館藏印度人物蛋彩畫賞析

鄭培燕 （上海宋慶齡故居紀念館，上海 200030）

上海宋慶齡故居紀念館的藏品中，有一幅印度風格的人物畫，陳列于故居餐廳的墻上，該畫作連框約75 cm×45 cm，呈現(xiàn)的是一位體態(tài)婀娜的婦女懷抱著一個孩童的形象，右下角有紅色字跡的落款。筆者查閱了大量的資料，確定該幅繪畫為印度現(xiàn)代美術的先驅之一賈米尼·羅伊的藝術珍品。

上海宋慶齡故居紀念館藏印度人物蛋彩畫，連框75 cm×45 cm

賈米尼·羅伊的簽名

一、印度國寶級藝術家賈米尼·羅伊

畫作上唯一能夠作為辨識信息的是右下角的紅色字跡，經查為孟加拉文英文為Jamini Roy，中譯文為賈米尼·羅伊。

這是一位對印度現(xiàn)代藝術的發(fā)展作出了杰出貢獻的寶藏級畫家，他的畫以程式化的輪廓、簡潔的構圖、鮮明樸實的色調以及大膽簡單的題材而著稱。因其風格的獨創(chuàng)性，羅伊成為新民間風格的杰出代表，被譽為印度現(xiàn)代繪畫的先驅之一。

賈米尼·羅伊（1887—1972年），1887年4月11日出生于印度西孟加拉邦班庫拉區(qū)貝里亞托雷村一個富裕的扎米達爾（印度地主）家庭。他自幼生活在充滿當?shù)匚幕?、民間音樂的氛圍中，村里樸素的陶工、織工和木匠們激發(fā)了羅伊對形式和設計的最初興趣。1903年，羅伊入讀加爾各答藝術學校，該校推行印歐學派的寫實主義繪畫技法。學校的副校長阿巴寧德拉納特·泰戈爾（Abanindranath Tagore），是大文豪拉賓德拉納特·泰戈爾（Rabindranath Tagore）的侄子，也是孟加拉畫派的創(chuàng)始人之一，他受莫臥兒王朝和拉吉普特細密畫的影響并借鑒日本畫技法，將農村生活中的神話傳說和景色用蛋膠彩畫以薄涂畫法來表現(xiàn)，這成為孟加拉畫派的典型標志之一。羅伊師從阿巴寧德拉納特·泰戈爾學習油畫和肖像畫，1908年時已成為小有名氣的肖像畫家。

這一時期，印度民族獨立運動的風潮日益高漲，以泰戈爾叔侄為領袖，一批藝術家們發(fā)起孟加拉文藝復興運動，力圖擺脫英國數(shù)世紀以來對印度的殖民影響，創(chuàng)作能夠真實表現(xiàn)他們思想情感的“民族”藝術，從而復興印度文化藝術傳統(tǒng)。詩人泰戈爾號召藝術家們開展藝術實踐，他對西方現(xiàn)代藝術的引入以及個人繪畫的探索開啟了印度原始主義—現(xiàn)代主義藝術的序幕。羅伊也是這一方向的領軍人物之一。

作為阿巴寧德拉納特最優(yōu)秀的學生之一，羅伊在加爾各答藝術學校學習期間，對印歐學院派及孟加拉派有深入的認識并熟練掌握畫法。但是印歐學院派所推崇的現(xiàn)代性，幾乎是對印度本土文化的全盤否定，孟加拉畫派雖然批判印歐學院派并以復興印度傳統(tǒng)文化藝術為宗旨，但是往往停留在印度傳統(tǒng)文化的表層，并未完全脫離印歐學院派的傳統(tǒng)。20世紀20年代，羅伊開始深入挖掘孟加拉邊遠村落的民間和部落藝術。羅伊之所以選擇在邊遠村落發(fā)展藝術，是因為雖然英國人在印度的殖民統(tǒng)治使得印度文化的血脈逐漸萎縮，但其根基仍存在于城市或鄉(xiāng)村的寺廟中，在英國統(tǒng)治幾乎沒有觸及的地方。

為了尋求印度藝術的本真，羅伊開始純粹地以本土的視角進行探索與實踐，嘗試從印度的民間傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村繪畫中汲取靈感。這里首先要提及的是加爾各答郊區(qū)廟會的迦梨卡特繪畫（Kalighat Pat），這是民間畫匠以毀滅女神迦梨為主題創(chuàng)作的廉價水彩畫，售賣給朝圣者作為參觀神廟的紀念品。從迦梨卡特繪畫中，羅伊提煉出了簡括的線條和單純的色彩。在他的家鄉(xiāng)班庫拉地區(qū)的村莊里，羅伊廣泛接觸那些色彩鮮艷、圖案大膽、充滿活力的傳統(tǒng)民間藝術，從那里的民間畫匠帕杜（Patuas）們繪制的用于裝飾鄉(xiāng)村神廟和宗教物品的傳統(tǒng)卷軸畫“帕塔”（Pata）中借鑒了程式化的造型。班庫拉居民中有一個部落民族桑塔爾人（Santal），是羅伊童年時代自然純真記憶的一個縮影，因而桑塔爾女性也成為他諸多作品中的代表形象。

除了藝術形式外，羅伊在作畫的介質上也拋棄了西方繪畫慣用的油彩以及他以前使用過的中國顏料，改用孟加拉民間繪畫慣用的蛋彩，以煙黑畫輪廓，顏色簡化為7種基本色：印度紅、黃赭色、鎘綠、朱紅、炭灰、鈷藍和白色，是由巖塵、羅望子種子、水銀粉、沖山泥、靛藍和普通白堊等礦物和植物中提取。

