人民的防汛史詩：論黎雄才《武漢防汛圖》的經(jīng)典化

陳文軒

（廣州美術(shù)學(xué)院嶺南畫派紀(jì)念館）

嶺南畫派巨匠黎雄才一生勤奮治藝，山水、花鳥、人物兼擅，巨幅、長卷、小品俱能，其存世畫作數(shù)以千計(jì)，許多作品深刻印證了中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程。在黎雄才的重要作品序列中，完成于1956年3月的長卷《武漢防汛圖》雖然難以被簡單歸類為山水畫或人物畫，但幾乎在其首次展出時起便被視為他的代表作，獲得自上而下的大力推崇而迅速被經(jīng)典化。當(dāng)我們在品讀這件在“新國畫”發(fā)展歷程中具有里程碑意義的經(jīng)典作品時，叩問“何以然”，可能比挖掘其經(jīng)久不衰的價(jià)值更耐人尋味。因此，回到作品創(chuàng)作和傳播的歷史情境中去考察《武漢防汛圖》的經(jīng)典化歷程，可以探究經(jīng)典的內(nèi)在成因，也能對比研究不同歷史時期經(jīng)典美術(shù)作品的傳播機(jī)制。

一、《武漢防汛圖》的經(jīng)典化歷程

1956年7月，《武漢防汛圖》在“第二屆全國國畫展”中首次亮相并脫穎而出，其獲評、刊載次數(shù)遠(yuǎn)超其他作品，這可視為其經(jīng)典化的肇始。展覽開幕后，《人民日報(bào)》《美術(shù)》等報(bào)刊進(jìn)行了跟蹤報(bào)道，不少評論關(guān)涉到《武漢防汛圖》。比如，開展次日《人民日報(bào)》在頭版指出：“畫家黎雄才的手卷“武漢防汛圖”長達(dá)二十六點(diǎn)六公尺，充分表現(xiàn)了武漢人民同心協(xié)力投入防汛運(yùn)動的場面?！盵1]隨后刊載于非闇的評論：“‘武漢防汛圖’卷，我認(rèn)為是近幾十年來罕見的鴻篇巨制、動人心目的作品。這卷畫，是我有生以來所見的動人的現(xiàn)代作品之一。”[2]這些點(diǎn)評不僅提高了該作品的聲譽(yù)，還使作品迅速獲得極高的關(guān)注度，為舉國上下人民所熟知，使該作品甫經(jīng)面世便經(jīng)歷了一波經(jīng)典建構(gòu)的浪潮，迅速奠定了其經(jīng)典地位，在展覽結(jié)束后不久被中國美術(shù)館收藏。

20世紀(jì)下半葉，受中國美術(shù)發(fā)展格局的調(diào)整以及美術(shù)館事業(yè)發(fā)展緩慢的影響，《武漢防汛圖》與同時代的絕大多數(shù)作品一樣，入藏美術(shù)館之后難得機(jī)會再次展出，經(jīng)歷了四十多年的沉寂期。雖然該時期有關(guān)《武漢防汛圖》的批評文獻(xiàn)寥寥無幾，但總體評價(jià)較高。容庚在《頌齋書畫小記》的《黎雄才小傳》篇中全文抄錄了黎雄才在作品中題寫的長款，認(rèn)為“《武漢防汛圖》乃驚心動魄之杰作”“此卷展覽于北京，尤得中外人士之贊揚(yáng)”[3]994、998。1977年，周湘在《美術(shù)》刊文，舉例《武漢防汛圖》等作品是山水畫推陳出新的代表，肯定了它的貢獻(xiàn)。

