粵北連山壯歌的音樂形態(tài)與文化價值研究

唐文滔

（廣東技術(shù)師范大學(xué)，廣東 廣州 510665）

從2015 年國務(wù)院辦公廳《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見》發(fā)布到2020 年中國中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳聯(lián)合頒布《關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)新時代學(xué)校美育工作的意見》，美育的教育意蘊(yùn)與價值空前顯著。立足嶺南，關(guān)注少數(shù)民族地區(qū)音樂文化，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、民族民間音樂作為區(qū)域美育建設(shè)的課程內(nèi)容與載體，不僅能發(fā)揮重要的美育功能，并可夯實中華民族共同體意識，寓教于“樂”。

一、連山壯歌的歷史發(fā)展語境

廣東壯族主要聚居于粵北清遠(yuǎn)市的連山瑤族壯族自治縣南部，連山地處粵、貴、湘三省交界處，有“一腳跨三省”之稱，是全省壯族人口最集中的地區(qū)，目前共居住壯民約5.51 萬。廣東境內(nèi)除連山有壯民分布外，在連南瑤族自治縣、肇慶市懷集縣的下帥鄉(xiāng)等地也有小部分壯族人口分布。連山瑤族壯族自治縣的壯民主要分布在福堂鎮(zhèn)、小三江鎮(zhèn)、上帥鎮(zhèn)（合并后），太保鎮(zhèn)和吉田鎮(zhèn)等也有壯民分布，但他們多講連山話而不通用壯語。據(jù)記載，自南朝梁天監(jiān)五年（公元506 年）設(shè)縣以來，［1］3連山壯民始終保留著以歌為媒的民俗習(xí)慣。本文中的“壯歌”，是連山壯族民歌的簡稱，是壯人用壯話演唱的歌曲，亦稱“南歌”或“難歌”。

2018 年連山瑤族壯族自治縣文化館以“壯歌”之名獲批廣東省第七批省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)音樂類代表性項目?？梢哉f壯歌本應(yīng)在廣東民族民間音樂歷史上占有重要的地位，但當(dāng)代音樂學(xué)界對粵北壯歌的關(guān)注度極低，相關(guān)研究成果匱乏，粵北壯歌成了廣東民族民間歌曲研究領(lǐng)域的一片學(xué)術(shù)“空地”。［2］48-52+59加之近年來，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化受到當(dāng)代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展模式與媒介迭代進(jìn)程的雙重沖擊，粵北壯歌的生存與傳承態(tài)勢更為艱難。雖在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的感召與當(dāng)?shù)匚幕块T的努力下，壯歌近兩年來在連山瑤族壯族自治縣開展了多校多地的“壯歌”傳習(xí)活動，但對于壯歌的有效傳承、創(chuàng)新性發(fā)展及其美育的轉(zhuǎn)化效能而言，效果甚微。因而，對壯歌的音樂形態(tài)進(jìn)行更為系統(tǒng)與細(xì)致的剖析，就其美育功能進(jìn)行更深層次的挖掘，有助于推動壯歌服務(wù)于嶺南傳統(tǒng)文化在當(dāng)代美育建設(shè)進(jìn)程中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

二、連山壯歌的音樂形態(tài)特征及其美感體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)音樂中的民間歌曲自帶地域?qū)傩院瓦z傳特性，遺傳基因?qū)⑷祟惙殖筛鞣N不同的種族屬性、民族屬性、地方屬性和家族屬性以及家庭屬性等等，［3］4因此，甄辨民間歌曲的地域?qū)傩院瓦z傳特征，必須回歸民歌本體。

褚歷認(rèn)為“音樂的基本表現(xiàn)手段包括音高、音長、音量、音色四種，這四種聲音構(gòu)成元素對應(yīng)基本屬性為音的高低、音的長短、音的強(qiáng)弱、音的色彩”。［4］5這四種基本屬性也是音樂形態(tài)所表現(xiàn)的自然屬性，它包括了旋律線走向、節(jié)奏節(jié)拍、句法結(jié)構(gòu)和調(diào)式調(diào)性。

