論王安憶小說語言觀

[摘? 要] 王安憶提出“心靈世界”小說觀，對故事、語言、情感、思想等多有探討，認(rèn)為小說是以現(xiàn)實性的材料創(chuàng)造出非現(xiàn)實性的藝術(shù)存在，其小說理論具有較強的可操作性。王安憶推崇“抽象化”語言，即用樸素的語言達(dá)到理想的精神世界。當(dāng)下學(xué)界缺乏對王安憶小說語言觀的系統(tǒng)討論。從小說語言的性質(zhì)、劃分，到小說語言與讀者的關(guān)系，從語言的物質(zhì)層面到作家對精神層面的探索，拒絕以怪異、夢囈等變形的語言進(jìn)行狹隘的創(chuàng)作，王安憶在小說語言問題上，表現(xiàn)了對文學(xué)常識的堅守，對有限語言邊界的突破，和對深刻思想的探尋。

[關(guān)鍵詞] 王安憶? 語言? 小說觀

王安憶作為小說家不僅創(chuàng)作了豐富的小說作品，在創(chuàng)作過程中也總結(jié)了具有理論價值的小說觀點，包括對小說本質(zhì)的看法、“心靈世界”說、“四不要”理論、小說虛構(gòu)性質(zhì)、情節(jié)和故事的區(qū)分、“抽象化語言”等。文學(xué)所依賴的唯一媒介是語言，“在俄國形式主義者看來，文學(xué)乃是有意識地對語言的運用或組織形式”[1]。研究小說離不開對小說語言的討論。王安憶十分重視小說的語言，在《小說課堂》《小說與我》《故事與講故事》等著作中多有對小說語言的討論。李淑霞、王芝騰、石旭、蘇凱旋等都對王安憶的語言觀有所提及，李淑霞認(rèn)為“一部文學(xué)作品的美學(xué)風(fēng)格首先蘊藉于其語言特色之中”[2]，王安憶早期小說清新純凈的語言特性凝聚生成了其清純明麗的美學(xué)風(fēng)格；王芝騰探討了王安憶所說的“抽象化語言”和日常生活語言的區(qū)別[3]；石旭認(rèn)為，王安憶小說世界真正的建筑材料是抽象化語言，它可以派生出一切風(fēng)格化、個性化的語言；蘇凱旋認(rèn)為王安憶所推崇的小說語言是公共化的符號，作家必須使用廣泛認(rèn)可的語言文字作為交流手段[4]。不過這些論文往往將王安憶的語言觀置于對“四不要”理論的討論之下，大多圍繞抽象化語言展開，缺乏對王安憶小說語言觀的系統(tǒng)和整體論述。

語言文字是思想的載體，王安憶對小說語言的關(guān)注，恰恰出于她對小說所表達(dá)思想的重視，是對小說形式和內(nèi)容如何達(dá)到平衡的探索，是對精神和心靈世界的追求。王安憶的形式內(nèi)容一元論小說觀、虛構(gòu)本質(zhì)論小說觀和寫實主義小說觀等都基于她的小說語言觀。本文研究王安憶的小說語言觀，梳理和對比分析其小說語言觀念，以探索作家創(chuàng)作小說的機制，同時關(guān)注小說語言與常識的關(guān)系，從接受美學(xué)的角度探索讀者閱讀和審美機制。

一、小說語言的性質(zhì)

王安憶對小說的定義可以用三個短句來總結(jié)：第一，“好小說就是好神話”，是說小說和現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)；第二，小說是“心靈世界”，小說與個人經(jīng)驗和心靈相關(guān)；第三，“小說就是講故事”。實際上，建構(gòu)小說的基本材質(zhì)是語言，“我認(rèn)為小說的構(gòu)成手段應(yīng)是故事，以語言來實現(xiàn)”[5]。王安憶的這句話簡明交代了小說、故事、語言這三者的關(guān)系，語言作為最基礎(chǔ)的創(chuàng)作材料，如同修建屋宇的一磚一瓦，創(chuàng)作小說就是用語言的磚瓦去構(gòu)建小說的大廈，以語言為基，然后實現(xiàn)小說對現(xiàn)實的超越、對心靈的展現(xiàn)、對故事的呈現(xiàn)。

1.漢字的生命

相比于其他民族的文字，漢字有其獨特的形態(tài)。首先，漢字是象形字，它堅韌，神散形不散，“只要形在，總能挽留一些精神”[6]。其次，漢字是方塊字，有物質(zhì)感，一個個方塊排列下來，給人較為強烈的視覺印象。第三，漢字是單獨的方塊字，它是孤立的，必須依憑解釋才能安身立命。這是王安憶在《從小說談文字》中提及的漢字的特點。王安憶所說的“其他民族的文字”指的是以英語為代表的拼音文字。眾多方塊字排列下來給人視覺上以整齊的美感，王安憶注意到這一點。但具體到每個單獨的方塊字，都具有其獨特的空間造型上的美感，在字式的配置上，“無論上下、左右還是內(nèi)外等不同結(jié)構(gòu)的漢字，都一律要求在一個統(tǒng)一的方塊空間之內(nèi)安排得勻稱、和諧、穩(wěn)定，不能畸輕畸重”[7]。漢字的“字形”不僅具有視覺美感，而且能夠直接表達(dá)一定的意義，這就是所謂的漢字的“精神”。漢字是象形字，是由“觀象取物”“法象造字”而來的，具有具象表義性。相比之下，拼音文字是由字母橫向線性排列的，當(dāng)把一個單詞全部讀出來后，其意義才顯露。王安憶對漢字性質(zhì)的把握是其作為一個作家對其寫作工具的感性的把握?？傊?，“漢字是一種通過圖形拼合的方式記錄漢語的拼形文字，它具有表意直接、圖形整一、結(jié)構(gòu)立體等特點”[8]。