直到2001年《武漢防汛圖》再次展出，它才迎來新一波持續(xù)二十多年的經(jīng)典化高潮。這時期的經(jīng)典化在層次和形式上前所未有的豐富，對作品的經(jīng)典意義和價(jià)值的討論也更為充分。展覽方面，作品自2000年以來共參加重要展覽6次，廣受矚目。比如2001年嶺南畫派紀(jì)念館建館十周年活動“黎雄才‘武漢防汛圖’及館藏精品展”，是《武漢防汛圖》首次從中國美術(shù)館借出展覽。2011、2012年，大型學(xué)術(shù)回顧展“百年雄才——紀(jì)念黎雄才先生誕辰一百周年系列展”分別在廣東和北京隆重展出，引發(fā)業(yè)界震動和高度評價(jià)。展覽首次將《武漢防汛圖》與相關(guān)的36幅防汛寫生稿“合璧”展出，讓業(yè)界得以重新估量該作品的經(jīng)典價(jià)值。研究評論方面，學(xué)界對該作品進(jìn)行了多角度的闡釋與價(jià)值重估，相關(guān)文章30余篇。楊小彥認(rèn)為該作品“是黎雄才最重要的作品，他一生成就的巔峰?！盵4]陳履生強(qiáng)調(diào)“這是具有里程碑意義的一件重要作品。”[5]324出版?zhèn)髅椒矫?，該作品收錄于各級官方部門和機(jī)構(gòu)編著的主題性畫集，總計(jì)10余種。此外，近年由中央廣播電視總臺推出的大型節(jié)目《美術(shù)經(jīng)典中的黨史》也制作了專集，憑借節(jié)目巨大的影響力和互聯(lián)網(wǎng)的傳播渠道迅速提高該作品在全國人民當(dāng)中的熟知度。相比同時期默默無聞的其他作品，《武漢防汛圖》在新時代的經(jīng)典化，不僅通過國家意志、主流文化、權(quán)威學(xué)者對其藝術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義進(jìn)行體認(rèn)和鞏固，而且也通過各種媒介獲得更廣泛的傳播和關(guān)注。

二、經(jīng)典內(nèi)核：史詩性與人民性

《武漢防汛圖》被公認(rèn)為黎雄才一生中最重要的作品，能夠在半個多世紀(jì)里被反復(fù)討論、闡釋，深深烙印在新中國的文化記憶之中，根源在于作品本身所具備的經(jīng)典性。其中，史詩性和人民性作為其藝術(shù)審美和思想的重要凝聚，是這部作品能夠一鳴驚人，且經(jīng)歷長年封藏后重獲關(guān)注的內(nèi)在原因。

于風(fēng)指出《武漢防汛圖》在第二屆全國國畫展首展時“立即引起轟動，并贏得‘防汛史詩’的高度贊譽(yù)”[6]。由此《武漢防汛圖》和“防汛史詩”劃為等號，“史詩性”也成為這件作品經(jīng)典性的首要體現(xiàn)。首先，作品選取了1954年武漢軍民擊退百年一遇的特大洪水這一宏大敘事主題，特別將全國人民支援武漢的歷史奇跡全面展現(xiàn)，耐人品讀。比如畫中第六段表現(xiàn)船隊(duì)從全國各地運(yùn)來抗洪物質(zhì)，以及第九段緊張安裝從全國各地支援的近萬匹馬力的抽水機(jī)等內(nèi)容，記錄了舉國上下眾志成城的民族史詩。其次，“史詩一般是指大型的長篇敘事文件”“史詩性作品采用立體的龐大的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，多條線索交叉發(fā)展”[7]?！段錆h防汛圖》由多個事件交叉推進(jìn)，畫面中各式各樣的人物、變化多端的場景、錯綜復(fù)雜的情節(jié)能張弛有度、自然和諧地融合為一，體現(xiàn)了黎雄才非凡的藝術(shù)概括力和表現(xiàn)力，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的史詩性色彩，因此能成為公認(rèn)的經(jīng)典作品。

從作品的相關(guān)評價(jià)來看，《武漢防汛圖》之所以給人留下長久而深刻的印象，一個重要原因是它展現(xiàn)了人民和集體的力量，凸顯了藝術(shù)的人民性。在作品創(chuàng)作的年代，“文藝為人民服務(wù)”逐漸成為文藝工作者的思想共識和創(chuàng)作方向。如何“通過藝術(shù)形象來反映人民的、整體性的歷史生活、感情思想、意志和利益”[8]，是擺在廣大國畫家面前的一大難題。在這方面，黎雄才可謂時代的弄潮兒。他從1927年隨高劍父學(xué)畫時起，便深受“藝術(shù)大眾化”觀念的影響，所以在新中國初期能迅速投入以建設(shè)場景為表現(xiàn)主題的中國畫創(chuàng)新實(shí)踐，畫前人所不能畫。正因于此，以他親眼所見的軍民防汛事件為主題進(jìn)行創(chuàng)作，便成了水到渠成的事情?！段錆h防汛圖》摒棄了以往點(diǎn)景人物作為山水畫附屬物的虛構(gòu)方式，轉(zhuǎn)而將實(shí)地寫生而來的景物組織到畫中，表現(xiàn)真實(shí)的人與事。比如作品第四段，防汛戰(zhàn)士跳入洪水、結(jié)成人墻、搶險(xiǎn)護(hù)堤的場景，非常寫實(shí)地展現(xiàn)了那個年代的人民戰(zhàn)天斗地的激情。