（一）自然純樸的旋律特征

1.旋律材料具同源性與復(fù)用性。旋律是表現(xiàn)音樂最直接的手段，從某種程度上說，旋律的發(fā)展手法決定旋律的風(fēng)格。通常我們所用的旋律發(fā)展手法很多，連山壯歌中常用：重復(fù)、換頭、換尾、擴(kuò)充與縮減等，而重復(fù)在壯歌中最為常見，手法表現(xiàn)為：材料借用、重復(fù)頻繁、同頭換尾、保留主干音、變換外部裝飾音五個方面。

連山壯歌《年晚歌》（一）和（二）兩首曲調(diào)，將其做旋律縱向?qū)Ρ?，不難看出兩首曲調(diào)在音樂材料使用和曲調(diào)風(fēng)格上，共性大于個性，只在曲調(diào)細(xì)微處體現(xiàn)不同，其他大體一致，曲式結(jié)構(gòu)可標(biāo)記為：

表1

《年晚歌》（二）是《年晚歌》（一）曲調(diào)的微變重復(fù)。另一方面，“年晚歌”的骨干音是典型的“三音列”，因此旋律材料的純度和微變重復(fù)就更加顯現(xiàn)了連山壯歌旋律材料的同源性與復(fù)用性，這種旋律特性也存在于“坐歌堂”“情歌”“呵哩歌”這三類曲調(diào)中。

2.以級進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔。連山壯歌以五類歌曲為劃分類別，在音樂形態(tài)上呈現(xiàn)出一定的共性和個性特征。以坐歌堂、年晚歌、呵哩歌、情歌、雜歌五類曲調(diào)的代表曲目為例，由譜1 可知連山壯歌的旋法，其上行以級進(jìn)和同音進(jìn)行為主、伴隨小幅度跳進(jìn)，大跳進(jìn)在坐歌堂中有少量出現(xiàn)。音階下行時，以級進(jìn)和同音進(jìn)行為主，輔以小跳進(jìn)行，沒有出現(xiàn)大幅度跳進(jìn)?？梢?，連山壯歌旋律的進(jìn)行規(guī)律是總體以級進(jìn)和同音的委婉進(jìn)行為主，呈現(xiàn)出較為柔和的曲調(diào)風(fēng)格，同時少量跳進(jìn)給柔和平靜的旋律增添了動力，增強(qiáng)了曲調(diào)的生命力和活力。

譜1

3.句末音型呈現(xiàn)固定搭配特征。連山壯歌中，句末音型最常見的一種，多出現(xiàn)在每個樂句的句末，并以羽音和徵音的結(jié)合為固定搭配，羽音時值短、徵音作為句末結(jié)音時值較長。這個句末音型及其變型，在現(xiàn)有的20 首連山壯歌曲譜中共出現(xiàn)56 次之多，成了連山壯歌群中具有代表性特征的固定搭配句末音型。

4.旋律裝飾手法較單一。壯歌的旋律裝飾手法較單一，裝飾手法主要有兩種倚音和滑音。

倚音，是壯歌旋律裝飾最常見的用法，分為兩種類型：單倚音和雙倚音，在這兩種倚音類型中有前、后倚音皆有出現(xiàn)。壯歌中出現(xiàn)了大量的前、后倚音，這種在單音時值上同時出現(xiàn)前后倚音的記譜現(xiàn)象不多。這種類型的雙裝飾的倚音代表兩種功能：一是能夠還原民歌的歌唱音響；二是能夠從旋律裝飾走向中體現(xiàn)當(dāng)?shù)孛窀璧恼Z調(diào)。至于這種記譜法是否科學(xué)，還有待驗證。

變宮音常作倚音出現(xiàn)。我國民間歌曲以五聲音階為特性，少量民歌中出現(xiàn)變宮音，在裝飾音中出現(xiàn)變宮音的現(xiàn)象更是少見。在連山壯歌中，出現(xiàn)7 倚音共44 次，其中“年晚歌”四首中就出現(xiàn)了21 次之多，作前倚音是40 次，作后倚音共4 次，在情歌中出現(xiàn)多。也有變宮音作倚音的情況，如情歌有《好花冇得共盆栽》就出現(xiàn)過一次?？梢?，以變宮音為倚音來裝飾旋律，是連山壯歌的一大特點。