另外，王安憶認(rèn)為文字和語言并不相同，脫離文字形態(tài)的語言是更為活躍的，文字會限制語言，比如會說話的人不一定會書寫，書寫需要人們接受過一定的教育，語言就沒有這樣的技術(shù)性限制，說話時的自由度更高。因此，留意文字以外的語言可以擴充文字的容量，如口頭流傳、野史等。語言在日常生活中的使用頻率很高，保持活躍的狀態(tài)，這里所說的語言也包括方言，生活在各地的人不需要太高的教育水平就能以方言進(jìn)行順暢的交流。書面文字則更具有穩(wěn)定性，用方言溝通不了的人，可以毫無困難地進(jìn)行書信往來。語言和文字都是作家寫作的物質(zhì)材料。

2.語言是小說創(chuàng)作最基礎(chǔ)的物質(zhì)材料

語言是小說創(chuàng)作的基本材料，王安憶把小說分為思想和物質(zhì)兩個部分，認(rèn)為“小說不僅是思想的生產(chǎn)物，也是物質(zhì)的生產(chǎn)物”[5]。小說的思想和物質(zhì)都是以同一種材料出現(xiàn)，這個材料就是文字和語言，因此很難將小說的思想與物質(zhì)部分劃分，她說：“我們做小說的人，以文字與語言形成思想，思想再以文字和語言物質(zhì)化?！盵5]小說的思想和物質(zhì)很難二分化，需要用語言文字使二者達(dá)到一體化狀態(tài)，才能達(dá)到小說創(chuàng)作的至高境界。這里需要指出的是，王安憶所說的小說的物質(zhì)部分指的是邏輯的推動力量，以敘述方式呈現(xiàn)，在敘述中達(dá)到思想的境界，而這都離不開最基礎(chǔ)的文字的建構(gòu)。

傳統(tǒng)工具論認(rèn)為語言是文學(xué)的工具，王安憶強調(diào)小說思想和語言的合一，是對傳統(tǒng)工具論的駁斥，肯定了語言既是工具又是內(nèi)容的主體性地位。如果說語言是小說創(chuàng)作最基礎(chǔ)的物質(zhì)材料，一部好小說的語言就是“文學(xué)語言”，文學(xué)語言比一般的語言增加了審美的功能，它還包含著深刻的思想或哲理。小說的語言要好，“小說的思想、情感、心理、風(fēng)景等方方面面的問題，都可歸結(jié)為語言問題：方方面面的好，都可歸結(jié)為語言的好；方方面面的壞，都可歸結(jié)為語言的壞”[9]。欣賞語言是欣賞小說的一部分，欣賞的過程需要讀者對語言保持敏感，并調(diào)動想象力，這是由文字的間接性要求的。

3.文字的間接性

文字的間接性是王安憶強調(diào)的文字的又一個特點。文字是間接的，無法建構(gòu)直觀的對象，需要由寫作者用文字建構(gòu)之后，再由讀者通過想象進(jìn)行轉(zhuǎn)換和重組。反過來看，文字不能直觀地限制也是文字的長處所在：“它可從容面對時間，描寫、交代、解釋、明示和暗示。”[6]文字可以建構(gòu)無窮的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出文字背后的精神性的東西，表現(xiàn)出人事里的性情。比如《紅樓夢》中，寶玉的病和玉有關(guān)，病和藥都帶有精神的性質(zhì)，《紅樓夢》中的景致也和人物息息相關(guān)，具有了象征的意味。

王安憶在《小說與電影》（《小說課堂》第三輯）中，以阿加莎·克里斯蒂的小說和改編的電影《尼羅河上的慘案》為例，講述了電影和小說的區(qū)別，通過對比小說和電影中的人物和情節(jié)，得出的結(jié)論是：電影中的慘案要比小說中的單純得多。電影是視聽的藝術(shù)，更針對感官的享用，其直觀性更利于展示人物的動機。小說則可以逐步交代人物的出身來歷，并在人物出身來歷上埋藏事件的動機，小說可以描述不在場的情節(jié)，交代更豐富的信息，需要讀者用頭腦去閱讀和感受，而所有這些都是由文字創(chuàng)建出來的。拋開由文學(xué)作品改編的電影，就單純的小說藝術(shù)和電影藝術(shù)的區(qū)別來講，“文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，由于它訴諸抽象的文字符號，對它的接受必然結(jié)合對一定語詞的理解、組織、選擇而進(jìn)行，唯其如此才能喚起相關(guān)文學(xué)形象，因此也必然更多的與理性和反思聯(lián)系在一起，從而不可能從中得到一種直接的快感。但是圖像性內(nèi)容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統(tǒng)，從而使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。”[10]

