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    20 世紀(jì)俄羅斯作曲家音樂創(chuàng)作中的中國音樂素材研究(1915—1937)

    2023-02-23 01:16:59畢涵雯
    戲劇之家 2023年3期
    關(guān)鍵詞:斯氏夜鶯歌劇

    畢涵雯

    (哈爾濱師范大學(xué) 黑龍江 哈爾濱 150500)

    20 世紀(jì)初,通過中東鐵路來到中國的俄僑數(shù)量急劇增長,并在哈爾濱建立了各種社會組織和文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)方面的社團(tuán),在哈爾濱俄僑的音樂生活中,交響樂、室內(nèi)樂以及歌劇等占有重要地位,頻繁舉行的音樂會促進(jìn)了中俄音樂家的交流,同時(shí),獨(dú)特的中國文化也吸引著俄羅斯作曲家。筆者通過文獻(xiàn)整理了解到,首先被中國音樂文化吸引的俄羅斯音樂家是阿隆·阿甫夏洛穆夫,他是中國風(fēng)音樂的開拓者,于20 世紀(jì)初來到中國后,他被中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂所吸引,1925 年,其第一部以中國傳說為題材的大型歌劇作品《觀音》問世,這次大膽的嘗試受到了熱烈的歡迎,并且吸引了大量中國作曲家對傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行研究。

    一、斯特拉文斯基《夜鶯》

    對斯特拉文斯基的研究幾乎涉及20 世紀(jì)音樂的所有重要趨勢,從早期芭蕾舞團(tuán)的新民族主義到第一次世界大戰(zhàn)期間實(shí)驗(yàn)性民族主義,再到1920 年后的新古典主義,從某種意義上來說,他從未與俄羅斯血統(tǒng)訣別,仍然保持著與俄羅斯音樂在技術(shù)和思想上的連接。斯氏的母親有優(yōu)秀的視奏能力,父親也作為最優(yōu)秀的男低音歌手享譽(yù)俄羅斯歌劇界,年幼的斯氏接觸了父親藏書室里包括俄羅斯音樂的曲目以及莫扎特、古諾、比才、威爾第等作曲家的大量曲譜,斯氏在十幾歲時(shí)還經(jīng)常到歌劇院看父親的演出,但斯氏1898 年以前的音樂作品都沒有被保留下來。

    俄羅斯音樂從19 世紀(jì)開始便出現(xiàn)兩條發(fā)展脈絡(luò),一是以西歐浪漫樂派的創(chuàng)作風(fēng)格和模式為基礎(chǔ)的作曲家安東·魯賓斯坦和柴可夫斯基的創(chuàng)作,二是從格林卡經(jīng)由達(dá)爾戈梅斯基到五人團(tuán)的發(fā)展,他們以俄羅斯民間語匯為素材進(jìn)行創(chuàng)作,與19 世紀(jì)后期在歐洲出現(xiàn)的民族樂派一樣,力圖創(chuàng)作出獨(dú)立于傳統(tǒng)西方音樂風(fēng)格的民族音樂。斯氏雖然欣賞柴可夫斯基的作品,但他更多受到其老師里姆斯基-科薩科夫的影響。1901年秋天,斯氏父母要求其進(jìn)入圣彼得堡大學(xué)學(xué)習(xí)法律,但他真正的愿望是學(xué)習(xí)音樂,所以,這期間斯氏與魯賓斯坦的學(xué)生Leokadiya Kashperova 進(jìn)修鋼琴、里姆斯基的學(xué)生Fedir Akimenko 學(xué)習(xí)和聲與對位,在法學(xué)院就讀期間還結(jié)識了里姆斯基-科薩科夫的小兒子Vladimir Rimsky-Korsakov,在他的引薦下,里姆斯基同意適時(shí)指導(dǎo)斯氏創(chuàng)作,1902 年夏天,斯氏便在里姆斯基的指導(dǎo)下創(chuàng)作了模仿柴可夫斯基音樂風(fēng)格的首個(gè)主要作品《f 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》,隨后,在1904 年3月,里姆斯基60 歲生日時(shí),斯氏為他創(chuàng)作了一首康塔塔,里姆斯基在日記中這樣評價(jià)道:“不錯(cuò),但音樂并沒有流傳下來?!薄V钡?905 年9 月,一部大型交響曲初稿被完成,斯氏的作曲之路才走上正軌,他創(chuàng)作了大量古典時(shí)期風(fēng)格、俄羅斯樂派風(fēng)格的作品,因此,我們稱斯氏創(chuàng)作的第一階段為“俄羅斯音樂風(fēng)格時(shí)期”。