滑音，是壯歌旋律裝飾中存在的另一種潤腔手法，其中也存在兩種類型：上滑音和下滑音，上滑音較少，下滑音略多。

（二）相對統(tǒng)一的調(diào)高與音域

調(diào)高，代表歌曲本身的絕對音高。連山壯歌的調(diào)高標(biāo)記具有統(tǒng)一性，共分為三種：一是標(biāo)記為D；二是標(biāo)記為F；三是無調(diào)號；分別占總曲比例為35%（8 首）、55%（11 首）和5%（1 首）。連山壯歌的五大類型歌曲音域一般為一個八度內(nèi)，音域最寬的歌曲跨度為一個八度，在坐歌堂和呵哩歌中常見，年晚歌因為旋律由三個骨干音構(gòu)成，旋法也較為簡單，跨度常在一個純四度內(nèi)，雜歌亦然。

表2

（三）集中同一的調(diào)式調(diào)性

連山壯族山歌以徵調(diào)式為主，不同結(jié)構(gòu)的徵調(diào)式數(shù)量占曲目總數(shù)量的80%；有少量宮調(diào)式的存在，共4 首，占總曲比例為20%。其中，16 首徵調(diào)式分為三聲、四聲、五聲、六聲徵調(diào)式四種，最常見的是五聲徵調(diào)式；宮調(diào)式有三聲、四聲和五聲，三聲宮調(diào)式略多。

表3

（四）自由交替的節(jié)拍節(jié)奏

“中國傳統(tǒng)音樂的語言特色是指構(gòu)成音樂的各種要素，并主要體現(xiàn)在旋律特征、節(jié)奏特征和音色特征三個方面。這三方面的特征都與中華民族的語言聲調(diào)、節(jié)奏直接相關(guān)”。［5］10連山壯歌多采用交替拍子，即二、三、四拍子交替運(yùn)用，打破了歌曲原有的規(guī)整性，展現(xiàn)出自由、舒展、隨性的音樂特征。在20 首壯族山歌曲調(diào)中，共11 首使用“2-3-4”型復(fù)合交替拍，3 首使用“2-3”型交替拍，交替拍的使用占連山壯歌總曲調(diào)的70%。另外，還有散拍子曲調(diào)2 首、固定規(guī)整拍3 首。連山壯歌的五類歌曲中坐歌堂、呵哩歌、情歌三類歌曲的句末末音時值多在2-5 拍的區(qū)間內(nèi)，常伴有自由延長標(biāo)記；年晚歌和雜歌句末末音在1-4 拍區(qū)間內(nèi)。因此，連山壯歌曲調(diào)唱在句末有加長時值的現(xiàn)象，構(gòu)成曲調(diào)悠長、自由的風(fēng)格特征。

綜上所述，連山壯歌多采用打破常規(guī)律動形態(tài)的混合交替拍子，切斷節(jié)奏原型特有的律動和呼吸，表現(xiàn)出山歌“不規(guī)整、自由”的典型節(jié)拍節(jié)奏特征，并在句末末音處進(jìn)行語言氣息增長和拉寬句子結(jié)構(gòu)，是毋庸置疑的山歌體風(fēng)格。

（五）規(guī)整的句法結(jié)構(gòu)與多樣的唱詞特征

1.句式結(jié)構(gòu)獨(dú)特。連山壯歌多以五句式、四句式為主，有少量六句式。其中五句式較多，共12 首，占總曲目數(shù)的60%，四句式7 首，占總曲目數(shù)的35%，六句式一首，占5%。一般為單樂段曲調(diào)，但在坐歌堂的三首曲調(diào)中，呈現(xiàn)多樂段形式，用來對稱性地安排歌伯、歌嬌的問與答環(huán)節(jié)。