二、對小說語言的劃分

王安憶在《小說的情節(jié)和語言》中明確提出小說的語言與現(xiàn)實語言存在著區(qū)別，結(jié)合王安憶在其他理論專著中的論述，可以將語言的分類大致劃分為：具體化語言和抽象化語言、口語和書面語、不要語言的風(fēng)格化，以下分別從這三個分類對小說語言進(jìn)行論述。

1.“具體化語言”與“抽象化語言”

1.1王安憶所說的“具體化語言”和“抽象化語言”有其獨特的含義

第一類“具體化語言”指的是日常性、經(jīng)驗性的語言，主要分為兩種情況，一種是風(fēng)土化語言，一種是時代感強的語言。這兩種語言都需有一個大前提，就是要有足夠的背景資料，如果不了解具體性語言背后的經(jīng)驗，沒有形成基本的共識，就無從了解用這類語言書寫出的作品。

風(fēng)土化的語言多出現(xiàn)在一些較偏僻的、孤立地發(fā)展出自己獨特風(fēng)情民俗的地方，它遠(yuǎn)離普遍性的意識形態(tài)，因此更貼合自然的人性狀態(tài)。尋根文學(xué)時期，很多作家尋找偏僻的鄉(xiāng)村，記錄鄉(xiāng)間的語言，這些語言和書本上學(xué)習(xí)到的語言有所區(qū)別，只有了解了風(fēng)土化語言背后蘊含的當(dāng)?shù)丶s定俗成的文化風(fēng)俗，才能體會這類語言的含義和意蘊。比如韓少功的《爸爸爸》中，“渠是一個寶崽”中的“渠”是“他”的意思，“寶”則有“蠢”的含義，如果對湘西方言沒有一定了解，是會誤解這些句子的含義的，更別提領(lǐng)悟作品的審美含義了。

時代化的語言，顧名思義，指的是具有強烈時代感的語言，如果對該時代沒有一定的了解，也很難體悟到這類語言的意義和美感。王朔的《橡皮人》運用了很多20年前的說法，比如“分外妖嬈”“北京小刮”等，這種語言也需要經(jīng)驗作為理解的前提，需要結(jié)合語言使用時的具體情景，一旦脫離了具體環(huán)境，便像過期的食物，難以體會到它本身的滋味。

第二類“抽象化的語言”是王安憶心目中理想的小說語言，它的特點是平白樸實又簡單，是語言里的常識，不代表任何具體的現(xiàn)成意義，不與時代、地域背景掛鉤，對于讀者的理解沒有文化或背景上的門檻，不需要做經(jīng)驗上的準(zhǔn)備?！斑@種敘述語言的抽象化指的就是舍棄語言后天產(chǎn)生的特定文化特性，只取它們原本的含義。這種抽象化語言由于其多義不確定性，具有重塑創(chuàng)造的力量；而‘具體化語言早已固化具有特定（特殊）的含義，有賴于作家自身的經(jīng)驗材料，其實并不利于小說寫作的深化?！盵11]王安憶對“抽象化語言”的描述是：“完全沒有風(fēng)土化的語言，也完全沒有時代感的語言，換句話說，完全沒有使用色彩的語言。它使用的是語言中最基本的成分，以動詞為多?！盵12]動詞“是語言中最沒有個性特征，最沒有感情色彩，最沒有表情的，而正是這樣，它才能被最大限度地使用”[12]。因此動詞是最能展示“抽象化語言”的詞性。以阿城的《棋王》為例，阿城用動詞直接描寫人物的狀態(tài)，比如描寫王一生“嘴巴緊緊收著”“緊一緊手臉”，用詞精準(zhǔn)，形象生動。抽象化語言也是對語言定勢的否定，作家有時候會襲用陳舊的意象和語言方式，使得本來具有獨特性質(zhì)的詞語變得普遍，王安憶所說的抽象化語言就是要求作家寫作時破除和規(guī)避語言定勢，建立語言和存在本身之間的聯(lián)系。

