運作機理，因而不能將他們看作傳承茅盾衣缽的人。

汪暉對“茅盾傳統(tǒng)”的理解主要在“史詩性”和“全新的人物形象體系”兩個方面。這兩點也是茅盾研究界對茅盾小說成就與特點的共識。確實，在茅盾開始小說創(chuàng)作之前，中國新文學(xué)史上尚無此類作品，茅盾確實開創(chuàng)了不同于魯迅的小說類型。與茅盾同時代及其后的中國小說家，應(yīng)該都是讀過茅盾作品和他大量的文學(xué)理論批評文章的，說他們程度不同地受過茅盾影響當無問題。后來中國現(xiàn)當代文學(xué)中也出現(xiàn)了很多具有史詩性追求的作品，籠統(tǒng)地將其歸為一類可以，以“茅盾類型”為之命名亦無不可，但若說中國現(xiàn)當代所有史詩性小說的作者都有意識地師法茅盾，則不妥。即以李劼人為例，李劼人是著名的“大河小說”作者，其三部曲《死水微瀾》《暴風雨前》特別是《大波》是典型的史詩性作品。但李劼人年齡比茅盾還大五歲，開始小說創(chuàng)作則比茅盾早了15 年。他的“大河小說”創(chuàng)作雖晚于茅盾，他應(yīng)該也熟悉茅盾的《子夜》等作品，但他更直接受的是法國現(xiàn)實主義文學(xué)的影響，不能將《大波》的創(chuàng)作視為受《蝕》《虹》《子夜》影響的結(jié)果。在當代“十七年”時期的作品中，《保衛(wèi)延安》最早被馮雪峰稱為“史詩性”作品，但馮雪峰論《保衛(wèi)延安》的長篇論文只字未提茅盾。其后的《紅旗譜》《紅日》《創(chuàng)業(yè)史》等也被文學(xué)史家當作“史詩式小說”，但說他們的藝術(shù)選擇受茅盾影響，毋寧說受蘇俄文學(xué)影響更直接且有據(jù)可查。

汪暉將“茅盾傳統(tǒng)”概念一直延展至新時期“改革文學(xué)”的代表作《喬廠長上任記》和《新星》，但他緊接著又說明：“我當然沒有證據(jù)說《子夜》是我們‘改革文學(xué)’的原型，更沒有證據(jù)說《喬廠長上任記》受到《子夜》的直接啟示”，他只是因作品主人公具有“專斷的鐵腕和現(xiàn)代知識”、體現(xiàn)出作者與讀者“某種共同的期待、共同的理想、共同的文化心理、共同的情感趨向以及不同卻又相似的現(xiàn)實際遇”〔7〕，而將其視為同一精神譜系。如此說來，汪暉所謂“茅盾傳統(tǒng)”其含義與“茅盾類型”“茅盾范式”同義，并不指后世作家對茅盾創(chuàng)作方法有意識地傳承。由于茅盾當時顯赫的社會地位和文學(xué)史地位，“十七年”作家肯定對茅盾非常敬重，將茅盾作品作為文學(xué)名作研讀學(xué)習，就像對郭沫若、老舍、巴金作品那樣。①戰(zhàn)士出身的徐光耀對茅盾作品下功夫閱讀，并受其感染，非常欽佩，盡管在徐光耀小說中看不到明顯的受茅盾影響的痕跡?！缎旃庖沼洝酚卸嗵幱浭鏊x茅盾作品，并寫下了閱讀感受，見《徐光耀日記》1946 年5 月21 日、7 月13 日，1947 年4 月22日、23 日、25 日，1948 年6 月1 日、3 日，1950 年3 月2 日、3 日，4 月19 日、22 日、26 日，5 月2 日、3 日，7 月6 日，1954 年3 月19 日。參見《徐光耀日記》，石家莊：河北教育出版社，2015 年，第1 卷第153、177、314、315、316 頁，第2 卷第85、86 頁，第3 卷第193、194、242、245、246、254、255、304頁，第6卷第446頁。但茅盾并不易學(xué)，正如魯迅、郭沫若不易學(xué)，因為學(xué)習茅盾的寫法需要豐富的社會閱歷、廣泛的交際面和廣博的社會科學(xué)知識，學(xué)習魯迅除了同樣的閱歷和知識，還需要洞察世態(tài)人情幽微的犀利眼光與過人天賦，而早期郭沫若詩作是其獨有氣質(zhì)與才氣的流溢。另一方面，還有一些“十七年”作家并不喜茅盾風格。對“十七年”文學(xué)藝術(shù)影響最大、占有絕對壓倒性優(yōu)勢的無疑是毛澤東，包括周揚、郭沫若和茅盾在內(nèi)的其他人此時都主要是毛澤東文藝思想的闡釋者。因此，“十七年”文學(xué)中那些被認為具有“史詩性”追求的長篇小說首先是毛澤東文藝思想的藝術(shù)結(jié)晶，其次是蘇俄文學(xué)影響的產(chǎn)物。它們與以《子夜》為代表的茅盾長篇小說精神實質(zhì)上存在重要差異。在1966—1976 年間，主流作品中的茅盾痕跡更是微乎其微。

