漸江《黃山圖冊》章法探究

◆ 鄒明磊 （湖南科技大學(xué)齊白石藝術(shù)學(xué)院）

一、漸江及其《黃山圖冊》概況

漸江（1610—1664），新安歙縣人，俗姓江，名韜，字六奇；中年入閩，改名舫，字鷗盟；出家為僧后，僧名弘仁，字無智，一字無執(zhí)；別號漸江、漸江學(xué)人、漸江僧等。漸江位列明末清初“四僧”之首，又與查士標(biāo)、孫逸、汪無瑞合稱“新安四大家”。

漸江出生于安徽歙縣，是“四僧”中年紀(jì)最長的一位。漸江生活在明清交替之際，他早年得取秀才，家道中落后與母親一同生活，拜歙縣名儒汪無涯為師，準(zhǔn)備科考入仕。明末王朝易祚，讓漸江難以實(shí)現(xiàn)自己的理想和抱負(fù)。清順治二年（1645），清軍進(jìn)攻徽州，時年36歲的漸江與同鄉(xiāng)、學(xué)生一道舉兵抵抗，均告失敗，徽州陷落以后，漸江遠(yuǎn)赴福建投奔唐王，但仍然難以挽回明朝滅亡的結(jié)局。1646年，清兵南下進(jìn)攻福建，唐王被執(zhí)絕食而亡。漸江與南明殘部躲入武夷山中，與汪沐日等人一同削發(fā)為僧，自此告別俗家姓名，開始使用法號弘仁，又取字無智，號漸江。社會格局的動蕩不安不僅影響了漸江的精神思想，也讓他的藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的時代烙印。清順治六年（1649），漸江從福建返回歙縣，他一生的藝術(shù)活動也集中在歙縣周邊，漸江居歙縣期間，每年都數(shù)游黃山，許楚在《黃山漸江師外傳》中記載：

漸公自幔亭歸黃山，往來云谷、慈光間又十余年。掛瓢曳杖，憩無恒塌。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負(fù)硯以行?；蜷L日靜坐空潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關(guān)畫被，欹枕苦吟，或數(shù)日不出。山衲蹤跡其處，環(huán)乞書畫，多攢眉不應(yīng)；頃忽滌硯吮筆，淋漓漫興，了數(shù)十紙，不厭也。

漸江一生的藝術(shù)成就，主要得益于名山大川的實(shí)地觀察和寫生，他早間入閩，游歷武夷山，歸鄉(xiāng)后醉心于黃山，黃山亦成為漸江精神之歸宿。關(guān)于漸江的傳記與其他史料，多提到漸江攜硯臺筆墨，游歷黃山之中。故宮所藏《黃山圖冊》是目前學(xué)界所公認(rèn)的漸江黃山游歷寫生的代表作品，《黃山圖冊》共六十開，共七冊（含題跋冊），其中設(shè)色51開，墨筆9開，每開畫心縱21.5厘米，橫18.3厘米。漸江《黃山圖冊》中的畫冊上未題畫跋，僅在畫中記下所繪地名，如天都峰、一線天、光明頂、臥龍松、蓮花庵等等。六十開圖冊一圖一景，章法不一，既有取法前人構(gòu)圖的，亦有許多獨(dú)創(chuàng)之法。

二、漸江《黃山圖冊》真?zhèn)沃q

漸江《黃山圖冊》未落紀(jì)年款式，無法確定其具體的創(chuàng)作年代，是漸江在很長一段時期內(nèi)多次紀(jì)游寫生的作品選輯。《黃山圖冊》在漸江過世后的很長時間內(nèi)，由漸江之侄同時也是其弟子的江注（1626-1685）保存。江注之后圖冊由湖州太守吳綺（1619-1694）收藏，之后易主何人不可考，直至清末時收藏家端方得之，并將圖冊著錄于其私人藏畫錄《壬寅消夏錄》中，方才重新面世。建國后，《黃山圖冊》中的五十開六跋曾遺失海外，由時任香港大學(xué)醫(yī)學(xué)院院長侯寶璋教授購得并捐贈國家，另十開兩跋由故宮博物院在寶古齋購得，自此《黃山圖冊》合二為一，成了今日的樣貌。

學(xué)界曾就《黃山圖冊》的真?zhèn)斡羞^如下討論，美國學(xué)者高居翰（James Cahill）在1984年安徽省舉辦的“紀(jì)念漸江大師逝世三百二十周年大會暨黃山畫派學(xué)術(shù)研討會”上從鈐印、筆墨、設(shè)色等方面與漸江其他作品做了大量的圖像分析，認(rèn)為《黃山圖冊》并非漸江作品。故宮博物院鑒定家徐邦達(dá)從題跋、用筆、紙張等方面考證此圖冊確實(shí)為漸江真跡，石谷風(fēng)則從圖冊的流傳角度做了梳理，認(rèn)為圖冊有真?zhèn)坞s糅之嫌。