2.詞格多樣。有七七七七七、三七三七七、七六七七八、七七七八八、六七七七九、六七七七七、三三三三三、六七七三七、七七七四七九種詞格類型，其中以七七三七七、三七七七七、七七七三七、七七七七七為主，七七三七七居多，“七七三七七”詞型也是連山壯歌最典型的詞格形式，其他是在“七七三七七”基礎(chǔ)上進(jìn)行變化發(fā)展的詞型，有時一首歌中可出現(xiàn)幾種詞數(shù)的排練。四句式結(jié)構(gòu)也有三種詞數(shù)：七三七七、七七七七、三七七七，其中以七七七七的詞數(shù)為多，但以七三七七句式來體現(xiàn)當(dāng)?shù)孛褡逄厣?。有時四句式在詞數(shù)上還會產(chǎn)生變體：777+4（襯）7、777+3（襯）7。值得一提的是，四、五句式中詞數(shù)為“三”的樂句，如“心歡暢、真有樣、心務(wù)務(wù)”等，都為無實際意義之詞、作轉(zhuǎn)換詞意之用，在規(guī)整的樂句中突然截斷，加強(qiáng)了句式結(jié)構(gòu)的動力性、恰到好處地抒發(fā)樂曲情感，顯示出獨(dú)特的藝術(shù)特點。

3.音聲韻腳獨(dú)特，“一曲雙韻”。連山壯歌用壯話演唱，只在壯族自治區(qū)傳唱，口語化表達(dá)，有25 個聲母、75 個韻母、8 個聲調(diào)，地域特征鮮明。壯歌“一曲雙韻”，即同一首歌里有兩個韻。五句式中，一般為第一、二、五句末字為同韻、平聲，第三、四句末字為同韻、平聲，如歌曲：“妹在一邊弟一邊，為齊兩眼看青天，偶十幾，怎得變得春燕子，滴聲飛到妹身邊”。［6］116第一、二、五句都押“ian”韻，第三、四句押“i”韻。四句式中，一般是第一、二、四句末字同韻，如：“好鴛鴦，行過洞頭洞尾香，好像深山清泉水，歌我吃著透心涼?！保?］117還有另一種情況：一、三句末字同韻，第二、四句末字同韻。

（六）連山壯歌的音樂本體及美感體現(xiàn)

音樂的美感來源于音樂本體的結(jié)構(gòu)與特性，同時也取決于音樂各要素之間的融合及產(chǎn)生的整體音樂美感。一般來說，民歌是一方水土的有聲符號，是當(dāng)?shù)匾魳肺幕囊粡埫哂袕?qiáng)烈的地域性。通過音響辨別民歌的地域性，主要有幾個要素：首先是地域的方言。方言是判斷地域方位的首要因素，其中語音和語調(diào)是重中之重；其次是音樂的風(fēng)格。風(fēng)格來源于旋律特征，旋律的判別要素又來源于樂音構(gòu)成、音階旋法、節(jié)拍特性、節(jié)奏疏密等；再者，歌詞的美感。民歌的勞動人民創(chuàng)作的歌曲，具有集體創(chuàng)作的即興性與口語化特征，但都蘊(yùn)含著勞動人民的智慧與對生活的謳歌。

連山壯歌的演唱采用的是壯話，是連山壯民日常交流的語言，具有極強(qiáng)的區(qū)域語言特征，是壯民最質(zhì)樸的表達(dá)和最真誠的情感體現(xiàn)，具有自然美的特點。壯歌的旋律多具有同源性和復(fù)用性等特點，其音階穩(wěn)定、級進(jìn)多跳進(jìn)少、裝飾音單一、技法簡易，具有自然純樸的特征；其調(diào)高相對統(tǒng)一、音域多在同一個八度內(nèi)，音樂的音區(qū)多在自然聲區(qū)；同時，壯歌的調(diào)式多為徵調(diào)式、五聲音階，表現(xiàn)出集中同一的調(diào)式調(diào)性特點；節(jié)拍節(jié)奏更具同一性，大多為“2+3”自由交替的復(fù)拍子結(jié)構(gòu)；句法上多為四樂句和五樂句，表現(xiàn)出規(guī)整性；壯歌的歌詞雖多樣，但也基本在相同的詞格框架中演變而來，同樣具有相對統(tǒng)一的唱詞特征。

由此可見，壯歌之美在于自然與簡約，而音樂上這種自然美與簡約美的體現(xiàn)皆源于壯民民質(zhì)的淳樸與率真，以及對壯歌取材的生活化和隨意性?？梢哉f，壯歌本體所具有的自然美與簡約美，實質(zhì)上是壯歌內(nèi)在蘊(yùn)含壯民族“率真之美”的體現(xiàn)。