筆者認為，茅盾小說創(chuàng)作方法最基本的特點同時也是“茅盾傳統(tǒng)”的核心，一是社會全景意識，二是對社會歷史重大事件與走向的迅即反應(yīng)，三是建立在個人經(jīng)驗與獨立思考基礎(chǔ)之上的對社會結(jié)構(gòu)與運行機制的理性剖析，四是敘事態(tài)度或語調(diào)的客觀冷靜。

汪暉先生對“茅盾傳統(tǒng)”的分析有頗多精彩之處，但他對茅盾有一個重要誤讀，就是認為《子夜》“從題材到情感方式都體現(xiàn)了一種超越個人經(jīng)驗的特征”，茅盾作品的主觀性“并不來自個人經(jīng)驗，而是來自作家用以分析社會的理論體系”，“不是個人性的，不是來自獨立個體的感覺、體驗、情緒的過濾，而是來自‘科學(xué)的理論’本身”，“作家對現(xiàn)實的棄取、變形與改造由于是對這樣一種超越個人主觀范圍的‘客觀真理’負責，因此并不依存于個人的經(jīng)驗”〔8〕。這不符合茅盾創(chuàng)作的實際。

沙汀在談到茅盾對自己的影響時曾說，是茅盾啟發(fā)自己“要寫自己熟悉的生活”，他因此拋棄了原先“但憑一些零碎印象，以及從報紙通信中掇拾的素材拼制作品的簡便途徑”，從個人實際經(jīng)驗和體驗出發(fā)進行創(chuàng)作，才“逐漸形成了自己的一點創(chuàng)作個性”〔9〕。許子?xùn)|先生的看法與筆者不謀而合：

從40 年代到70 年代，主題先行成為文學(xué)管理部門提倡的寫作規(guī)范，對中國文學(xué)發(fā)展的影響復(fù)雜。唯獨茅盾的主題先行，好像沒有損害作品的文學(xué)價值，原因可能有三：一是因為這個先行的主題，相當程度上是茅盾自己相信、自己想出來的，而不是去表達已有的、現(xiàn)成的主題。二是因為茅盾的主題本身充滿了矛盾，所以就有了藝術(shù)變化發(fā)展的空間。三是《子夜》的成就除了主題以外，還建基于作家對藝術(shù)的激情，對都市的熱忱，對女人的興趣?！?0〕

以筆者對“茅盾傳統(tǒng)”的上述理解分析“茅盾傳統(tǒng)”與不同歷史階段中國當代長篇小說創(chuàng)作的關(guān)系，當會有新的發(fā)現(xiàn)。

二、茅盾與“十七年”長篇小說

茅盾被公認為中國現(xiàn)代長篇小說史詩性寫作的開創(chuàng)者。洪子誠在《中國當代文學(xué)史》中談及“十七年”時期長篇小說的“史詩性”追求時，提到的作品主要有《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《紅日》《紅旗譜》《紅巖》《三家巷》《苦斗》。它們與《鐵道游擊隊》《林海雪原》《烈火金鋼》《敵后武工隊》等通俗傳奇類寫法明顯不同。還有學(xué)者指出《上海的早晨》與《子夜》在題材及主人公選擇上有關(guān)聯(lián)。我們考察茅盾與“十七年”長篇小說的關(guān)系，應(yīng)主要以上述作品為對象。洪子誠的《中國當代文學(xué)史》初版與修訂版在談及上述作品的藝術(shù)追求和具體藝術(shù)經(jīng)驗時，其表述順序的改變耐人尋味。初版先說“中國現(xiàn)代小說的這種‘宏大敘事’的藝術(shù)趨向，在30 年代就已存在。茅盾就是具有‘大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象’、‘反映出這個時期中國革命的整個面貌’的自覺意識的作家。這種藝術(shù)目標后來得到繼續(xù)”，再說“這種藝術(shù)追求及具體的藝術(shù)經(jīng)驗，則更多來自19 世紀俄、法等國的現(xiàn)實主義小說，和20 世紀蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運動和戰(zhàn)爭的長篇”〔11〕，修訂版則先說這種追求小說史詩性的藝術(shù)傳統(tǒng)“主要來自19世紀俄、法等國的現(xiàn)實主義小說，和20 世紀蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運動和戰(zhàn)爭的長篇”，再補充說明“中國現(xiàn)代小說的這種‘宏大敘事’的藝術(shù)趨向，在30 年代就已存在。茅盾就是具有‘大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象’、‘反映出這個時期中國革命的整個面貌’的自覺意識的作家”〔12〕。語序的變化意味著強調(diào)重點的不同，即，后來洪子誠愈益感到“十七年”長篇小說的史詩性追求與蘇俄和法國小說有直接關(guān)系，而對于它們與“茅盾傳統(tǒng)”的關(guān)系表現(xiàn)出猶豫模棱的態(tài)度。