1.2抽象化語言與日常語言的區(qū)別

抽象化語言使用的是語言最基本的部分，它與日常生活中經(jīng)常用到的簡單基礎(chǔ)的語言有所區(qū)別，抽象化語言的外在形態(tài)看上去簡單，與日常生活中的語言相似，但二者的內(nèi)在本質(zhì)有很大差別。王安憶曾說：“‘抽象化語言其實是以一些最為具體的詞匯組成，而‘具體化語言則是以一些抽象詞匯組成。”[12]簡單來說，抽象化語言是指用具體的詞匯達(dá)到抽象，將公認(rèn)的字詞組合成句，呈現(xiàn)出非日常的、非常見的形態(tài)。以魯迅《秋夜》的開頭為例，“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，整個句子都是平常的語言，棗樹也是我們?nèi)粘Ｋ究找姂T的植物，但結(jié)構(gòu)上違背了常規(guī)的表達(dá)方式，營造了一種很深的孤獨和隔膜，這就是從日常的普遍性語言走向了抽象，給讀者很深的審美體驗。再比如《棋王》寫王一生對下棋著迷，說的是“呆在棋里舒服”，“棋”是我們常見的事物，但這個句子中的“棋”超出了這個詞表面的具體所指，描繪了一個虛幻的狀態(tài)?？傊?，“抽象化語言”是用具體抵達(dá)抽象，從平常走向不平常，這與王安憶用現(xiàn)實的材料去構(gòu)筑“神界”的小說理想是一致的，是從“此岸”走向“彼岸”。

2.口語與書面語言

王安憶在《在吉隆坡談小說》一文中指出漢語主要可以分為書面語和口語兩類，這里說的口語和書面語都是指限定于文學(xué)作品中的語言。

書面語經(jīng)過文化人長期的揚棄，與所敘述的事實保有一定距離，精良文雅又傳神，以“五四”時期從文言文過渡到白話文寫作的小說為代表，比如魯迅筆下的阿Q，其愚魯在智而雅的敘述中呈現(xiàn)。口語則指的是散布在民間的用語，其背后有著約定俗成的道德觀念，簡樸而充滿活潑的生命力，以新時期鄉(xiāng)土文學(xué)為代表，比如趙樹理筆下的板話藝人李有才，展現(xiàn)出鄉(xiāng)間智士的氣質(zhì)。

“這兩類語言也有各自的危險，書面語過度使用就會走向拘謹(jǐn)，顯得刻板，使得敘述疏遠(yuǎn)對象，缺乏了痛癢相關(guān)的同情；口語則極易流于俚俗，與對象走得太近，丟失了批評的距離。”[5]二者融合得好，就會既有書面語的文雅，又不失口語的鮮活，呈現(xiàn)出別具一格的效果，比如曹雪芹的《紅樓夢》，其中使用了大量的古典文學(xué)語言和方言口語，俗語和雅言共用。方言口語的使用，增添了親切感，顯得詼諧、有趣，詩詞雅言的使用，增添了作品的典雅韻味。

3.“不要語言的風(fēng)格化”在王安憶創(chuàng)作中的體現(xiàn)

王安憶在《故事與講故事》自序中提出“四不要”小說觀，其中第三點是“不要語言的風(fēng)格化”。她說：“風(fēng)格性的語言是一種標(biāo)記性的語言，以這標(biāo)記來指示某種情景……它無力承擔(dān)小說是敘述藝術(shù)的意義上的敘述語言，它還是一種個人的標(biāo)記，向人證明這就是某人，它會使人過于強調(diào)局部的，作為特征性的東西，帶有趣味的傾向?！盵5]總結(jié)一下，就是風(fēng)格性的語言帶有某種情景、某個人或某種特征的標(biāo)記，更多的是個人性的、標(biāo)記性的，比較強調(diào)局部作為特征性的東西，是狹隘的，這和她“不要獨特性”觀點是一致的?！安灰Z言的風(fēng)格化”不是說作家不需要追求個人的語言風(fēng)格，而是指作家不應(yīng)該停留在某一種語言風(fēng)格上，成為某種語言風(fēng)格的代言人，使用固定模式的語言創(chuàng)作容易故步自封，難以開拓創(chuàng)新。讀者閱讀時很容易根據(jù)語言風(fēng)格識別出是哪位作家的作品，容易忽視這位作家的其他語言特色，產(chǎn)生閱讀的審美疲勞。

王安憶的小說語言觀在其小說創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。李淑霞在其博士論文《王安憶小說創(chuàng)作論》第三部分總結(jié)了王安憶小說的語言特點，將王安憶小說創(chuàng)作的語言劃分為三個階段：描述性的具體化語言、敘述性的抽象化語言和敘述性的具體化語言。在第三個階段，王安憶追求一種“簡明如話、特別單純”的語言意境，這和她開始辯證看待口語和書面語優(yōu)點的觀念相一致，“因為她有意識‘盡可能地用口語的、常用的、平白如話的字，所以，她的小說語言不再像前一時期，特別是《長恨歌》的寫作時那樣精雕細(xì)刻、濃墨重彩、華麗燦爛，而是比較平白素淡，純樸自然”，“她的小說語言減弱了抽象性而增強了具象性和可感性”[2]。

三、小說語言與讀者

王安憶認(rèn)為小說創(chuàng)作有人力可為的地方，首先就是寫作者對文字這一材質(zhì)的認(rèn)識，“文字，是我們寫作者創(chuàng)造世界的材料，我們應(yīng)當(dāng)對這材質(zhì)有所認(rèn)識”。其實不只是寫作者，作為讀者，也需要對他所閱讀的文字有基本的認(rèn)識。不同的讀者在閱讀同一本小說時感受是有區(qū)別的，“每一個作家都有其自身獨特的語言系統(tǒng)，但它對于讀者的意義是相對的”[13]。