三、連山壯歌蘊(yùn)含的美育功能

壯民喜歌之傳統(tǒng)由來已久，壯歌深得壯民喜愛并久盛不衰，并非壯歌與其他民族存在本質(zhì)性差別或壯民本身比他民族更適合、喜愛唱歌，而是壯歌具有本民族、本地區(qū)壯民不可替代的作用，發(fā)揮了重要的族群情感溝通、族群認(rèn)同、社會組織、音樂教育等社會功能。

（一）情感溝通功能

民歌根植民間，它是歷代各族人民在長期的生產(chǎn)和社會實踐中，為了適應(yīng)勞動生活和表達(dá)各種思想感情的需要，而集體創(chuàng)造的一種世代相傳的歌曲形式?？可蕉拥幕洷眽炎?，壯歌是他們生活的一部分，是他們情感交流的重要載體。

1.壯民生活的重要組成部分。喜歌的族群通常將民歌當(dāng)作他們生活中的重要組成部分。壯民在農(nóng)忙勞作、節(jié)慶禮儀、婚戀娛樂、說理育人等眾多情境下時常唱壯歌。就像壟耘在《信天而游·陜北民歌考察筆記》中載：“民歌已成為陜北須臾不可或離的工具，這個工具就像耕地的犁，碾場的碌碌，鋤地的鋤頭，一年四季不能離身。拿起就能操作，用罷須用心收藏。他們在不自覺狀態(tài)下自覺運(yùn)用民歌，就像餓了需要吃飯，渴了需要喝水一樣的生理反應(yīng)”。［8］115這種情況，在粵北連山壯歌地區(qū)也同樣發(fā)生。

壯歌的演唱講究一個“快”字，歌詞信手拈來，出口成歌，看到什么唱什么、正在做啥就唱啥，其中不乏幽默、詼諧之作。壯歌的曲調(diào)很少，但歌詞很多，兩者數(shù)量比約為1:100 左右，這與壯民演唱的“即興性”和“隨意性”分不開。千百年來，壯家人用它來歌唱勞動生活、抒發(fā)情思、鼓舞斗志，壯歌的辭藻美和押韻美，讓歌者即興、隨意地演唱出心里想表達(dá)的情感，讓聽者為之動容。

《后漢書·欒巴傳》中載:“郡土多山川鬼怪，小人常破資產(chǎn)以祈禱”［9］668；又南朝梁劉勰《文心雕龍·祝盟》中說：“班固之祀蒙山，祈禱之誠敬也?！保?0］76古人用祭祀祈福，而民歌亦然。用歌曲“祈愿”也是民歌的一種重要功能，是勞動人民出于對自身安全、祈求平安的一種本能反應(yīng)。連山壯歌中有一種“呵哩歌”，稱為“高調(diào)”或“全過山調(diào)”。多為男性歌唱，進(jìn)山壯膽，以告神靈，以慰自己。這種歌曲每唱一句都搭上“呵哩”作為襯詞而得名，沒有實際意義，輔助語氣之用。由此，我們可看出勞動人民的情感心聲和精神寄托，并間接了解他們的生存環(huán)境和生活態(tài)度［11］13。

2.具有婚戀暗示的功能。民間俗語常言：“山歌是第一媒人”，指的就是以歌傳情、以歌為媒的婚戀暗示功能。婚戀暗示功能，是指特定聲音對異性的意義。在我國民間蘊(yùn)含婚戀暗示的音樂事件極多，如吹木葉、彈口弦、奏三弦等等，都是向姑娘示愛，并由之形成的只有兩人理解的聲音暗示符號。因而情歌在中國民歌中也占有突出地位，情歌常以真誠直白的歌詞，簡單動人的音調(diào)互通款曲。連山壯歌亦然，作為壯鄉(xiāng)男女婚戀進(jìn)行的重要溝通媒介，發(fā)揮了其重要的社會作用。