    在里姆斯基的影響與鼓勵(lì)下,斯氏于1908 年夏天創(chuàng)作了第一部歌劇作品《夜鶯》,并與他的朋友米圖索夫共同用俄語創(chuàng)作了歌劇劇本,劇本帶有明顯的俄羅斯風(fēng)格,也有印象主義音樂的影子。中國獨(dú)特美妙的文化藝術(shù)吸引著俄羅斯音樂家,斯特拉文斯基是其中一員,這部歌劇取材于安徒生的童話,故事發(fā)生在中國皇宮,雖不能與意大利作曲家普契尼于1926 年上演的同為“中國題材”的歌劇《圖蘭多公主》相媲美,但這畢竟是歐洲音樂史上第一部“中國題材”的歌劇。在完成《夜鶯》第一幕的創(chuàng)作后,斯氏的老師里姆斯基去世,而斯氏受吉列夫委托創(chuàng)作的芭蕾舞劇《火鳥》使斯氏一舉成名,于是,他暫時(shí)擱置了歌劇創(chuàng)作,轉(zhuǎn)而投入芭蕾舞劇的創(chuàng)作。在內(nèi)容及形式都別具一格的芭蕾舞劇《火鳥》《彼得魯什卡》和《春之祭》完成后,《夜鶯》的后兩幕創(chuàng)作是斯氏“開拓求新”的進(jìn)一步嘗試,并且,這三幕歌劇也在一定程度上反映了斯氏對東方文化的興趣。為了突出故事的異國情調(diào),強(qiáng)調(diào)歌劇的中國特色,斯氏在配器上運(yùn)用了許多中國五聲音階來描繪中國皇宮,整部歌劇的美術(shù)設(shè)計(jì)也參考了中國山水和中國工藝品上的花紋圖案,歌劇中皇宮侍衛(wèi)的服裝也與中國戲曲里武生的打扮相似。

    1913 年,莫斯科自由舞臺委托斯特拉文斯基完成其歌劇《夜鶯》的創(chuàng)作,斯特拉文斯基擔(dān)心這部只有一幕的歌劇可能無法滿足大家的期待,他在有意識地?cái)[脫《春之祭》的手法后,在與克拉夫特的談話中說道:“我今天覺得,第一幕盡管有明顯的德彪西主義……但至少是有歌劇效果的,而后面的幾幕則更多涉及一種裝飾性的歌劇芭蕾舞。”在重新整理創(chuàng)作后,這部擱淺了四年之久的作品終于被完成,并于1914 年5月在巴黎歌劇院上演。1917 年,他又以純音樂的形式將歌劇《夜鶯》中性質(zhì)相同的兩幕(第二幕和第三幕)編排成一部三段體的交響詩《夜鶯之歌》,并根據(jù)安徒生的童話創(chuàng)作了舞臺本,于1919 年在日內(nèi)瓦首演。而后,佳吉列夫又將這部交響詩加工為芭蕾舞。1932年,作曲家和杜什金合作,將歌劇《夜鶯》改編成小提琴和鋼琴合奏的《夜鶯之歌與中國進(jìn)行曲》。

    歌劇《夜鶯》的題材選用著名的丹麥作家安徒生的童話故事。在這篇童話故事中,安徒生講述了一個(gè)中國故事。這是一個(gè)在古代中國皇宮里發(fā)生的故事:皇帝的花園里飛來一只夜鶯,這只灰色小鳥的歌聲美妙到竟然撩動了皇帝的心弦,每次聽夜鶯唱歌,皇帝都感動得流淚。但不久之后,日本皇帝送來一只人造夜鶯,它全身鑲滿了寶石,并且和從前的夜鶯一樣獲得了皇帝的喜愛。真夜鶯悄悄離去,人造夜鶯的歌聲也隨著時(shí)間的流逝慢慢變得不再動聽,它身上的寶石也一點(diǎn)點(diǎn)失去光澤,人們逐漸不再喜愛它。幾年后,皇帝生命垂危,這時(shí),窗外傳來真夜鶯婉轉(zhuǎn)的歌聲,為病重的皇帝帶來希望,死神也為之傾心,皇帝在歌聲中痊愈。這部三幕歌劇以童話故事為主進(jìn)行展開,充滿了幻想與神秘:第一幕以平靜的序奏開始,以短笛吹奏出夜鶯的動機(jī),以俄羅斯民歌改編的《船夫之歌》貫穿全劇,隨后,女廚師(次女高音)和大臣們請夜鶯到皇宮為皇帝歌唱。第二幕,中國皇宮內(nèi),管弦樂伴奏下,大臣和宮女們合唱,皇帝在中國風(fēng)格的進(jìn)行曲的伴奏聲中上場。夜鶯的動機(jī)在這里由長笛、小提琴奏出,夜鶯的歌聲令皇帝感動落淚。此時(shí),日本皇帝獻(xiàn)上人造夜鶯,此時(shí)的旋律由雙簧管奏出,人造夜鶯的演唱贏得了皇帝的喜愛。第三幕,皇宮內(nèi),皇帝生命垂危時(shí)響起陰森的“死神合唱”,陰冷的音樂又被真夜鶯明亮的“死亡園地之歌”打破,死神離去,皇帝痊愈。大臣們以為皇帝已駕崩,奏起了“葬禮進(jìn)行曲”,這時(shí),被希望照亮的皇帝向他們揮手致意。全劇在《漁夫之歌》中落下帷幕。