1.語言的間接性需要讀者的想象

文字不能像電影那樣可以直接展現(xiàn)畫面、聲音，而是間接地表達(dá)，它可以建構(gòu)復(fù)雜的內(nèi)容，豐富性遠(yuǎn)超人的直觀感受。王安憶根據(jù)自己多年的創(chuàng)作經(jīng)驗，認(rèn)為“小說的形式是敘述，它的敘述是在一維時間里進(jìn)行的，小說是在一個時間長度里進(jìn)行的。通過語言描述讓你知道，比較間接”[14]。小說是由作者駕馭語言，按文字規(guī)則和審美要求創(chuàng)作出的能被讀者閱讀、欣賞的語符系統(tǒng)，作者要將自己想表達(dá)的內(nèi)容全部轉(zhuǎn)換為文字，包括社會洞察、生活理解、喜怒哀樂、夢境幻想等。作者一旦完成創(chuàng)作，將文本交由讀者，就由讀者進(jìn)行審美接受?！懊靼鬃髡叩纳畋尘?、寫作情境、書寫目的、語言含義是閱讀與評論的前提，也是在闡釋中將作品轉(zhuǎn)換為擁有超越作者和作品意義的文學(xué)文本的基礎(chǔ)。”[15]閱讀對讀者是有要求的。

王安憶特別強調(diào)閱讀小說對于讀者想象力和非功利態(tài)度的要求，實際上這是對小說文學(xué)意義和審美功能的肯定。正如抽象化的文學(xué)語言區(qū)別于日常語言，日常語言是實用性強的語言，把小說語言當(dāng)成日常語言來看待，就是把小說當(dāng)成了某個階段社會生活的鏡子，這是只注意到語言的指事和表意功能，忽略了文學(xué)的審美功能。讀者閱讀小說時要有豐富的想象力，突破日常功用的態(tài)度，用非功利非實用的態(tài)度去閱讀小說的文字，文本效果也根據(jù)讀者各自的想象力和趣味發(fā)生變化。“小說通過語言呈現(xiàn)的形象不是像電子傳媒那樣直接作用于讀者感官的，而是由語言提供一個想象的導(dǎo)向，然后由讀者根據(jù)自己的體驗與經(jīng)驗發(fā)揮想象。”[16]其實，除去讀者身份、性別、年齡及所處時代等外部條件，可以在心理學(xué)上從三個方面對讀者人格進(jìn)行粗略的劃分：情感、外傾性和宜人性。想象力更豐富是外傾性讀者的特征，“外傾性讀者的思維方向偏好于外部世界，想象力也更為豐富，而想象力是影響小說閱讀的一個非常關(guān)鍵的因素，想象力豐富的人，善于把虛構(gòu)的人物和故事與過往經(jīng)驗及感受聯(lián)系起來，構(gòu)建虛擬世界的心理表征”[17]。情緒穩(wěn)定的讀者會以冷靜客觀的態(tài)度閱讀小說，而感性敏感的讀者則會更加共情小說的主人公。

想象力對作者和讀者來說都是必不可少的能力?！靶≌f家用文字為想象構(gòu)造存在，這個存在傳達(dá)某一種信息給讀者，讀者必須通過自己的想象，重新建立一個圖像。”[6]作者想表達(dá)的含義和意圖傳遞的信息需要文字外觀，讀者閱讀之后可能會與作者意圖產(chǎn)生偏差，這就需要建立文字溝通的共識。格非也認(rèn)為“小說這種語言藝術(shù)是通過言語和文字符號表達(dá)內(nèi)心情感，這一過程的實現(xiàn)必須以讀者的想象作為中介”[13]。

2.文字溝通的基礎(chǔ)：共識

用文字進(jìn)行溝通需要共識為基礎(chǔ)，共識，即人群中普遍性質(zhì)的認(rèn)識。漢語分為口語和書面語，讀者要想讀懂各地方言俗語，就得對該地的文化習(xí)俗、風(fēng)土人情有一定的了解，相當(dāng)于把方言當(dāng)成一門新的語言來學(xué)習(xí)，方言中的一些字詞帶有該地特殊的色彩，只有學(xué)習(xí)才能理解其正確含義，也就是說需要形成與當(dāng)?shù)厮渍Z的共識。讀者要想讀懂書面語，就需要有一定的漢語言文字基礎(chǔ)，習(xí)得基礎(chǔ)的常用字。

