變雄渾為淡泊

劉驍純

《2006系列之一》? 2006年

20世紀80年代的新潮美術(shù)風(fēng)風(fēng)火火席卷全國，陜西顯得相對沉寂；新文人畫又火了一陣，陜西依然顯得相對沉寂。這沉寂其實是一種沉潛的狀態(tài)，像地火和暗流，他們在沉默地尋找著。1997年秋，當(dāng)看了在中國美術(shù)館舉辦的《陜西當(dāng)代中國畫展》之后，我感到一股新的力量正在聚集和涌動，晁海是比較引人注目的一位畫家。

直到這年，晁海才公開了他的十來幅探索性水墨畫。此時他已逾不惑之年。

他說，他已經(jīng)悶頭摸索了15年，一大批畫都堆在畫室里，還沒什么人看過。

他的好友說，竟不知道這么多年來他畫了這些畫。

超驗精神的象征

“大農(nóng)民”是晁海繪畫的基本母題。

他的畫尺幅較大，畫中有時只有一個人、一排人、一頭牛、一截樹，甚至并排幾張重復(fù)一個人、一個頭，形象頂天立地、撐滿左右，甚至沖出畫框，人物粗壯、結(jié)實、高大。他筆下的農(nóng)民、牛馬、樹木，都像大山一樣巍峨、雄渾。看他的畫，立刻讓我想到了張立柱的話：“父老兄妹們被重負壓彎的腰、蹲圈的腿、變形的大骨節(jié)，苦累散架、滿臉泥汗，但不怨天不怨地?！边@種“頑強不屈的掙命相”，讓人看到了人類最美好的自強奮斗的精神。

他的藝術(shù)雖然筑基于農(nóng)村生活的直接經(jīng)驗，但意不在經(jīng)驗本身，而在借經(jīng)驗寄托超經(jīng)驗的宏大精神。寓超驗于經(jīng)驗，必然會使經(jīng)驗發(fā)生變化，使經(jīng)驗帶上經(jīng)驗人鮮明的主觀印記、主體印記，但它又不同于藝術(shù)家個人心緒的自我表現(xiàn)，藝術(shù)家為客觀事物所賦予的主觀精神是某種超個人的宏大魂魄。

這種魂魄的第一層含義是大農(nóng)民精神。他畫鄉(xiāng)土，但旨歸卻不在鄉(xiāng)土，而在農(nóng)民；他畫農(nóng)民，但旨歸卻不在農(nóng)民，而在尋找最一般、最普通的農(nóng)民身上的巨人品格。畫家以崇敬甚至仰視的態(tài)度看待農(nóng)民頑強的生命力和巨大的忍耐力，農(nóng)民是晁海筆下的西部英雄。

這種魂魄的第二層含義是大華夏精神。祖祖輩輩在黃河邊、黃土地上繁衍生息的西部農(nóng)民，在晁海筆下是尋根問祖的借口，是華夏之根的象征，農(nóng)民的堅韌和頑強是民族的堅韌和頑強的象征。晁海說：“中國就是個大農(nóng)村。”

這種魂魄的第三層含義是大生命精神。世世代代在西部極端惡劣、極端艱辛的環(huán)境中生存的人、畜、木，它們古老、永恒，堅韌、頑強，偉大、蒼渾。在晁海筆下，他們是生命體驗和生命追問的借口，是生命偉力的象征，是晁海對生命的敬畏和感嘆。

這種魂魄的第四層含義是大宇宙精神。石魯把山當(dāng)作人來畫，當(dāng)作大人來畫；晁海則把農(nóng)民當(dāng)作山岳、土塬、天地、寰宇來畫。在他的畫中，造型和筆墨組成寰宇蒼茫的畫面結(jié)構(gòu)，行筆則構(gòu)成了蒼宇中運動的精氣，這精氣是實有的，但終歸又是虛無的，正是這種終極意義上的虛無觀，使筆墨和整個畫面趨向了蒼涼淡泊。

超自我的表現(xiàn)性

晁海的藝術(shù)表達出極為強烈的入世情結(jié)，但他的入世情結(jié)與20世紀90年代的新現(xiàn)實主義卻形成了鮮明的對照。新現(xiàn)實主義認為唯現(xiàn)實是真實的，強調(diào)現(xiàn)實關(guān)注而把終極關(guān)注視為虛妄，因此導(dǎo)致了混跡于紅塵的基本傾向，他們以無差別的態(tài)度看待崇高與卑下、嚴肅與潑皮，甚至進而陷入了玩世、無聊、無奈、卑瑣。