壯歌中數(shù)量最多、影響最大的歌曲類別是情歌?！痘洷眽炎屣L(fēng)情輯錄》中的情歌共有229 首，據(jù)當(dāng)?shù)孛袼踪Y料記載，已經(jīng)馬建釗、陸上來收錄到的壯歌歌詞共計2 000 余首，根據(jù)戀愛的階段分為初交、贊慕、挑逗、追求、拒愛、深交、送別、勸誡、相思、重逢十個類別。改革開放以前，“以歌為媒”的婚戀關(guān)系深深影響著眾多的少數(shù)民族，連山壯歌亦然。情歌是承續(xù)壯歌族群社會功能的重要載體，同時也是壯民族族群個體情感交流的重要渠道，為壯民族的繁衍、發(fā)展、傳承和融合作出了重要貢獻(xiàn)。

（二）族群認(rèn)同功能

早在1922 年，韋伯就指出：“族群是建立在它的成員共享某種信仰的基礎(chǔ)上的，而這種信仰一般是族群成員主觀意識里關(guān)于來源于同一祖先的共同認(rèn)同?！保?2］335-396連山壯歌作為壯民族族群的重要文化符號，構(gòu)成了這個族群文化的傳統(tǒng)。而傳統(tǒng)則是一個社會的文化遺產(chǎn)，是人類過去所創(chuàng)造的種種制度、信仰、價值觀念和行為方式等構(gòu)成的表意象征；它使代與代之間、一個歷史階段與另一個歷史階段之間保持了某種連續(xù)性和同一性，構(gòu)成了一個社會創(chuàng)造與再創(chuàng)造自己的文化密碼，并且給人類生存帶來了秩序和意義。［13］2作為壯民族族群重要的文化傳統(tǒng)和文化符號，壯歌實質(zhì)上也是其族群內(nèi)在認(rèn)同的外在體現(xiàn)，發(fā)揮著重要的族群代際傳承與文化延續(xù)作用。

1.族群文化的有聲符號，代替文字記錄歷史

一千多年前，壯族人民就利用漢字的偏旁、部首和發(fā)音、語義，創(chuàng)造了壯喃（土俗字）作為補(bǔ)充文字。據(jù)《古壯字字典》（蘇永勤等編）統(tǒng)計土俗字大約為4 800 個。宋·范成大《桂海虞衡志》載：“邊遠(yuǎn)俗陋，牒訴券約，專用土俗書，桂林諸郡皆然?！保?4］120但由于方塊壯字沒有形成統(tǒng)一的書寫規(guī)范，各地字形不一且筆畫過繁、書寫不易，所以使用方塊壯字的人很少，以致沒有被行政公文和正規(guī)教育所采用。［15］130因此，在沒有通用文字普遍運(yùn)用的情況下，原本受教育機(jī)會就少的壯民能讀書識字者甚少，會讀書寫字、相較有文化、會唱歌的壯民一般會成為本民族族群的“歌伯”或“歌嬌”，多用以在節(jié)慶儀式時指導(dǎo)壯民對歌。

目前為止，可搜集到的壯歌曲調(diào)藍(lán)本共20 首，但壯歌翻譯的歌詞文本則多達(dá)2 000 余首。第四代“壯歌”傳承人梁聯(lián)英在采訪中曾說，她的奶奶覃麗娟在感知其命不久矣、離世前三天就開始用壯歌“作遺囑”，囑咐家人如何生活、如何做人等，一唱就是三天三夜，唱完三天三夜就離世了。據(jù)她回憶，她奶奶幾乎都是按照小三江地區(qū)曲調(diào)（《苦瓜苦，苦瓜甜》）即興演唱，變換歌詞［16］。從這可知，其奶奶想表達(dá)的，是歌詞的內(nèi)容，而不是歌曲本身，但又難用文字記錄（不會讀書寫字，只會用漢字寫其姓名）下來，她只可通過固定曲調(diào)的形式“以歌為囑”。此時，壯歌所承載的文字記錄功能就得以彰顯，同時，其文學(xué)意義則遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其音樂意義。同理，壯歌中的情歌之所以歌詞文本多、曲調(diào)少，就是因為他們沒有文字、只能通過壯歌曲調(diào)來傳情，如若有文字，戀愛中的男女則可通過書信的方式談情說愛、談婚論嫁。