王安憶經(jīng)常談到共識，“文字是一種事物的代碼，需要以共識為條件，才能夠?qū)崿F(xiàn)傳達(dá)和溝通”[6]。比如說，我們認(rèn)為“10”中“0”的位置是右邊而不是左邊，這就是與一般文字的含義形成共識。共識的建立需要條件，即“共同的歷史社會背景下的生活，共識的程度決定交流的程度，共識的質(zhì)量也決定交流的品質(zhì)”[6]。這尤其是指在悠久的文明中培養(yǎng)其內(nèi)涵的文字，比如“林花謝了春紅”的“謝”字，既有退場之意，又有惜別之意。與悠久文明涵養(yǎng)的文字相對的，是新近流行的生命力短暫的網(wǎng)絡(luò)詞匯、段子，這些詞匯快速生成、傳播、消亡，再生成下一輪，生長周期短暫，外延和內(nèi)涵都極膚淺，是機械化、市場化、娛樂化的詞匯。這類詞匯既沒有足夠的時間培養(yǎng)起社會廣泛的共識，也不是從大眾漫長的生活經(jīng)驗而來，在快速消費后就會被淘汰。王安憶提倡使用普遍性的共識形成的文字，“每有新的成分添加進(jìn)來，共識的背景就每有擴大，理解的任務(wù)也加重。事實上，共識越復(fù)雜，傳達(dá)的內(nèi)容越受限制，反過來說，共識越簡單，傳達(dá)越有效”[6]。大眾一般對最普遍的常用字有基礎(chǔ)的認(rèn)識，作家用常用字寫作，創(chuàng)造出超常的審美體驗，也就是說用最普遍性的共識創(chuàng)造特殊性，新近、復(fù)雜的辭藻需要的共識更多，創(chuàng)造時就有所受限。

共識還指一般的日常生活的邏輯，即普遍性的現(xiàn)實經(jīng)驗，因為小說是講故事的文學(xué)，它比詩歌具有更強烈的世俗性質(zhì)，小說創(chuàng)作要符合世俗的邏輯。寫作者一方面在寫作時要遵守現(xiàn)實的邏輯，但其目的地是更高的境界，是在精神的領(lǐng)域開辟場所，這精神的領(lǐng)域也是由文字創(chuàng)造的。共識是為了達(dá)到形而上的更高境界，王安憶強調(diào)小說不能止步于呈現(xiàn)共識，“文字具有間接性，其意圖更在形而上，憑借共識，從普遍性的人生走向理想人生”[6]，比如《戰(zhàn)爭與和平》中的皮埃爾，就是從感官王國走向了思想王國。

四、王安憶小說語言觀的補充及評價

從上文看來，王安憶有關(guān)小說語言的理論體現(xiàn)了她對小說精神性質(zhì)的追求，其中提出的“抽象化語言”“不要語言的風(fēng)格化”是其語言觀念的核心，語言作為一切文字創(chuàng)作藝術(shù)的物質(zhì)材料，是小說多樣化的風(fēng)貌產(chǎn)生的原初所在。王安憶關(guān)于小說理論的著作很多是根據(jù)講座內(nèi)容整理后出版的，以一種與人探討的姿態(tài)闡述，用語平易且生動，理論結(jié)合實例，給人以啟發(fā)。與之形成對照的，是同樣兼具小說家和理論家雙重身份的格非，他也對小說語言有所思考和探討。下面將對比二者對小說語言的具體看法，以理論互補，更全面而客觀地看待王安憶的小說語言觀。

1.“抽象化語言”和對日常語言的“反?；?/p>

小說的語言是講故事的語言，這一點格非和王安憶的看法一致，格非在《小說敘事研究》中說：“無論是在中國，還是在西方，小說相對于詩歌而言，它具有強烈的‘世俗性質(zhì)。因此，小說的語言只不過是講述故事的一種工具。”[13]王安憶在《小說的創(chuàng)作》（《小說課堂》）中說“小說的內(nèi)容是故事”，她把詩歌和小說進(jìn)行對比，認(rèn)為小說是俗的東西，是有垢的，表現(xiàn)俗世人事，一些詩人去寫小說就會顯得太干凈，太抒情，這就不符合小說俗的特質(zhì)。

小說語言是講故事的語言，但故事不能只停留在隨意講述的階段，而是要借小說語言實現(xiàn)對心靈的展現(xiàn)，從“此岸”抵達(dá)“彼岸”，這樣小說語言就和日常語言有了區(qū)別。王安憶提出“抽象化的語言”來說明她對好的小說語言的看法，使用語言中最基本的成分，包括常用詞或基本詞匯，這些詞語的生命力和表現(xiàn)力來源于它不受限的組合所帶來的巨大創(chuàng)造空間，這些詞的表面形態(tài)是“具體”和“日?！钡模珜嵸|(zhì)上和具體化語言、日常語言有所區(qū)別，抽象化語言通過不同的結(jié)構(gòu)抵達(dá)虛構(gòu)的小說和抽象的世界。但是，王安憶并沒有對抽象化語言的具體使用方法進(jìn)行說明，僅是做出區(qū)分并給出例子，沒有明確交代作家如何創(chuàng)作才能達(dá)到“抽象化語言”可以達(dá)到的理想效果。