    《夜鶯》作為斯氏早期的舞臺作品,蘊(yùn)含豐富的俄羅斯色彩,其特有的俄羅斯風(fēng)格的旋律以及夜鶯故事中蘊(yùn)含的美學(xué)思想均可以看出其老師里姆斯基-科薩科夫?qū)λ故显缙趧?chuàng)作的影響,《夜鶯之歌》雖不是斯特拉文斯基的代表作,但在短短45 分鐘的歌劇中,“俄羅斯”“中國”“法國”三個(gè)國家的音樂特征均有所體現(xiàn)。歌劇第二幕中以兩個(gè)五聲音階的動機(jī)為主導(dǎo)的中國風(fēng)格的進(jìn)行曲可以看作斯氏對“中國風(fēng)”音樂的嘗試。可以說,《夜鶯之歌》是俄羅斯風(fēng)格、印象主義風(fēng)格和世界藝術(shù)風(fēng)格互相融合的藝術(shù)綜合體。

    二、齊爾品的中國風(fēng)格七首聲樂曲

    美籍俄國作曲家、鋼琴家齊爾品,又名亞歷山大·尼古拉耶維奇·車列普寧,在1934 年4 月至1937 年3月3 年間4 次來到中國,用心觀察中國民間風(fēng)土人情,譜寫了大量的中國風(fēng)格的鋼琴曲和聲樂曲,豐富了自己的創(chuàng)作,同時(shí),激發(fā)了中國作曲家對本民族音樂創(chuàng)作的熱情,并將中國作曲家的音樂帶到國外,為中西音樂交流作出了杰出貢獻(xiàn)。在華期間的經(jīng)歷對齊爾品的音樂創(chuàng)作風(fēng)格有巨大影響,其對中國民間文化藝術(shù)的濃厚興趣為其后來中國題材作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。1937 年,齊爾品返回歐洲,1938 年春,他娶中國女鋼琴家李獻(xiàn)敏為妻,在歐洲生活期間,齊爾品將中國風(fēng)格融入自己的作品中,創(chuàng)作了《歌曲七首--譜中國詩詞》(Seven Songs on Chinese Poems,op.71,1945-1947):1.《知足歌》,古詩,作者佚名;2.《答俗人問》,李太白詩;3.《金縷衣》,作者無名氏;4.《新年》,云南昆明民歌;5.《春曉》,孟浩然詩;6.《紅彩妹妹》,綏遠(yuǎn)民歌;7.《將近酒》,李太白詩。第一、二、三、四、五、七首題獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)在巴黎留學(xué)并師從齊爾品的Alice chow(周小燕)?!陡枨呤?-譜中國詩詞》首次作為整套作品在捷克斯洛伐克首屆“布拉格之春”音樂節(jié)上演,此次音樂節(jié)以“中國當(dāng)代音樂”為主題,除七首中國風(fēng)格的歌曲外,齊爾品還親自撰稿介紹了中國當(dāng)代音樂。此次音樂會的圓滿舉辦不僅使世界各地的音樂家了解了中國音樂,也向世人展示了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂文化。