作家之間的人際交往雖未必直接反映在作品的內(nèi)容與寫法之中，但它確不失為考察作家作品“影響源”的切入點之一。為弄清“十七年”長篇小說與“茅盾傳統(tǒng)”的關(guān)聯(lián)，我們不妨先看看這些作品的作者與茅盾的私人關(guān)系。在上述作品的作者中，與茅盾有直接交往的是《三家巷》的作者歐陽山、《上海的早晨》的作者周而復(fù)和《保衛(wèi)延安》的作者杜鵬程。歐陽山1933 年被陳濟棠通緝逃往上海后，曾得到魯迅和茅盾的賞識與幫助，魯迅和茅盾將其作品編入短篇小說集《草鞋腳》，1938 年歐陽山還邀請茅盾到廣州知用中學(xué)演講。周而復(fù)1946 年曾與茅盾等在香港合編《小說》月刊，茅盾晚年多次與其通信談個人私事。杜鵬程則在新中國成立后與茅盾多有交往和近距離接觸。他在悼念茅盾的文章中寫到，1958 年茅盾寄贈他一冊小說后，他不僅把這本新書讀了一遍，“還把《子夜》等等名著找來重讀”，感嘆“真正的作品，有永久的藝術(shù)魅力，每讀一次，都把你帶到一個新的境界；每讀一次，都會有新的理解，新的體會和新的發(fā)現(xiàn)”〔13〕。其他人，如《紅日》的作者吳強撰文說自己“和茅盾沒有通過一封信，沒有作過一次一小時以上的談話，有所接觸，也只是在會場上，或是在其他場所，而這也不過三五次”〔14〕。梁斌、柳青與茅盾的交往也屬此類情況，但他們像前述徐光耀一樣，心里都很崇仰茅盾：梁斌在晚年撰寫的回憶錄《一個小說家的自述》的結(jié)尾寫到，1962 年茅盾從大連開會回京途中路過天津，午餐時當著田間等人的面，對梁斌說：“《紅旗譜》是里程碑的作品，《播火記》也是里程碑的作品！”茅盾在座談會上即席講話，談創(chuàng)作經(jīng)驗，梁斌聽后感到“前輩講話，很有益處”〔15〕。由上述史實可以認為，“十七年”有史詩性追求的長篇小說作家大都認真閱讀研究過茅盾作品及理論批評文字，將茅盾當作文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)、前輩和大師予以尊敬，不同程度地受過茅盾影響。

再看看茅盾對上述作品的閱讀與評價。在20世紀50 年代到60 年代前半期，茅盾對當代小說的閱讀量是非常大的；不僅閱讀量大，他讀得還特別認真，邊讀邊記筆記，發(fā)表看法，在此基礎(chǔ)上寫出評論文章，這一點令文學(xué)界人士普遍嘆服。茅盾日記有關(guān)于其閱讀“十七年”長篇小說的具體記錄。1960 年1 月12 日他開始讀《上海的早晨》，14 日下午讀完（這應(yīng)該是指該作第1 部）。2月4 日開始讀《創(chuàng)業(yè)史》，17 日讀完。5 月又讀了《六十年的變遷》的油印原稿。另，在1958—1959 年間，茅盾寫有《讀書雜記》，具體記載了他讀《林海雪原》《紅旗譜》《青春之歌》《苦菜花》《迎春花》的讀后感。在報告或論文中，他提到的“十七年”長篇小說有《林海雪原》《紅旗譜》《青春之歌》《紅日》《六十年的變遷》《大波》《三家巷》《苦菜花》《野火春風斗古城》《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《風云初記》《保衛(wèi)延安》《百煉成鋼》《烈火金鋼》《乘風破浪》《草原烽火》《紅巖》等①分別見于茅盾《短篇小說的豐收和創(chuàng)作上的幾個問題》《怎樣評價〈青春之歌〉？》《創(chuàng)作問題漫談——在中國作家協(xié)會創(chuàng)作工作座談會上的發(fā)言》《為實現(xiàn)文化藝術(shù)工作的更大更好的躍進而奮斗》《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！——一九六〇年七月二十四日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會上的報告》《貫徹“雙百”方針，砸碎精神枷鎖》，參見《茅盾全集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996 年，第25 卷第411-412、435-445、454 頁，第26 卷第14、43-46、65-67、89-90 頁，第27卷第229頁。，幾乎囊括了所有在后來的中國當代文學(xué)史著作中被重點介紹的“十七年”時期長篇小說。在茅盾專題論文或報告中被提及最多、給予最突出篇幅論述的是《林海雪原》《青春之歌》《紅旗譜》《山鄉(xiāng)巨變》《三家巷》《風云初記》。茅盾對這些作品的點評多側(cè)重于其語言、結(jié)構(gòu)、描寫手法等藝術(shù)技巧和個人風格方面，再就是肯定其所洋溢著的革命浪漫主義、革命英雄主義和革命樂觀主義精神?？隙ǜ锩睦寺髁x、英雄主義和樂觀主義精神，這是當時主流意識形態(tài)及“兩結(jié)合”創(chuàng)作原則的硬性要求，作為文藝界主要領(lǐng)導(dǎo)人的茅盾必須遵從；但是，茅盾骨子里是個西方型的現(xiàn)實主義者，從他早年步入文壇伊始便倡導(dǎo)現(xiàn)實主義，還在某種程度上肯定過自然主義，他內(nèi)心深處真正認同的是現(xiàn)實主義。他1958 年發(fā)表的引起爭議的長篇論文《夜讀偶記》，雖然字面上給予最高評價的是社會主義現(xiàn)實主義①亦即“兩結(jié)合”。雖然1958 年3 月毛澤東已在成都會議上提出“兩結(jié)合”，但尚未公布。茅盾的《夜讀偶記》完成于1958年4月，周揚在《紅旗》雜志創(chuàng)刊號發(fā)表《新民歌開拓了詩歌的新道路》，正式宣布和闡釋“兩結(jié)合”是在1958年6月。，但通讀全文不難發(fā)現(xiàn)，茅盾強調(diào)的還是廣義的“現(xiàn)實主義”，并對文學(xué)史上逃避現(xiàn)實、脫離現(xiàn)實或粉飾現(xiàn)實的各種思潮予以批判。在當時的條件下，茅盾強調(diào)了小說創(chuàng)作藝術(shù)性的重要，重申了藝術(shù)規(guī)律。雖然他順乎潮流地肯定了革命浪漫主義，但也明確反對了脫離現(xiàn)實可能性的概念化書寫。例如，在論及《林海雪原》時，他指出：