格非則提出文學(xué)語言是對日常用語的“反?；?，反?；耐緩街饕梢愿爬閮蓚€方面：一是作家可以創(chuàng)造新的“意象”或構(gòu)造新的“隱喻系統(tǒng)”以建立詞語間新的組合關(guān)系，同時要不斷更新意象系統(tǒng)以抵抗語言定勢；二是作家對存在本身的思考和發(fā)現(xiàn)，找到新的話語方式，“一種新的語言方式的出現(xiàn)必然包含了一種新的經(jīng)驗的出現(xiàn)，語言方式及其種種特點最終是由‘個體世界與‘經(jīng)驗世界的關(guān)系來決定的”[13]?？偨Y(jié)一下，文學(xué)語言的“反?；痹谟谧骷姨剿餍碌恼Z言的排列組合關(guān)系和建立新的話語方式。

王安憶在《從小說談文字》中提到小說的局限，“小說的世俗性格決定了具象的形式，文字建設(shè)功能在敘事的范圍內(nèi)，需服從普遍性的共識，對于托爾斯泰這樣的思想家就不太夠用”[6]。王安憶給出的解決辦法是可以從其他同樣以文字為方法的學(xué)科里為敘事藝術(shù)拓展空間，比如社會學(xué)、人類學(xué)、歷史和哲學(xué)等。這里給出的解決辦法其實較為模糊，任何需要描述和表達(dá)的學(xué)科都離不開文字，每個學(xué)科都有其較為科學(xué)和規(guī)范化的語言形態(tài)和規(guī)則，將之吸收到小說語言中是否合適要看小說具體的需要而定。格非給出的“反?；蓖緩絼t給出了小說語言創(chuàng)作的方向，對于想借小說敘事達(dá)到一定思想高度的小說家來說，解決主人公達(dá)到“思想王國”的前提是作家找到符合自身體驗的語言表述方式，以更符合具體作品語境的小說語言去揭示生存的本相，比如陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人公拉斯柯爾尼科夫最終走上宗教救贖的道路，就是作者將自己的精神探索和對主人公的精神探索結(jié)合之后，選擇了一種合理的話語方式。

2.對共識的看法

小說敘述對于共識的要求是讀者能夠閱讀小說的基礎(chǔ)，王安憶認(rèn)為在共同的環(huán)境中生活的人更容易形成共識，比如我們大部分人生活在中國的大地上，形成了對歷史悠久的漢文字和漢文化的共識，再具體到生活在同一地域的人會有對當(dāng)?shù)胤窖院土?xí)俗的共識，閱讀具有當(dāng)?shù)靥厣男≌f受到的接受阻礙就少些。結(jié)合抽象化語言的概念，“共識”還可以理解為大眾通過教育可以達(dá)到的對于普通話里常用字詞的共同理解，小說家就是用這些語言文字構(gòu)建小說，用清晰明白的語言達(dá)到“非平?！钡男Ч?。格非在《語言和修辭》中提到，普通話采用了以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)語音，以北方方言為基礎(chǔ)的方案，不同地域的作家在用普通話進(jìn)行創(chuàng)作時會有不同的優(yōu)勢或劣勢，“非北方方言語系的作者在描寫人物話語時會遇到普遍的語言焦慮”[1]。作家選擇不同的語言策略會產(chǎn)生不同的敘事效果，格非以王安憶的《長恨歌》為例，王安憶在《長恨歌》的敘事中加入少量上海方言，以保留一部分吳語的特色。不懂吳語的讀者會缺乏這部分語言的共識，但同時這種不熟悉可以加深閱讀的“陌生化”效果，讀者可以查閱資料獲得方言的正確含義和背后的文化內(nèi)涵，這個過程會強化讀者對小說的感受。事實上，每一種語言都在其生成過程中建立了其背后的民族共識，當(dāng)閱讀非母語的作品或翻譯的小說時，讀者總會因為缺乏足夠的外語共識而產(chǎn)生閱讀的“隔閡”，但這并不會成為讀者閱讀外文著作時難以克服的阻礙，語言可以通過后天學(xué)習(xí)習(xí)得，習(xí)俗可以通過查閱資料加深了解。除去語言和共識的因素，對小說語言的理解也離不開情感的因素，情感是人類共通的，但也是特殊的，不同氣質(zhì)和感受力的讀者會對同一個作品產(chǎn)生不同的閱讀感受，正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。