時至今日，學(xué)界的主流觀點(diǎn)普遍認(rèn)為《黃山圖冊》為漸江所作無疑。

圖1 清·漸江 黃山圖冊中心式七開

三、《黃山圖冊》章法

《黃山圖冊》是漸江紀(jì)游黃山的典型作品，其突出意義體現(xiàn)在豐富多變又極富獨(dú)創(chuàng)性的章法上。六十開《黃山圖冊》一圖一景，多以黃山名勝作為描繪對象，主次分明。圖冊根據(jù)其畫面布局可大致分為中心式、對稱式、邊角式與滿構(gòu)圖四種章法形式：

（一）中心式

中心式是漸江《黃山圖冊》中最為常見之章法，中心式可分為“實(shí)中”與“虛中”。實(shí)中多見于表現(xiàn)一峰一石之景，畫面往往將一塊巨巖或一個山頭置于畫面之絕對中心，合傳統(tǒng)山水畫章法中的賓主之理，主次極為分明；主峰或主石作為畫面中的絕對中心讓觀者見畫開門見山，無瑕關(guān)注其他。中心式章法在表現(xiàn)山峰時，自然山形成正三角之勢，三角形作為一種剛性結(jié)構(gòu)，給人極為穩(wěn)定、沉著之觀感。

與“實(shí)中”法相對則為“虛中”法，漸江在《黃山圖冊》中常以“虛中”法表現(xiàn)潭景，如第一冊之一《烏龍?zhí)丁?、第二冊之八《油潭》、第五冊之九《鳴弦泉》等。虛中意為畫面中心布白，布景呈包圍之勢，與實(shí)中的剛性結(jié)構(gòu)不同，虛中實(shí)圍的環(huán)形結(jié)構(gòu)容易產(chǎn)生一種抒情的意味?！疤撝小狈ǖ闹型ǔ２⒎墙^對中心，而是中心偏下，整體視覺重心下移，上方天色與白潭呼應(yīng)，視中心的大面積布白，讓周圍置景無論如何繁復(fù)多變，都無礙于畫面整體的秩序。

圖2 清·漸江 黃山圖冊第一冊之一烏龍?zhí)?21.4cm×18.4cm 故宮博物院藏

圖3 清·漸江 古槎短狄圖軸61.9cm×35.3cm 故宮博物院藏

（二）對稱式

黃山圖冊第二冊之四《西海門》、第二冊之十《散花塢》、第四冊之九《云門峰》都是典型的對稱式章法，對稱式固然有所繪之景自然特點(diǎn)的影響，如西海門云門峰等實(shí)景都成兩山對立。但畫面中的對稱式是漸江自己將實(shí)景抽象概括而成。對稱式章法會削弱山水中的自然感，有助于觀者將注意力集中在畫家主觀布置出來的山水圖形，強(qiáng)調(diào)人工的形式美感。由于對稱圖形天然占位較大，在畫面的空間表達(dá)上，往往只能以點(diǎn)到即止的方式交待空間關(guān)系，《黃山圖冊》中的對稱式章法亦呈現(xiàn)出此種特點(diǎn)，或以簡單的云霧截?cái)喟凳靖呗枺蜻h(yuǎn)景稍施淡墨通過掩映強(qiáng)調(diào)幽深。

值得注意的是，山水對稱式章法的圖式美感不僅僅來自兩個相似形的對稱關(guān)系，第二冊之四《西海門》、第二冊之十《散花塢》中的主體外形都是鏡面對稱，而第四冊之九《云門峰》的外形則是重復(fù)對稱。漸江在處理這幾開作品時都運(yùn)用了山水畫章法中“大同小異”的美感原理，初看大同細(xì)品小異的自然形增加了圖像的趣味性?！段骱ｉT》和《散花塢》中物象初看完全對稱，漸江通過微妙的面積和距離的區(qū)別布置打破畫面的絕對平衡?！对崎T峰》則是在面積幾乎相同的兩塊山石里的結(jié)構(gòu)上做文章，一密一疏，一主一次。漸江《黃山圖冊》中對稱式章法之美得益于這種“小異”，拙中見巧，立而后破。

（三）邊角式

邊角式是中國山水畫中常見的章法，有“金邊銀角草肚皮”之說。邊角關(guān)系在山水畫的布局中十分重要，漸江亦深諳此法?！饵S山圖冊》六十開中出現(xiàn)了大量的邊角式章法，除了上文所說的對稱性，漸江同時也非常注意畫面中的對峙性，或上虛下實(shí)，或左右相對。