應(yīng)該不會有人這樣想吧：如果《林海雪原》的英雄人物在克服困難的時候，想起了未來的社會主義共產(chǎn)主義遠景于是乎勇氣百倍，便可以給這部作品增添些革命浪漫主義色彩。

如果有人會這樣設(shè)想，那就是革命浪漫主義簡單化庸俗化了；而遺憾的是，這種簡單化庸俗化的手法常常能從一些作品中看到。而且，這種簡單化庸俗化的手法又會損傷了人物的真實性，這是概念化的一種表現(xiàn)?！?6〕

除了評論長篇小說，對于這一時期新發(fā)表的短篇小說，茅盾也在認真閱讀的基礎(chǔ)上進行了切中肯綮的點評，鼓勵和扶持有藝術(shù)天賦、有個人風格的年輕作家。因此，在“十七年”時期，茅盾是以自己過去的作品潛在地對小說作者們發(fā)生著一定影響，又以自己的即時批評匡正著當時某些偏離藝術(shù)、脫離現(xiàn)實的創(chuàng)作傾向。如果在這個意義上說“茅盾傳統(tǒng)”對“十七年”長篇小說有影響未嘗不可，但若從嚴格意義上講“十七年”小說傳承了“茅盾傳統(tǒng)”，則不盡符合事實。筆者認為，除了少數(shù)作品，“十七年”長篇小說與“茅盾傳統(tǒng)”形似而神不似，甚至“形”也不全似。

第一，在題材與主人公選擇上就有明顯差異。“十七年”文學(xué)創(chuàng)作有一個不成文通例：主人公應(yīng)該堪為全民楷模的工農(nóng)兵英雄。著名的“三紅一創(chuàng)，青山保林”中，只有《青春之歌》不是以工農(nóng)兵為主人公的，但它所寫的小知識分子林道靜最終還是通過與工農(nóng)結(jié)合完成了徹底的思想改造。茅盾代表作《子夜》以民族資本家為主人公，作品中出現(xiàn)了工人形象，但所占篇幅很少，而且并不“高大”；《蝕》《虹》以并未與工農(nóng)結(jié)合的知識分子為主人公，《腐蝕》甚至以國民黨特務(wù)為主人公?！端~紅似二月花》也不例外。這種差異是一目了然的。

第二，“十七年”長篇小說中都有代表正確路線的黨的領(lǐng)導(dǎo)干部或優(yōu)秀黨員領(lǐng)導(dǎo)工作與斗爭?！蹲右埂冯m寫到了黨的工運領(lǐng)導(dǎo)者，其卻是“立三路線”的代理人。

第三，“十七年”長篇小說都洋溢著樂觀主義精神，茅盾長篇小說的主調(diào)則是比較暗淡的，主人公結(jié)局要么幻滅，要么失敗，即使似乎有了出路的《虹》，作者后來在創(chuàng)作談中也暗示梅女士很可能仍然要面臨幻滅。這種反差太強烈，似乎不能簡單地以作品所寫年代與作品寫作的年代來解釋，因為與之產(chǎn)生于差不多同一時空中的《地泉》《咆哮了的土地》之類小說，就正面描寫了工農(nóng)革命，并被給予光明前景，格調(diào)昂揚。

第四，茅盾小說語調(diào)客觀冷靜，以至被胡風派指為“客觀主義”，日本研究者也認為茅盾的現(xiàn)實主義更接近于西歐的現(xiàn)實主義。②參見〔日〕小田嶽夫：《悩めt(yī)f支那：大過渡期》，東京：第一書房，1936年，第1、2頁；〔日〕山本実彥：《人と自然》，東京：改造社，1937年，第322頁；〔日〕藤井冠次：《『大過度期』を廻って》，《中國文學(xué)》第6巻第61號，1940年5月。法國式現(xiàn)實主義的最大特點是最大限度地追求客觀真實性乃至“科學(xué)”，與中國傳統(tǒng)的以“為時”“為事”為宗旨、以發(fā)揮實際社會作用為預(yù)期的現(xiàn)實主義有別?！笆吣辍睍r期的長篇小說則均為主觀傾向非常鮮明之作，敘述語言情感外溢。