“人民性是關(guān)于藝術(shù)與人民之間藝術(shù)關(guān)系問題的理論?！凇囆g(shù)關(guān)系’中的人民性，其核心是藝術(shù)形象?！盵9]《武漢防汛圖》被視為經(jīng)典的成因之一便是成功塑造了新中國人民的集體形象。數(shù)以百計(jì)的人物在黎雄才精確地勾勒下，被塑造為鮮明生動的群像。作品展現(xiàn)了具有革命英雄主義的防汛戰(zhàn)士、干部和市民，由群眾和學(xué)生組織洗衣等服務(wù)工作的熱忱的后勤隊(duì)伍，以及戰(zhàn)斗勝利后立即投入生產(chǎn)的勤勞的農(nóng)民。這些人物形象是武漢防汛工作隊(duì)伍二十八萬九千余人的高度凝練，極具視覺感召力，淋漓盡致表現(xiàn)了中國人民在災(zāi)難面前的勇氣和堅(jiān)韌不拔的精神，以及黨和人民改造大自然的時代理想。因?yàn)樗茉炝藬?shù)量龐大、形象典型的人物群像，《武漢防汛圖》被認(rèn)為難以簡單歸類為山水畫或人物畫，但這恰恰反映了特定歷史時期人與自然的關(guān)系、人民的生活狀態(tài)和思想情感。這幅長卷以恢弘的氣勢凸顯了新中國人民的主體性地位和歷史貢獻(xiàn)，因藝術(shù)人民性的有效彰顯而成為不可磨滅的時代經(jīng)典。

三、“中國畫改造”中的經(jīng)典

一件內(nèi)涵深刻、對話性強(qiáng)的杰作能否進(jìn)入經(jīng)典序列，離不開體制權(quán)力的認(rèn)可、學(xué)術(shù)圈層的推崇，以及大眾層面的接受。因此繪畫作品的經(jīng)典化不僅依靠其蘊(yùn)含的經(jīng)典性，還需要借助國家文化宣傳部門、美術(shù)家協(xié)會、美術(shù)院校、人民群眾等外部因素的“合力”。《武漢防汛圖》創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代中期“新國畫”寫生運(yùn)動的高潮時期，又置身于文藝界論辯“如何繼承民族文化遺產(chǎn)”的語境之中，其接受視野和經(jīng)典建構(gòu)不可避免地受到上述因素的影響。

《武漢防汛圖》一經(jīng)面世便迅速被經(jīng)典化，這與當(dāng)時美術(shù)界大力推崇寫生的時代課題密不可分。傳統(tǒng)國畫尤其是文人畫在千百年的發(fā)展過程中，形成了脫離現(xiàn)實(shí)生活的價(jià)值理念和審美趣味，無法與新中國的政治理想和新社會的發(fā)展建設(shè)相匹配。為此，從1949年起，文藝界圍繞“中國畫改造”相關(guān)問題展開了持久的論辯與實(shí)踐。1954年中國美術(shù)家協(xié)會明確了以寫生作為深入生活、改造中國畫的途徑，發(fā)起一場面向生活的“新國畫”寫生運(yùn)動。但運(yùn)動的推進(jìn)并非一帆風(fēng)順，各地的實(shí)踐很積極，“畫家深入生活或是經(jīng)過寫生的大作品，卻仍有限”[10]。一方面許多畫家對國畫改造的方向心存疑慮，采用“在傳統(tǒng)的山水畫里用很小的篇幅，在很遠(yuǎn)的距離和不起眼的位置上描繪當(dāng)時社會主義建設(shè)的情景”[11]51的方法作畫，這體現(xiàn)了他們在觀念上對國畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的不適應(yīng)。另一方面，當(dāng)時的創(chuàng)作還存在題材貧瘠、脫離現(xiàn)實(shí)的問題。因此，從1954年起，國家文化機(jī)關(guān)和主流媒體不遺余力地通過展覽、報(bào)刊、研討等方式為“新國畫”寫生運(yùn)動造勢，并且不斷推介優(yōu)秀的寫生作品。當(dāng)其時，熟練運(yùn)用寫生手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的《武漢防汛圖》自然受到各界的關(guān)注和討論，不少評論的關(guān)注點(diǎn)也落在作品的“寫生——創(chuàng)作”的轉(zhuǎn)換上面，比如華夏強(qiáng)調(diào)“全畫是從直接寫生得來（有十分之八的篇幅尚是寫生原稿）”[12]。正因?yàn)橐詫懮鸀榛c(diǎn)的山水畫創(chuàng)作方式，與新中國的傳統(tǒng)山水畫改革方案具有高度的一致性，《武漢防汛圖》才得以在輿論場的激烈交鋒中占據(jù)上風(fēng)，進(jìn)而被樹立為“新國畫”的典范。