晁海關(guān)注理想。

在晁?？磥?，農(nóng)民的偉大并不在于起義造反、移山填海，而在幾千年來最沉默無語的日常生活之中，甚至就在他們的形象當(dāng)中——在粗糙的皮膚、深深的皺紋、粗大的骨骼、變形的肩膀、笨拙的形體當(dāng)中。因此晁海不強調(diào)在劇烈的動勢和驚心的事件中展現(xiàn)農(nóng)民的品性，而是在最常見的站、蹲、躺、擦汗、喘息等簡單動作中，去抓取關(guān)系農(nóng)民內(nèi)質(zhì)的形。

農(nóng)民的形象透著艱辛，而且正是在艱辛中才展示出他們的純樸、堅韌、頑強。但我們的現(xiàn)實主義長期以來卻粉飾了這種艱辛。因此晁海首先面對的問題是正視農(nóng)民生存狀態(tài)的真實性，找回現(xiàn)實主義的真正本質(zhì)。所以，晁海的藝術(shù)是從現(xiàn)實主義切入的。與此相應(yīng)，他的造型是從寫實造型切入而不是從意象造型切入的。

更具體地說，晁海是在寫實水墨人物畫基礎(chǔ)上發(fā)展的，但他第一個叛逆的對象就是這種水墨畫的近期傳統(tǒng)，反駁粉飾而直接找回了寫實水墨人物畫開山師祖蔣兆和的那碗“苦茶”。

蔣兆和的藝術(shù)是暴露性、實錄性的批判現(xiàn)實主義藝術(shù)，它強調(diào)客觀性，晁海卻強調(diào)超大靈魂的英雄主義，強調(diào)主觀性，因此晁海在找回蔣兆和的同時又在離開蔣兆和，在藝術(shù)中融入了強烈的表現(xiàn)性和象征性。

這是一種與西方表現(xiàn)主義不大一樣的表現(xiàn)性，它是蔣兆和的實錄性的順向強化。蔣兆和實錄苦難，晁海則咀嚼艱辛。這種咀嚼造成了對苦命苦相的過深體驗，進而造成了苦命苦相的極度強化，當(dāng)這種強化超過某個臨界值時，造型發(fā)生了在寫實基礎(chǔ)上的意象性轉(zhuǎn)化，并帶上了丑怪粗拙的特征。在這個意象化過程中，畫家心中的苦澀、壓抑、不安、悲郁之情也越來越強化，當(dāng)這種郁結(jié)的心緒借扭動掙扎的苦筆苦墨宣泄出來時，便形成了晁海藝術(shù)中的表現(xiàn)傾向。也就是說，晁海的表現(xiàn)性不是純粹的自我表現(xiàn)，而是農(nóng)民的苦命苦相激發(fā)出來的悲郁心緒的表現(xiàn)。

這種強烈的表現(xiàn)性，又被更強烈的象征性制約著。所謂象征性，指的是他筆下的農(nóng)民不是一般的農(nóng)民，而是超大靈魂的載體，是超大靈魂的象征符號。

他的表現(xiàn)性更多地與悲劇傾向有關(guān)，與苦澀、悲愴、蒼涼、壓抑有關(guān)，他的象征性更多地與崇高傾向有關(guān)，與宏偉、雄渾、粗壯、強悍有關(guān)。簡言之，他的表現(xiàn)與象征，關(guān)聯(lián)著他的悲與壯。

就造型而言，他的英雄是苦澀的英雄，他的苦澀是英雄的苦澀；他的壯是悲的，他的悲是壯的。

就筆墨而言，它既是苦澀心緒的宣泄，又是超大靈魂的表達；既是痛感的表現(xiàn)，又是正氣的抒發(fā)。痛感表現(xiàn)需要粗獷、狂野、破壞性，正氣的抒發(fā)需要秩序、控制、莊正感。晁海任何一極都不肯放棄，由此，形成了筆墨的兩極同體性——控制中的狂亂和粗野中的莊正。

失根與尋根

出世，是晁海藝術(shù)精神的另一面。

在前述的超大魂魄的四層含義中，第四層最為重要，其中又以虛無觀和淡泊意境最為重要，雄渾由此化為淡泊，雄渾與淡泊由此在尖銳的兩極對抗中形成兩極同體，這是晁海的大農(nóng)民繪畫最重要的創(chuàng)造性之所在。