第五，也是最重要的一點，“茅盾傳統(tǒng)”的核心是全面地、大規(guī)模地描寫社會生活，揭示社會隱形結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)各種社會力量之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。在被認為具有“史詩性”追求的“十七年”長篇小說中，《保衛(wèi)延安》和《紅日》雖寫的是大規(guī)模戰(zhàn)爭，但主要聚焦于部隊，對于地方上的日常生活和民間習俗罕有展示?！秳?chuàng)業(yè)史》視野開闊，且有強烈的歷史感，但城市生活基本被當作鄉(xiāng)村的“他者”而存在，作者并未著力揭示當時實際存在的城鄉(xiāng)之間的深層內(nèi)在關(guān)聯(lián)與城鄉(xiāng)經(jīng)濟之間的密切互動，這一點后來被《艷陽天》《金光大道》以為表達確定主題而按主觀傾向?qū)λ夭娜∩岬姆绞接兴皬浹a”。《紅巖》初稿原本主要寫?yīng)z中斗爭，經(jīng)沙汀、馬識途等人建議，羅廣斌和楊益言才改成獄內(nèi)獄外斗爭相互配合，并概略提及了全國形勢?！都t旗譜》《三家巷》系列兼及城鄉(xiāng)，而且作者也有一定的社會剖析意識，例如梁斌寫出馮蘭池父子不同的持家理念、“反割頭稅”與中農(nóng)及貧雇農(nóng)利益的不同關(guān)系，但梁斌和歐陽山似乎并不以展示社會全貌、剖析社會結(jié)構(gòu)為主要宗旨，將他們的作品歸入茅盾類型尚可，但說他們是“茅盾傳統(tǒng)”的有意繼承者則不太貼切?！洞蟛ā吩诂F(xiàn)實主義美學(xué)方面與“茅盾傳統(tǒng)”最為接近，但李劼人直接師法的是法國現(xiàn)實主義，他即使受過茅盾影響也并非主要因素。

“十七年”小說中直接傳承“茅盾傳統(tǒng)”的是姚雪垠的《李自成》第1卷。但該作雖出版于1963年，茅盾當時卻并未讀到。茅盾與姚雪垠恢復(fù)密切聯(lián)系、切磋創(chuàng)作方法和藝術(shù)技巧是1974 年以后的事了。

三、茅盾與新時期長篇小說

“茅盾傳統(tǒng)”在接下來十年間公開發(fā)表的文學(xué)作品中幾乎絕跡，只是在此時廣泛傳播的浩然的《艷陽天》在結(jié)構(gòu)方式上與《子夜》有某種相似之處：以較長篇幅寫較短時間內(nèi)發(fā)生的事情，而且寫到了城市與鄉(xiāng)村之間大局的互動。茅盾與浩然的交往只有一次有據(jù)可查，就是1961 年9 月12 日茅盾日記所載：浩然當天隨《紅旗》雜志另外兩名編輯拜訪茅盾，“談一小時始去”。

在20 世紀70 年代中期以后的中國長篇小說創(chuàng)作中，最直接、最明確繼承“茅盾傳統(tǒng)”并得到茅盾本人認可的是姚雪垠的《李自成》。新時期伊始，《文學(xué)評論》發(fā)表了茅盾的《關(guān)于長篇歷史小說〈李自成〉》〔17〕，后來，讀者又陸續(xù)讀到茅盾和姚雪垠關(guān)于《李自成》寫作的通信，大家都知道了茅盾對這部作品的高度關(guān)注和贊賞。1974年7月至1980 年2 月間，茅盾晚年在視力很差的情況下將《李自成》第1卷讀完、將第2卷初稿近80萬字讀了兩遍，并給姚雪垠復(fù)信36 封，對小說初稿提出具體意見。茅盾對此書的這種重視程度非同尋常。有理由推論：茅盾之所以如此重視、如此贊賞這部作品，是因為它充分體現(xiàn)了茅盾關(guān)于長篇小說創(chuàng)作的美學(xué)思想，而且將茅盾本人想做而未能做到的某些方面實現(xiàn)了。茅盾追求大規(guī)模、多方面、全景式地描寫社會生活，《李自成》不論是篇幅規(guī)模還是描寫社會生活的廣度方面，均遠遠超過了《蝕》《虹》《子夜》，而且在多線索敘事方面青出于藍?！独钭猿伞钒倏迫珪降膬?nèi)容涵蓋了明末清初的政治、軍事、經(jīng)濟、文化、外交及民風民俗各個方面，這種氣魄當時確實無出其右，正如當年《子夜》的氣魄在中國無出其右、寫法絕無僅有。當然，《李自成》是歷史題材，與“茅盾傳統(tǒng)”中“對社會歷史重大事件與走向的迅即反應(yīng)”無干；而對其是否合乎“建立在個人經(jīng)驗與獨立思考基礎(chǔ)之上的對社會結(jié)構(gòu)與運行機制的理性剖析”及“敘事態(tài)度或語調(diào)的客觀冷靜”兩項，則要具體分析。姚雪垠是以歷史唯物主義觀點分析明末清初的歷史人物和重大事件的，這與《子夜》自覺借鑒歷史唯物主義一致；同時，姚雪垠對歷史唯物主義的接受屬于自覺自愿、心悅誠服，他確實感到歷史唯物主義開闊了他的視野、給他帶來了洞見。他絕非教條主義地接受理論，對歷史有一整套自己的獨立見解，因此，在處理具體問題時不從俗、不屈服時代潮流的壓力，這一點也與茅盾類似。如果說小說前兩卷由于寫作年代及所寫李自成人生發(fā)展階段的緣故，明顯表現(xiàn)出對起義領(lǐng)袖李自成的贊賞，那么，讀到第3卷以后讀者會明顯感到，作者雖更多對李自成給予同情，但對于崇禎也并未將其作為“反面人物”來寫，而是當作書中另外一個悲劇人物來塑造；對于清朝方面人物甚至顯示出贊賞之情。這與此前的當代主流文學(xué)反差非常明顯，而更接近《子夜》的寫法。