    (一)《知足歌》

    《歌曲七首--譜中國詩詞》中的第一首《知足歌》,詩詞取自西晉初年的文學(xué)家、思想家傅玄所作《雜詩》。首先,在曲式結(jié)構(gòu)方面,《知足歌》為不帶再現(xiàn)的單二部曲式,全曲共28 小節(jié),A 段(1-13)采用五聲A宮調(diào)式,B 段(14-28)采用加變宮的六聲#F 商調(diào)式。不僅在調(diào)式調(diào)性上形成對比,在節(jié)奏節(jié)拍方面也有明顯變化。其次,在創(chuàng)作手法方面,作曲手法為復(fù)調(diào)寫法,以旋律交替流動為主要特征。鋼琴伴奏部分,雙手合一的空8 度旋律線條模仿?lián)P琴音色,從作曲角度來看,藝術(shù)歌曲中的歌詞與音高節(jié)奏密切相關(guān),齊爾品在創(chuàng)作過程中也在古詩詞語音語調(diào)的變化與旋律的關(guān)系上下了很大功夫。例如,“閑夜微風(fēng)起,明月照高臺”這一句詩,首先,“微風(fēng)起”語音語調(diào)向上揚(yáng),且“起”含義也是向上,體現(xiàn)在旋律中為連續(xù)的向上小跳;其次,“照高臺”中“照”字發(fā)四聲,有向下的頓挫感,旋律則為下行。最后,在調(diào)式調(diào)性方面,A 段中旋律與和聲結(jié)合民族調(diào)式發(fā)展,并沒有采用歐洲大小調(diào)體系I Ⅳ V 的和聲序進(jìn),而是在I 級宮和弦與Ⅵ級羽和弦之間交替,羽和弦包含主音,看作第二主和弦,使音樂風(fēng)格十分統(tǒng)一自然。B 段為加變宮的六聲商調(diào)式,前句以V 級羽和弦#dol mi #sol 為骨干音發(fā)展,并在第一句伴奏部分加入變宮音,變宮音以弱拍三連音的形式出現(xiàn)。第二句變宮音則引入旋律,色彩性更強(qiáng),在第二句結(jié)尾處,各小節(jié)落音按級向上,對主音形成向心力:羽-宮-商(主音)。B 段24 小節(jié)處,調(diào)性轉(zhuǎn)回A 宮調(diào)式,為全曲高潮,鋼琴伴奏部分加入柱式和弦,23-24 小節(jié)連接處的轉(zhuǎn)調(diào)部分,由于商調(diào)式的主和弦三音為間音,若轉(zhuǎn)調(diào)后突然出現(xiàn)前調(diào)間音,可能會使風(fēng)格發(fā)生變化,但若省去,三音音響效果較空,《漢族調(diào)式及其和聲》關(guān)于間音的處理也寫道:“以和弦外音臨時(shí)改變垂直的音響效果,沖淡與風(fēng)格不協(xié)調(diào)的感覺,是一種微妙而重要的方法。[1]”所以,在這個(gè)部分,齊爾品使轉(zhuǎn)入調(diào)A 宮五聲調(diào)式中的宮音la 在鋼琴伴奏部分出現(xiàn),作為先現(xiàn)音,這樣的手法不僅使前調(diào)商調(diào)式以完整的主和弦結(jié)束,也使調(diào)性自然轉(zhuǎn)入。

    (二)《紅彩妹妹》

    《歌曲七首--譜中國詩詞》中的第六首為《紅彩妹妹》,首先,在曲式結(jié)構(gòu)方面,紅彩妹妹全曲共分四段,曲式結(jié)構(gòu)為一部曲式,以分節(jié)歌形式構(gòu)成,共42 小節(jié),第一段(1-10),第二段(11-20),第三段(21-30),第四段(31-42),包括前奏、間奏與尾聲。其次,在創(chuàng)作手法方面,本首作品以級進(jìn)為主,作為調(diào)式中的最基本音調(diào),“級進(jìn)”推動力較強(qiáng)且語氣平穩(wěn),音調(diào)極為自然,完全符合漢族調(diào)式基本邏輯,使用Ⅳ、V 級這種對主音有較強(qiáng)支持作用的音圍繞主音發(fā)展旋律。并且,在為民族調(diào)式配置多聲時(shí),為保證風(fēng)格協(xié)調(diào),作者采用了支聲復(fù)調(diào)寫法,使顯著聲部與旋律風(fēng)格十分協(xié)調(diào)。整首作品力度由強(qiáng)到弱,從f-強(qiáng)力度的前奏開始,第一段旋律開始進(jìn)入mf,與前奏力度相同的間奏之后進(jìn)入,第二段力度處理為mp,后兩段力度均為p-弱,并在間奏加以減慢減弱的處理,最后一段鋼琴伴奏部分出現(xiàn)大量休止符,整小節(jié)的休止使旋律更加突出,在力度上自然比前段更弱,運(yùn)用力度方面的處理使樂曲更加豐富,前后層次更加分明。最后,在調(diào)式調(diào)性方面,E 羽五聲調(diào)式,羽調(diào)式特征音級為小三級,具有小調(diào)色彩。第一段由兩小節(jié)前奏開始,第一句以羽音-mi 向下級進(jìn)構(gòu)成旋律,并以羽調(diào)式音列中最親密的異音純四度商音-la作為中結(jié)音,第二句旋律上行,在強(qiáng)調(diào)角音-si 也就是羽調(diào)式的V級音作為結(jié)尾,回歸調(diào)式主音。第一句落在主音,強(qiáng)調(diào)調(diào)式調(diào)性,后三分句的落音是按級向下,對主音加強(qiáng)向心力:一商→二宮→三羽(主音)。鋼琴伴奏部分變化極大,前半部分以旋律相同的雙手五、八度音程構(gòu)成,且音區(qū)較高。后半部分以柱式和弦為主,在八度音程內(nèi)加入二、三度音程疊置,在旋律音中加入半音進(jìn)行,加強(qiáng)音樂推動力,最后一句伴奏出現(xiàn)在極低音區(qū),以簡潔的四次和弦襯托音樂的悲壯情緒。

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