從內(nèi)在邏輯來看，虛無觀和淡泊意境實在是晁海對鄉(xiāng)土題材進行現(xiàn)代思考的結(jié)果。

作為行業(yè)的農(nóng)民沒有特別的意義，當(dāng)農(nóng)民成為人類之“根”的象征時，他才獲得了特別的意義。只有在農(nóng)民是作為幾千年積淀下來的總體時，那種頑強的生命力和巨大的忍耐力才變得偉大而又神圣。

晁海自幼生長在農(nóng)村，農(nóng)民的品性在他的精神深處打著很深的烙印，進入都市不僅沒有使他鄙視農(nóng)村，對都市物質(zhì)文明的失望反倒使農(nóng)民的許多品性越發(fā)地偉大起來。越是面對現(xiàn)代人的精神荒漠，農(nóng)民便越是成為他精神上的西部英雄。他希望在農(nóng)民最古老、最樸素、最本真的精神中去尋找現(xiàn)代人不斷失落的精神家園。這是一種民本的理想主義和英雄主義。

但民本理想與現(xiàn)實存在著十分尖銳的矛盾。

大農(nóng)民是現(xiàn)代憂患意識的代碼，是對不斷膨脹的物質(zhì)至上、環(huán)境污染、人性異化的懷疑，是對現(xiàn)代怪圈的出走，是尋找精神家園的象征，但這一切必然要被急速發(fā)展的現(xiàn)代物質(zhì)力量所沖破，這就決定了晁海的西部英雄是一種幻覺。這使英雄主義倍顯蒼涼，使尋根意識倍顯尷尬。

晁海深感他所崇尚的農(nóng)民品性是真實的，不僅從幼年到成年他曾在身邊許許多多的農(nóng)民身上實實在在地感覺到，甚至那種堅韌和頑強就活在自己的血脈中。然而一旦欲弘揚它時，存在又轉(zhuǎn)化成了虛無，近在咫尺又變得遠在天邊，真真確確又化為無著無際，這大概是虛無縹緲的筆墨所產(chǎn)生的潛在心理因素。

逃遁而又無法逃遁，無法逃遁偏又逃遁，這是晁海藝術(shù)精神上的雙重結(jié)構(gòu)。

雙重結(jié)構(gòu)是我在《王炎林的藝術(shù)精神》一文中提出的一個觀點，主要指西部藝術(shù)家的田園夢幻與失園困境、尋根與失根的兩難沖突，其背后是理想與現(xiàn)實的矛盾。

面對尋根與失根、理想與現(xiàn)實、真與幻、色與空的永恒矛盾，卻不斷追求精神的超越，這就是晁海的價值。

變雄渾為淡泊

虛無觀和淡泊意識，體現(xiàn)了晁海對大農(nóng)民精神、大華夏精神、大生命精神的最后超越，以及對現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、象征主義的最后超越。

雄渾與淡泊的兩極同體，入世與出世的兩極同體——晁海的這種藝術(shù)精神可以稱為大遁世精神或現(xiàn)代莊禪精神，這是中國現(xiàn)代藝術(shù)極為重要的精神取向之一。對于大遁世精神，我曾有過這樣的論述——

遁世，如果僅僅理解為與世無爭、隨遇而安、不染俗事、忘卻人間煩惱之類，便不是大遁世。這種小遁世，處在形而下層面，其勢多靡而其氣多哀，被中國明清之際正統(tǒng)文化所容納的遁世精神多屬此類。所謂大遁，即王國維所謂的“非真遁世”。王國維此語出自《靜庵文集續(xù)編》，他認為春秋前中國思想界有北、南二派，“前者入世派，后者遁世派；前者熱性派，后者冷性派；前者國家派，后者個人派也。前者大成于孔子、墨子，后者大成于老子?！彼麑Χ菔琅傻慕忉岊H為深刻：“非真遁世派，知其主義之終不能行于世而遁焉者也”，“老子、莊、列是已”。這是強勢的，處在形而上層面的、行遁實進的精神。

老莊是深切關(guān)注人類命運而后進入自然之境的超越，“無為”是“無為而無所不為”的簡稱，實質(zhì)是“道法自然”。偽道學(xué)則是深溺于紅塵而又自標看破紅塵，對人類命運完全麻木的消極避世。