《李自成》獲得了首屆茅盾文學(xué)獎。論及“茅盾傳統(tǒng)”在新時期的影響，大家首先想到的是茅盾文學(xué)獎獲獎作品。既然茅盾文學(xué)獎是茅盾提議出資設(shè)立并且以茅盾命名的，而且大家公認茅獎的評選明顯青睞具有現(xiàn)實主義精神和史詩風格的長篇小說，這種聯(lián)想很自然。有專門研究茅盾文學(xué)獎的學(xué)者就將“對‘茅盾傳統(tǒng)’的傳承”認作茅盾遺囑意圖之一?！?8〕但若按上述對“茅盾傳統(tǒng)”的理解，在迄今為止十一屆共53 部獲獎作品中，雖然具有“史詩性”追求的較多，但符合“社會全景意識”“對社會歷史重大事件與走向的迅即反應(yīng)”“建立在個人經(jīng)驗與獨立思考基礎(chǔ)之上的對社會結(jié)構(gòu)與運行機制的理性剖析”和“敘事態(tài)度或語調(diào)的客觀冷靜”幾個要素的并不多見。

茅盾小說以時代性著稱，對社會歷史重大事件與走向能作出迅即反應(yīng)。茅獎獲獎作品中不乏以距離寫作時間很近的乃至寫作時的“當下”社會生活為題材的作品，例如《沉重的翅膀》《鐘鼓樓》《平凡的世界》《都市風流》《騷動之秋》《抉擇》《英雄時代》《秦腔》《湖光山色》《蛙》等。總體來看，產(chǎn)生于改革開放初期的長篇小說中當下現(xiàn)實題材作品較多，它們屬于所謂“改革文學(xué)”。除了上述獲得茅盾文學(xué)獎的作品，柯云路、蔣子龍等人的小說也有此特點。這些作品具有社會全景意識，其中有意識地大規(guī)模、多方面描寫現(xiàn)實社會生活，并對社會結(jié)構(gòu)與運行機制進行理性剖析者，以張潔的《沉重的翅膀》及柯云路的《夜與晝》《衰與榮》為代表。與茅盾相比，這些作家對社會政治運行機制的興趣顯然比對經(jīng)濟力量及其運行機制的興趣更濃，雖然所寫內(nèi)容也涉及了經(jīng)濟和文化生活領(lǐng)域。這與20 世紀80 年代社會經(jīng)濟改革呼喚政治體制改革相適應(yīng)、與政治體制和普通人價值文化觀念的陳舊落后嚴重制約經(jīng)濟活力的發(fā)揮有關(guān)，也與作家個人的知識結(jié)構(gòu)和生活閱歷、興趣愛好分不開。張潔畢業(yè)于中國人民大學(xué)計劃統(tǒng)計系，后供職第一機械工業(yè)部，所學(xué)專業(yè)使她懂經(jīng)濟，職業(yè)使其熟悉行政，但她在《沉重的翅膀》之后便開始興趣轉(zhuǎn)移，不再側(cè)重寫社會、寫改革?；蛟S因為《沉重的翅膀》的被動修改讓她感到這一題材太沉重，或許因為女性作家的天性是更關(guān)注個人的情感與內(nèi)心生活。