同樣，因壯族鮮有通行文字，壯民早已習(xí)慣把農(nóng)耕節(jié)氣、民風(fēng)禮俗、訴說愿景、奉勸告誡等唱進(jìn)壯歌，依靠壯歌進(jìn)行代際傳承、延續(xù)傳統(tǒng)?？梢哉f，壯歌作為有聲的文化符號替代文字記錄了連山壯民幾百年來的歷史點滴，承載著最重要的歷史記憶功能，同時也蘊(yùn)含著對壯民族對族群文化的認(rèn)同。

2.族群民俗的文化標(biāo)簽，蘊(yùn)含民族內(nèi)在認(rèn)同

民俗又稱民間文化，是指一個民族或一個社會群體在長期的生產(chǎn)實踐和社會生活中逐漸形成并世代相傳、較為穩(wěn)定的文化事項，可以簡單概括為民間流行的風(fēng)尚、習(xí)俗。民俗是一種來自于人民，傳承于人民，規(guī)范人民，又深藏在人民的行為、語言和心理中的基本力量。［17］3在少數(shù)民族傳統(tǒng)文化系統(tǒng)中，節(jié)慶儀式是其日常生活中最為重要的活動，是其彰顯族群認(rèn)同、文化認(rèn)同的重要的文化標(biāo)簽。

壯歌在連山壯族族群民俗活動中運(yùn)用廣泛，如在“三月三”“年晚歌”“坐歌堂”等節(jié)慶儀式及活動中皆作為主要內(nèi)容進(jìn)行展示，展現(xiàn)了本民族的族群文化特征與風(fēng)貌，在凝聚族群、傳承民俗文化的過程中發(fā)揮了重要的標(biāo)記作用。

壯民喜歌，并有約定俗成一起來唱歌的日子——“歌圩”。連山各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的壯歌歌圩日期都不同，福堂鎮(zhèn)為每月逢8 為圩日，小三江鎮(zhèn)為每月逢1 日、4 日、7 日為圩日。在本鎮(zhèn)開展的山歌會活動有的為兩日一圩、三日一圩、五日一圩；有的地方視則天氣而靈活決定。［18］48-52+59其中“三月三”歌圩最為隆重，持續(xù)2-3天。壯民歌圩歷史悠久，宋人東史所著《太平寰宇記》記載：“壯人于谷熟之際，擇日祭神，男女盛會作歌?！保?9］291南宋周去非《嶺外代答》記載，壯人“迭相歌和，含情凄婉……皆臨機(jī)自撰，不肯蹈襲，其間乃有絕佳者”［20］117-128，1-3都是對歌圩盛況的描述，同時也構(gòu)成了對歌這一具有族群特色的壯歌藝術(shù)形式。

對歌，已成為壯族群共同的行為符號，在各民俗儀式及活動中，對歌亦成了主要活動表現(xiàn)形式，如“年晚歌”和“坐歌堂”?！澳晖砀琛笔钱?dāng)?shù)刈盥≈氐囊粋€民間歌節(jié)，流行于粵北連山上帥鎮(zhèn)、福堂鎮(zhèn)和小三江鎮(zhèn)，從年三十晚到元宵期間，村寨之間進(jìn)行對歌。出自福堂鎮(zhèn)的一首“年晚歌”唱：“正月初一是新年，觀音篩酒敬神仙，神仙飲了三杯酒，飲了三杯醉三年?！保?1］129體現(xiàn)了壯民春節(jié)期間歌唱的習(xí)俗，以及壯民對仙靈的敬畏。［22］129-130“坐歌堂”逢春節(jié)期間舉行，是流傳于連山永豐鎮(zhèn)梅洞村的壯族對歌形式。每逢好年頭（五谷豐登年）的年初二至元宵期間之夜或八月十五中秋月圓時，人們選在空曠的地坪、村前干旱田野或是避風(fēng)的山坡上、用木柴燒兩堆篝火，篝火相距10-20 米，男女歌手分別圍火而坐，對唱山歌，是謂之“坐歌堂”［23］137?！澳晖砀琛焙汀白杼谩痹趯Ω柽^程中都會請出當(dāng)?shù)赜忻摹案璨薄案鑻伞睂δ贻p歌者進(jìn)行指導(dǎo)。據(jù)連山文化館戴永輝副館長和第四代“壯歌”傳承人陳艷云介紹，在“年晚歌”和“坐歌堂”兩種民俗節(jié)慶中，所唱壯歌只是曲調(diào)和風(fēng)格不同而已，其余都是相同的。