所謂大遁，乃進取之極后的大徹大悟，染盡紅塵后的看破紅塵，有為過后而知其不可為，入世太深后的凡心棄盡，泣血成灰后的萬念皆空，由此導(dǎo)致精神涅槃后的輪回再世，超度為與自然精神的永恒化一。

在藝術(shù)上，它表現(xiàn)為包容萬有的空無、涵蓋群動的大靜、滾著熱血的淡泊，以及柔韌中的巨大精神張力……

晁海不主張激烈地宣泄不平，而是強調(diào)“單純、中正、平和、溫潤、松軟、圓和、含蓄、恍惚”，他認為太剛是“自殘”，“冰中含火”更有力量。

冰中含火、淡泊中見雄渾——這不是弱而是更具威力的內(nèi)強，不是軟而是更具韌性的內(nèi)剛。我不贊成水墨畫無法尋求張力的意見，現(xiàn)代水墨畫如果不能在總氣勢和大結(jié)構(gòu)上顯出應(yīng)有的精神震撼力和視覺沖擊力，便不會有什么出路。關(guān)鍵是要摸索出水墨不同于油畫、中國藝術(shù)不同于西方藝術(shù)的張力。“冰中含火”即要點。

晁海在造型上強調(diào)大塊形體的雕塑感和結(jié)構(gòu)感，在畫面布局上強調(diào)基本框架的大塊構(gòu)造，這里積攢借鑒了西方藝術(shù)處理張力結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗，形成了英雄主題所需要的整體氣勢。

與他的虛無觀相應(yīng)，晁海把這一切都處理為淡墨，他由此給自己設(shè)置了一個最大的難題——如何處理淡墨？

筆墨即結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代水墨畫是不是必須拋棄筆墨？這是當(dāng)前很尖銳的爭論。我是不贊成拋棄筆墨的，除非走到水墨畫邊緣或走出水墨畫的領(lǐng)域。

如果離開筆墨的創(chuàng)造性和達到的品位，晁海其他方面追求的一切偉大和神秘都不在藝術(shù)批評的關(guān)注之列。筆墨是晁海15年悶頭摸索取得的最重要突破，是晁海成敗的關(guān)鍵，是使其他方面的探索生效的閘門。

《2007系列之三》? 2007年（保利藝術(shù)博物館藏）

晁海背離了文人畫的筆墨規(guī)范，初步摸索出了個人的筆墨規(guī)范。這使“筆墨”作為一種品鑒用語時不再遵循文人畫筆墨的標準?，F(xiàn)代寫意的“筆墨”主要指在隨機的絞轉(zhuǎn)提按、皴擦點染、積疊蹭抹過程中藝術(shù)家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對筆墨運動的控制能力?？刂剖裁?？控制運筆過程在畫面留下的一切軌跡相互關(guān)系的結(jié)構(gòu)。簡單說，筆墨即結(jié)構(gòu)。

他的筆墨的基本難點在于：本性柔潤的淡墨如何能力透紙背，如何能使這種內(nèi)力、內(nèi)韌、內(nèi)剛發(fā)揮到最大限度？

他的畫是淡墨沒骨人物畫，但不是渲淡，而是一筆一筆地寫出來，筆墨像云團、棉團一樣，在反復(fù)的堆積疊加中形成筆墨清晰的走勢。

他的筆墨，雖潤但并不瀟灑流暢，雖柔但并不輕松幽雅。淡墨大大縮小了色階，在極有限的色階中，筆墨又要與英雄主義所需要的厚重和雄渾相銜接，這迫使晁海強化了筆墨走勢的絞轉(zhuǎn)、提按、層層疊疊的厚積、燒土焦柴般的淡皴，創(chuàng)造了柔潤中的枯拙苦澀、恍惚中的蒼勁有力、淡墨中的豐富色階。

這種在溫潤中含有艱辛與苦澀、平靜下藏著不平和抗?fàn)幍淖吖P，讓我想到了郭全忠記錄黃河觀濤的日記：“泥漿一樣的黃河浪下，像有條巨龍在拼搏，（在）蠕動，在抗?fàn)帲瑯O力擺脫欲飛，忽高忽低，但（似有）一個強大的力量使它難以露形。雖怒吼、呻吟，雖浪濤洶涌，但終未（拋出）一點浪花，只留下那深沉、內(nèi)在巨大、痛苦的運動，乃至最后無能為力?！?/p>

（作者為美術(shù)史論家、美術(shù)評論家）