在新時期以現(xiàn)實題材見長的作家中，柯云路的寫法是最接近茅盾的。他追求作品的社會全景視野，說自己“比較贊賞描寫廣闊社會生活和歷史全貌的大家子的作品”〔19〕。他認為社會巨變時期對產(chǎn)生偉大作品有利，作家在這種時候需要把握社會發(fā)展的大趨勢，為此他“比較集中地了解社會上的各種動態(tài)，有意識地進行了觀察和感受，運用多重手段，包括下鄉(xiāng)調(diào)查，交朋友，訂閱報刊雜志，掌握信息”〔20〕。他興趣廣泛，博覽群書，研習各門學(xué)問，“和研究哲學(xué)的人談?wù)軐W(xué)，和研究經(jīng)濟學(xué)的人談經(jīng)濟學(xué)，和心理學(xué)家、美學(xué)家談心理學(xué)、美學(xué)”，并且喜歡就重大社會問題與人辯論，“養(yǎng)成一個交流和交鋒的習慣”〔21〕。他認為偉大作家要有一種面對生活的勇氣，“需要直面尖銳、重大的社會矛盾，需要關(guān)注歷史命運的前途和趨勢”〔22〕。由上述言論可見，這與當年茅盾的言行主張頗為接近，而《新星》《夜與晝》《衰與榮》幾部長篇也是被當作“農(nóng)村與都市的‘交響曲’”來寫的。〔23〕像茅盾一樣，柯云路對于長篇小說文體也有自己的追求，有創(chuàng)新意識：雖然在現(xiàn)代主義思潮興盛的時候他堅持現(xiàn)實主義，但他的現(xiàn)實主義是開放的，對藝術(shù)技巧有新的探索，他自己的創(chuàng)作方法命名為“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”。如果說《新星》塑造人物重于剖析社會，那么，《夜與晝》和《衰與榮》則相反。這兩部篇幅均超過《新星》的長篇并無中心人物，作品寫的是很短時間內(nèi)北京各階層人物的社會活動和家庭生活、個人心理。20 世紀80 年代的京城社會狀況才是作品的“主角”。2002 年柯云路再度推出社會改革題材長篇小說《龍年檔案》，它與《新星》《夜與晝》《衰與榮》合稱柯云路的“改革四部曲”。《龍年檔案》似乎又回到了《新星》的寫法，即以具有英雄氣質(zhì)和氣魄的改革家為主人公，同時揭示圍繞主人公的官場生態(tài)，以及底層民間生活狀況，只不過將主人公原先的官職升了一級，從縣委書記“升”為市長兼市委副書記；另一方面，立志改革的主人公由一把手換成了二把手，增加了被限制和掣肘的力度。恩格斯將歷史的走向與最終結(jié)果解釋為各種不同的單個意志相互沖突的產(chǎn)物，“這樣就有無數(shù)相互交錯的力量，有無數(shù)個力的平行四邊形，由此就產(chǎn)生出一個合力，即歷史結(jié)果”〔24〕?？略坡贰案母锼牟壳敝懜母锬甏袊煌A層人物各種各樣的個人欲望、個人意志，寫出了改革的大勢所趨與改革過程的艱難曲折?？略坡愤@幾部小說與茅盾社會剖析小說神似之處在于，它們不像“十七年”主流小說那樣，將主人公及其他干部群眾的心理和欲望書寫與其所從事的共同事業(yè)對于每個革命隊伍成員的要求自然合一，我們常?？吹?，這些干部的內(nèi)心欲望、真正直接欲求都有很明顯的個體性，不論是《新星》中的顧榮及其他縣級干部，還是《夜與晝》《衰與榮》中的京城各色人等，以及《龍年檔案》里的官場人物多數(shù)如此。如果說茅盾的社會剖析側(cè)重于社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，那么柯云路的社會剖析主要聚焦官場生態(tài)和政治體制。

四、“茅盾傳統(tǒng)”的當代命運

由上述可見，“茅盾傳統(tǒng)”在中國當代文學(xué)史上只得到了部分繼承。中國當代“史詩”類長篇小說大多繼承的是《子夜》那種關(guān)注時代重大事件、描繪比較廣闊的社會生活畫面、以銳意進取且具有一定英雄氣質(zhì)的人物為主人公等特征。然而，如前所述，“十七年”及今后十年的長篇小說絕大多數(shù)以工農(nóng)兵為主人公，作品中總有代表黨的正確領(lǐng)導(dǎo)的政治引導(dǎo)者形象，結(jié)局必然是樂觀的，主人公為之奮斗的事業(yè)最終必然取得勝利，給人物也給讀者明確地指明前進方向。作者傾向鮮明、激情洋溢地歌頌主人公的奮斗，這是1949—1976 年間“史詩”類長篇小說的共同特征，而這與《子夜》以及其他茅盾長篇小說的美學(xué)精神是判然有別的：茅盾長篇小說無一以工農(nóng)兵為主人公；作品中黨的領(lǐng)導(dǎo)者不僅占筆墨很少，而且不一定代表正確路線?！蹲右埂分魅斯珔巧p甫雖有英雄氣質(zhì)，但因?qū)儆趧兿麟A級人物，作者不可能明確對其表示同情，更不會熱情歌頌，況且茅盾筆法以客觀冷靜著稱。茅盾還因未能給人物指出光明未來而受到極左批評家的指責。說到底，“茅盾傳統(tǒng)”與“一體化”時代長篇小說美學(xué)精神的根本差異，在于創(chuàng)作宗旨的區(qū)別：茅盾以進行科學(xué)理性的社會剖析為宗旨，而“一體化”時代主流文學(xué)以教育和鼓舞人民、為大眾樹立學(xué)習的榜樣為宗旨；“茅盾傳統(tǒng)”精神血緣來自法國，而“一體化”時代主流文學(xué)的精神血緣源于蘇聯(lián)。法國的現(xiàn)實主義和自然主義強調(diào)反映現(xiàn)實的客觀性乃至“科學(xué)性”，或者是做社會歷史的“書記官”，以小說記錄“風俗史”，或者將文學(xué)寫作視為一種特殊類型的科學(xué)研究。20 世紀30 年代以后傳入中國的蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”則將“從思想上改造和教育勞動人民”作為自己的主要使命。迄今為止，學(xué)界大多看到了茅盾小說在馬克思主義觀點、政治經(jīng)濟視角和階級分析方法方面與“十七年”文學(xué)的一致性，而忽略了其在創(chuàng)作宗旨方面的重要差異以及由這種差異導(dǎo)致的二者不同的美學(xué)特征，從而對“茅盾傳統(tǒng)”與“十七年”文學(xué)之間的關(guān)系判斷不盡準確。