3.語言的含量

王安憶認(rèn)為抽象化語言因為簡潔清楚可被應(yīng)用于各種場合，其內(nèi)涵廣闊，包含一切可能，王安憶舉的例子是阿城。這里有一個也很合適的例子，那就是以簡潔含蓄風(fēng)格著稱的海明威，格非認(rèn)為“海明威的短篇小說在把握語言的分寸感方面可謂是一個杰出的典范”[13]。海明威通過必要的語言省略達(dá)到句子簡潔的效果，這剛好與語言蘊藏的引而不發(fā)的勢能形成某種張力，這個張力和王安憶所說的抽象化語言達(dá)到的效果是一致的。省略可以增強語言的彈性和節(jié)奏，簡潔的句子和豐富的內(nèi)涵形成張力，給讀者豐富的體驗。但斯坦納在《語言與沉默》中表達(dá)了不同的觀點，斯坦納認(rèn)為海明威的語言風(fēng)格“將福樓拜‘每個字恰如其分的理想退化到基礎(chǔ)語言的水平”，“把語言緊縮到一種有力的抒情速寫，縮小了供以觀察和書寫的生活空間”[18]。斯坦納提出，海明威寫作對象集中于獵手、漁夫等，具有高度一致性，相比之下陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》就包含了全部的生活，這是海明威的語言媒介無法承擔(dān)的。且不論《罪與罰》這種長篇小說的容量本身就遠(yuǎn)大于短篇小說，忽略篇幅問題，斯坦納關(guān)注的是語言表達(dá)本身的問題，語言減少、語言貧乏導(dǎo)致語言承擔(dān)不了表現(xiàn)廣闊生活的任務(wù)，而廣闊生活的背后指向的是深刻的思想，這思想就是王安憶所說的“彼岸”。前面提到王安憶認(rèn)為小說的世俗性限制文字的建設(shè)功能，對于托爾斯泰這樣的思想家不太夠用，其實本質(zhì)上和斯坦納的顧慮是一致的，二者都在追求小說能夠表現(xiàn)廣闊生活，能夠有效表現(xiàn)作者思想。斯坦納側(cè)重的是語言本身的萎縮帶來的限制，王安憶側(cè)重的是用語言建立共識并超出共識以達(dá)到小說形而上高度的困難，聶赫留朵夫、皮埃爾、拉斯柯爾尼科夫們可以被作者安排至何種結(jié)局，如何走出普遍性的共識，達(dá)到小說形而上的高度，這需要豐富活躍的語言資源去建構(gòu)故事的空間、人物和行動，需要小說家使用時代給出的有限語言不斷去探索合適的言語方式。

五、結(jié)語

王安憶對小說語言的看法，基于其在長期的創(chuàng)作實踐中總結(jié)出的經(jīng)驗，這里的“語言”是指文學(xué)借以表現(xiàn)的媒介，即寫出來的語詞，作家以“語詞”來傳達(dá)文思。王安憶認(rèn)為小說有人力可為的地方，對文字的理解是第一步，然后才是情節(jié)的安排和故事的設(shè)置，“小說就是這樣一種虛無的存在，材質(zhì)是語言文字，結(jié)構(gòu)是故事情節(jié)，受眾是虔信的人們”[6]。文字是創(chuàng)作小說的材料，同時也是思想的載體，作家對文字的理解影響其創(chuàng)作，讀者憑借語言的共識進(jìn)行閱讀。王安憶提出“抽象化”的語言是理想的小說語言，拒絕因襲的語言定勢，用平常的語言去構(gòu)造抽象的小說世界，這其實是對小說文學(xué)性的追求，本質(zhì)是求新、造新，追求帶給讀者新奇的閱讀體驗。“不要語言的風(fēng)格化”則是王安憶拒絕因襲守舊、自我重復(fù)，要求作家不斷突破舊的語言風(fēng)格，在她自己的創(chuàng)作中表現(xiàn)為，由前期華麗的文字轉(zhuǎn)為追求平白單純的語言意境。王安憶尤其重視小說語言要構(gòu)造思想，達(dá)到形而上的高度，當(dāng)現(xiàn)有語言不夠用時，可以因時制宜、廣采兼收，使哲學(xué)、音樂、數(shù)學(xué)等不同學(xué)科的特長和內(nèi)涵為文學(xué)所用。

參考文獻(xiàn)

[1] 格非.文學(xué)的邀約[M].上海：上海文藝出版社，2016.

[2] 李淑霞.王安憶小說創(chuàng)作論[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2006.

[3] 王芝騰.王安憶小說理論研究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2012.

[4] 蘇凱旋.王安憶的小說創(chuàng)作觀研究[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2019.

[5] 王安憶.故事和講故事[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[6] 王安憶.小說與我[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2017.

[7] 莊義友.略論漢字的特點及其與漢語的關(guān)系[J].語文研究，2000（3）.

[8] 張恩普.漢字的性質(zhì)、特點與漢字拼寫[J].東北師大學(xué)報，1998（4）.

[9] 王彬彬.欣賞文學(xué)就是欣賞語言[J].當(dāng)代作家評論，2018（4）.

[10] 韋星.小說語言與電影語言比較研究[J].電影評介，2007（1）.

[11] 宋堯.王安憶小說觀研究[D].安徽大學(xué)，2015.

[12] 王安憶.小說家的十三堂課[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[13] 格非.小說敘事研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2002.

[14] 王安憶.小說課堂[M].北京：人民文學(xué)出版社，2018.

[15] 張政文.文學(xué)文本的意義之源：作者創(chuàng)作、讀者閱讀與評者評論[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線，2017（8）.

[16] 孫德喜.新世紀(jì)的小說面臨挑戰(zhàn)——從小說語言角度思考[J].當(dāng)代文壇，2002（3）.

[17] 陳麗娟，徐曉東.文學(xué)閱讀如何影響讀者的心理理論[J].心理科學(xué)進(jìn)展，2020，28（3）.

[18] 斯坦納.語言與沉默[M].李小均，譯.上海：上海人民出版社，2013.

（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡介：焦楚楚，西北師范大學(xué)文學(xué)院，研究方向為文學(xué)理論。