透過壯歌可知，壯民對于民間習(xí)俗的尊崇和對族群文化的傳承從某種意義上講，是通過壯歌來傳遞的。也可以說，壯歌是凝聚族群共同行為和傳遞族群穩(wěn)定文化事項的一種有聲文化符號，更是其彰顯其民族族群認(rèn)同、文化認(rèn)同的重要的文化標(biāo)簽。

（三）社會組織功能

音樂具有突出的社會影響和組織功能。音樂在不同的時代、不同語境下有不同的表現(xiàn)形式和組織手法。音樂可以組織人聲、樂隊用共同的聲音或弓法達(dá)到整齊劃一的效果，尤其在戰(zhàn)爭年代,音樂通常以其進(jìn)行曲風(fēng)格、號角式的呼喚來鼓舞斗志、振奮精神、發(fā)出信號。［24］78-80

從美育角度上看，聲音的組織功能是指通過聲音組織人群、組織動作、組織共同的審美反映。同樣，連山壯歌亦可組織壯民及其壯民族相關(guān)民俗活動，如日常歌圩、三月三歌圩、年晚歌、坐歌堂等。通過壯歌音聲組織壯民族民俗活動，同時能通過唱壯歌，組織壯民相近的音樂審美反應(yīng)、共同的情感聯(lián)通反應(yīng)，進(jìn)而涵化其族群認(rèn)同感和民族團(tuán)結(jié)精神。

連山壯民一般在春節(jié)期間的夜晚還唱年晚歌。年晚歌是一種集體歌唱的形式，多數(shù)是女性好歌者相邀到河溪兩岸“斗歌”，只要一方歌聲響起，另一方即使是正在吃完飯也會放下飯碗尋聲對歌。對歌不見人、只聽到歌聲，所以也稱“斗歌”或“斗聲”。年晚歌的這種邀歌方式實際上就是一種音聲的組織，承擔(dān)著組織人群和賽事的作用，年復(fù)一年，這種常態(tài)化的歌唱就演變成了當(dāng)?shù)赜幸?guī)律的民俗活動。

（四）娛樂教育功能

壯民喜歌，“出門三步起歌聲”就是對他們最好的贊譽(yù)。從“年晚歌”“坐歌堂”“呵哩歌”“情歌”到“雜歌”，從男女聲獨(dú)唱、對唱到“同聲”，無不滲透著壯民以歌為樂的天性。

先前壯族自治區(qū)（連山峒鄉(xiāng)）經(jīng)濟(jì)文化水平落后，能受教育的機(jī)會少，具有文化水平的壯民亦是罕見。因此，壯歌在體現(xiàn)其娛樂功能的同時，還有充當(dāng)教育工具的作用。人們將勸教、勸誡等內(nèi)容寓于壯歌歌曲之中，故有“常唱壯歌當(dāng)好漢”的俗語。壯歌勸教為人要正直、勿貪心“高山嶺上一蔸棕，風(fēng)吹棕葉白蒙蒙，牛岑頂，總愛棕根生的正，不怕東南西北風(fēng)”，用比擬的手法勸告人們：只要正直無私就不怕任何沖擊。還有勸人勤勞莫偷懶、勸告莫貪女色、勿吸食鴉片、樹立正確戀愛觀的歌曲。可見，壯歌在娛樂壯民的同時，也用寓教于歌的手法顯現(xiàn)了它鮮明的教育功能，尤其是在壯族罕通行文字的情況下，壯歌的教育意義就顯得尤為重要。

一言以蔽之，連山壯歌的美育功能即“美”在率真，“育”在民俗。壯歌以其即興性體現(xiàn)了她的“快”“隨意”“真實”，見山唱山，見水唱水，見人唱人，壯歌的美都蘊(yùn)藏于壯民的生活之中。通過壯歌，知曉了樸實無華的壯歌竟蘊(yùn)涵了民族認(rèn)同、情感溝通、聲音組織、娛樂與教育等幾大功能，同時，壯歌是民歌但超越民歌，其真正的育人內(nèi)涵在于通過連山壯歌率真之美了解粵北壯族群民俗的豐富和深遠(yuǎn)意義。