第四次文代會后，中國共產(chǎn)黨對其文藝政策作了重要調(diào)整，文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)作方法和藝術(shù)風格呈現(xiàn)多樣化局面，這給“茅盾傳統(tǒng)”的延續(xù)和生長提供了更多空間。此前已出版了前兩卷的長篇歷史小說《李自成》從第3卷起，以歷史理性分析和呈現(xiàn)李、明、清激烈爭斗中三方各自的盛衰緣由，代替歌頌李自成一方的英雄主義精神成為主調(diào)?？略坡贰案母锼牟壳敝袃刹烤┏穷}材作品《夜與晝》和《衰與榮》甚至取消了中心人物塑造，而以剖析各階層人物的相互社會關(guān)系和行為動機與心理為主?！缎滦恰贰洱埬隀n案》似乎與“十七年”小說的寫法接近些——在揭示社會特別是官場上復(fù)雜政治、經(jīng)濟和倫理關(guān)系的同時，都以體現(xiàn)黨的“初心”的領(lǐng)導(dǎo)干部的銳意改革為敘事動力。但作品并未讓主人公在最后取得徹底勝利：李向南最終其實是失敗了，而羅成的勝利也是打折扣的，因為那些忘記初心的官僚主義者和腐敗分子并未都受到懲處，他們東山再起的可能性很大。這種寫法和“茅盾傳統(tǒng)”更接近些。

在新世紀以來出版的各種中國當代文學(xué)史教材中，柯云路的小說并未受到特別重視，大多只在述及“改革小說”時提上一筆。如果說以理性、冷靜、科學(xué)地剖析現(xiàn)實社會為特色的“茅盾傳統(tǒng)”之所以在新時期之前文學(xué)中難享重要地位，是因那時主流文學(xué)在表現(xiàn)對象、主人公選擇及作品主觀表達等方面都有與“茅盾傳統(tǒng)”不合的嚴格要求，那么新時期以后“茅盾傳統(tǒng)”仍未興盛，則因此時長篇小說創(chuàng)作大多將焦點轉(zhuǎn)向人物命運和人性發(fā)掘，以“歷史”為主題的“新歷史小說”重視的是解構(gòu)“正史”，洋溢著“顛覆”激情，罕有全面、科學(xué)、理性的社會剖析。改革題材長篇雖較接近于茅盾寫法，但自柯云路后，“剖析”似乎難以為繼。面對現(xiàn)實，作家在“剖析”的深廣度方面、在藝術(shù)突破方面顯現(xiàn)出無奈，《龍年檔案》的結(jié)尾就是這種狀況的象征。于是，“改革小說”轉(zhuǎn)而為“官場小說”或“反腐小說”。與茅盾式“社會剖析小說”不同的是，這類小說多局限于官場生態(tài)，視野沒有前者那樣開闊，即未能將國內(nèi)問題與國際環(huán)境結(jié)合考察，更重要的是，“反腐小說”一般有一種特殊的“主角光環(huán)”或“主角定律”，即正面主人公往往能超越環(huán)境出污泥而不染，成為強大環(huán)境的反抗者。與環(huán)境的“實際如此”相比，在主要人物身上，往往體現(xiàn)出生活“應(yīng)當如此”的一面，而這類主角非常類似于“十七年”作品中的英雄人物，即在他們身上寄托著作者與讀者的理想，他們可以被作為大家學(xué)習的榜樣。與“改革小說”中李向南的最終失敗、鄭子云的“慘勝”、羅成的有限勝利不同，“反腐小說”一般是正義最終戰(zhàn)勝邪惡，似乎調(diào)子更樂觀一些，這也是為了堅定讀者的信心，起到“鼓舞”和“教育”的作用，例如張平的《抉擇》。

對社會重大問題的社會剖析式寫作需要有一個特定氛圍與環(huán)境。作家既要有介入的勇氣，也要有深度介入的可能。或許，柯云路與張潔一樣，后來感到了主客觀因素造成的沿原先路徑深入下去的困難，于是改弦易轍。另外值得注意的是，柯云路在創(chuàng)作談中談及自己所受影響時，常提到的是魯迅、托爾斯泰、巴爾扎克，罕有涉及茅盾。那么，他與茅盾的近似或許仍屬于“暗合”。也可能因為茅盾在“重寫文學(xué)史”思潮后評價一度趨低，他不愿提及。

不論是“改革小說”還是“反腐小說”，它們與茅盾小說的最大不同是敘述者主觀傾向外露，情感壓倒理性。《子夜》的主人公吳蓀甫雖然被認為有某種英雄氣質(zhì)，但茅盾在世時從未承認對他有太多認同，這很大程度上是當時文學(xué)批評環(huán)境的原因——同情資本家在當時是了不得的罪名。雖然在茅盾去世后有評論者指出了作者實際上對吳蓀甫有所同情，但大家都不能否認，茅盾并未將其作為理想人物塑造。吳蓀甫也只是一個被“剖析”的對象，作者對其弱點的揭示也是真誠的。他絕非供全民學(xué)習的楷模。

實際上，在新時期以后的小說創(chuàng)作中，魯迅式、茅盾式的作品均少于葉紹鈞式小說，即筆者所謂展示普通人“日常生存狀態(tài)”的小說?！?5〕

綜上所述，本文認為，除了姚雪垠和柯云路等個別作家外，真正師法茅盾小說創(chuàng)作方法的中國當代長篇小說作者很少，他們的創(chuàng)作方法與茅盾的創(chuàng)作方法形似而神不似，甚至形亦不全似?！懊┒軅鹘y(tǒng)”的當代命運正是茅盾本人在中國當代文藝和文化界特殊地位與境遇的表征。