“接受傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)”作為新中國初期“中國畫改造”論辯中的另一個核心話題，對“新國畫”好壞標(biāo)準(zhǔn)的價(jià)值向度產(chǎn)生重要影響，這個話題的迅速升溫在一定程度上助推了《武漢防汛圖》的經(jīng)典化。自1954年8月王遜發(fā)表《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》后的兩年時間里，不少畫家、學(xué)者以《美術(shù)》雜志和《文藝報(bào)》為陣地，對國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題展開了激烈辯論。1955年5月，中國美協(xié)召開理事會討論繼承遺產(chǎn)等問題，中國文聯(lián)副主席周揚(yáng)到會并作了《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》的報(bào)告，提出反對虛無主義和保守主義兩種傾向。既不能全盤西化，又不能食古不化，這給國畫創(chuàng)作出了一道難題。但是秉持“折衷中西、融匯古今”藝術(shù)理念的黎雄才毫無壓力，他在這場論辯期間創(chuàng)作的《武漢防汛圖》不僅吸收了西畫寫實(shí)技法，還調(diào)適了傳統(tǒng)筆墨意境，廣受好評。徐燕蓀從民族風(fēng)格、構(gòu)圖章法、筆墨境界等方面分析作品，認(rèn)為它成功地運(yùn)用了國畫傳統(tǒng)的技法?！段錆h防汛圖》是第二屆全國國畫展中屈指可數(shù)的手卷作品，很容易使人關(guān)聯(lián)起《清明上河圖》等人物眾多的經(jīng)典長卷。作品使用傳統(tǒng)國畫樣式描繪現(xiàn)代事物的方式讓觀眾眼前一亮，其恢弘的尺幅也極為突出，因而在近千件國畫作品中脫穎而出。在半個多世紀(jì)的研究和批評視野中，《武漢防汛圖》對傳統(tǒng)技法的創(chuàng)造性運(yùn)用是被關(guān)注和闡釋的重點(diǎn)，這也是作品經(jīng)典價(jià)值得以不斷沉淀和鞏固的根源。

四、結(jié)語

“經(jīng)典從來就不是既成的、恒定的，從來就不是中立的、零度的，而是在不同時代、不同地方為滿足社會需要、解決實(shí)際問題而被建構(gòu)起來的?！盵13]《武漢防汛圖》在“中國畫改造”運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)號召下，在人民藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變的需求下被創(chuàng)作出來。從寫生取材到經(jīng)營布局，再到中西繪畫技法的完美融合，《武漢防汛圖》克服了藝術(shù)轉(zhuǎn)型的種種難題，憑借超高難度的創(chuàng)作手法在新中國畫壇一鳴驚人，最終以突出的史詩性和人民性獲得國家、文藝界和人民群眾的廣泛認(rèn)可。在21世紀(jì)的新近一波經(jīng)典化高潮中，它的聲譽(yù)與日俱增，被公認(rèn)為黎雄才一生中最重要的作品。如今在推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的潮流中，這部作品能為我們提供文藝守正創(chuàng)新、把握時代脈搏等方面的經(jīng)驗(yàn)，其傳播機(jī)制也為新時代經(jīng)典作品的研究推廣帶來有益的啟示。