《黃山圖冊》中的邊角式章法，通常用于表現(xiàn)萬丈絕壁、幽谷山居之景，以左右相峙、虛實(shí)相生表現(xiàn)絕壁險(xiǎn)絕是漸江的慣常手段，如《黃山圖冊》第一冊之八《趙州庵》、第三冊之六《藏云洞》、第六冊之七《一線天》等開均將畫面左置，占畫幅一半，左實(shí)右虛。第二冊之二《喝石居》、第三冊之二《石門》、第四冊之三《閻王壁》等則將畫面右置，右實(shí)左虛。除左右對峙外，還有少數(shù)幾開如第二冊《白砂嶺》、第三冊之三《光明頂》、第四冊之四《臥云峰》、第五冊之三《綠蓑崖》等將畫面置于圖中下半部，呈上虛下實(shí)之勢。

無論是左右相對還是上下對峙，《黃山圖冊》中的邊角式章法通常用來表現(xiàn)奇險(xiǎn)之景，山石結(jié)構(gòu)團(tuán)塊之間的連續(xù)性被有意地模糊，漸江將重心置于畫面邊角來強(qiáng)調(diào)黑白對峙的緊張感與虛實(shí)相生的微妙關(guān)系。相同的手法亦出現(xiàn)在漸江的杰作《黃海松石圖》中。

（四）滿構(gòu)圖

《黃山圖冊》六十開中，出現(xiàn)了為數(shù)不少的滿構(gòu)圖，畫中物象幾占畫面五分之四以上，如第一冊之四《仙橋》、第一冊之五《覺庵》、第一冊之六《灑藥溪》、第一冊之十《桃花溝》、第二冊之五《橫坑》、第三冊之五《白龍?zhí)丁贰⒌谌齼灾拧断沙味础?、第四冊之八《逍遙亭》、第六冊之一《朱砂泉》、第六冊之二《九龍?zhí)丁?、第六冊之三《翠微寺》、第六冊之九《小桃園》等等。由于圖冊中無一張留白處落款，更使圖冊中的滿構(gòu)圖顯得復(fù)雜繁茂讓人眼花繚亂。

滿構(gòu)圖在漸江的大幅作品中并不多見，原因有二，其一是漸江初學(xué)元季四家，尤崇倪瓚，雖然在章法上似倪瓚的極少，但繼承了他“靜、逸、閑、淡”的筆墨特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上多了一分“淡漠孤寂”的趣味，極為重視畫中的留白。第二是漸江作品以墨筆為主，大幅畫作設(shè)色較少，即便構(gòu)圖較滿，也將布白空間拆解到大面積中空的山腹之內(nèi)，減皴去染，山石堆疊以線為主，顯得中通空靈。而《黃山圖冊》則以設(shè)色為主，即便山腹中空，罩上顏色后亦轉(zhuǎn)化為實(shí)形。

《黃山圖冊》中的滿構(gòu)圖的冊頁，均為據(jù)上而下的鳥瞰視角，題材上以澗、溪、泉、溝為主。漸江有意以紛雜錯落的山石，擠出蜿蜒潺潺的水勢。大面積復(fù)雜堆疊的石塊結(jié)構(gòu)，營造出結(jié)實(shí)具象的山勢，景觀的緊湊鋪陳，是一種服務(wù)于題材和視覺的有意為之。

（五）鈐印與點(diǎn)景

《黃山圖冊》所繪60開冊頁，均鈐“弘仁”朱文圓印一枚，通觀《黃山圖冊》漸江多鈐此印于與天空留白位置，極少數(shù)章法較滿的畫頁才蓋于下方石縫中。此圓印形狀似太陽，從畫冊所鈐位置很容易讓人產(chǎn)生判斷，即漸江似乎不僅將印作為章法的輔助之用，還帶有某種關(guān)于畫作時間上的補(bǔ)充和暗示功能，或驕陽初升，或如日中天，或夕陽西沉。

60開《黃山圖冊》中19開繪有點(diǎn)景人物，主要有朱衣人與藍(lán)衣人二者，朱衣人有頹頂老叟與頂髻文士兩種形象，曳杖山中或行或立，少數(shù)幾開亦有坐于屋舍或坐忘于巖洞中的形象，應(yīng)是漸江自己的化身。藍(lán)衣人為年輕隨從形象，極少單獨(dú)出現(xiàn)，可能是漸江弟子或是漸江傳記中“負(fù)硯湯口聾叟”等隨人的指代。點(diǎn)景人物貫穿《黃山圖冊》始終，成了連接圖冊不同畫幅時空關(guān)系的重要線索。