1929年，羅伊的畫作首次在加爾各答藝術學校展出，之后，他的作品逐漸在印度以及其他一些國家流行起來，人們開始注意到印度民間藝術的寶藏。20世紀30年代，羅伊醉心于從班庫拉帕塔中尋求純正的孟加拉民間趣味，通過描繪桑塔爾人的生活探索民間藝術的本質和精髓，他的作品呈現(xiàn)了濃厚的孟加拉地域文化氣息。1934年，羅伊的一件作品在全印度展覽中獲得總督金獎。1938年，他的畫作在加爾各答的英屬印度街首次展出。羅伊因其打破傳統(tǒng)的繪畫規(guī)則以及獨一無二的藝術形式而走紅，受到印度人和歐洲人的追捧，聲名遠播。二戰(zhàn)時期，羅伊名聲更加響亮，許多英國、美國的特遣隊員來到他的工作室，想獲得一幅畫作為在印度服役的紀念品。

賈米尼·羅伊在工作室，20世紀50年代

經過多年的探索和堅持，羅伊以敏銳的觀察力和才能，創(chuàng)造了印度傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代形態(tài)，即通過孟加拉民間藝術中提煉出來的豐富多彩、活潑生動而富于現(xiàn)代裝飾韻味的手法和風格來表現(xiàn)印度傳統(tǒng)精神，表現(xiàn)尋求解脫的印度人真實的內在。在高漲的印度民族獨立運動中，羅伊的作品被賦予了政治性，使他成為一個政治象征，作為在自己的領域中爭取并贏得重大自由的成功革命家，給同胞帶來了安慰和鼓舞。在爭取獨立的斗爭達到頂峰的時代，羅伊對民間藝術文化的傳播，在傳統(tǒng)藝術被殘忍打壓的殖民文化語境中顯得十分珍貴。羅伊對民間藝術令人信服的現(xiàn)代主義視角表現(xiàn)，使他成為殖民時代晚期令人難忘的藝術家。

羅伊的這種新民間或新原始藝術風格一直延續(xù)到20世紀50年代，他創(chuàng)作了大量蛋彩畫，還有基督題材的畫作。那些身著紗麗的桑塔爾女性、圣母、鄉(xiāng)村舞蹈和家畜的簡潔形象，成為他作品的標志性元素。他以清晰粗重的線條勾勒輪廓，以幾何形高度概括夸張的人物造型，細節(jié)盡可能簡化，并且只用平涂的原色，在日益復雜的世界中追求孩童般的單純。

1952年，羅伊參加了威尼斯雙年展。1953年，羅伊的名聲達到巔峰，成為印度最著名的藝術家，他的名字在加爾各答的藝術圈中多次出現(xiàn)，并在紐約的畫廊舉辦了個人畫展。1955年羅伊被印度政府授予蓮花裝勛章（Padma Bhushan），這是印度最高公民榮譽獎（共四級）中的第三等級，由第一任總統(tǒng)拉金德拉·普拉薩德于1954年設立，授予在印度各領域作出杰出貢獻的人。1955年，羅伊還成為印度國家美術院（Lalit Kala Akademi，National Academy of Fine Art）的第一位研究員，這是印度政府、國家美術院授予的美術最高榮譽。

隨著羅伊在國際上的知名度越來越高，他的作品在全球各地的私人和公共收藏中都能夠被找到，如倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館、佛羅里達大學的哈恩藝術博物館、新德里的國家現(xiàn)代藝術美術館等。

羅伊漫長的藝術生涯橫跨了印度 20 世紀上半葉的反殖民運動，并延續(xù)到70年代。毋庸置疑，羅伊因其藝術的獨創(chuàng)性對印度現(xiàn)代藝術作出了杰出的貢獻，他與詩人泰戈爾、女畫家阿姆麗塔·謝爾吉爾（Amrita Sher-Gil）一起，被譽為20世紀上半葉印度現(xiàn)代藝術的先驅。1976年印度政府文化部宣布羅伊位列九位國寶級藝術家之一，這就意味著他的作品也成為被限制出境的藝術珍品。

羅伊《母親與孩子》，約1940年

《母親與孩子》，1944年

二、印度國家藝術的珍品

在印度民間和部落藝術中，母親一直是藝術家們創(chuàng)作的主題。羅伊也創(chuàng)作了許多關于母親與孩子的作品。通過對羅伊不同時期作品的對比和分析，可知館藏的這幅《母親與孩子》蛋彩畫是羅伊最著名的作品之一，推測為20世紀40年代以后的作品，已被列為印度國家藝術珍品。

目前查到的資料顯示，羅伊最早創(chuàng)作這一題材構圖的作品，約是在1940年，初為紙面水粉畫，“母親”的紗麗以綠色為主。1944年，印度東方藝術協(xié)會編寫的一卷關于羅伊作品的展覽目錄中，也有一幅相同畫面的蛋彩畫，所不同的是，“母親”身著的紗麗改用了大地色系的顏色，且多了一些綠葉的裝飾，其構圖、顏色與館藏的這幅更為接近。

結合羅伊各時期作品風格，筆者將這幾個版本做了對比，認為這一題材的作品有以下幾個特點：一是呈現(xiàn)的人物是羅伊家鄉(xiāng)的桑塔爾婦女和孩童形象：清晰的五官、橢圓的臉龐、彎彎的眉毛、杏仁形的大眼睛、細長的鼻子、小巧的嘴巴、棕色的皮膚。母親和孩子突出的杏仁形大眼睛，明顯受枷梨卡特繪畫的直接影響，具有當?shù)孛袼椎膫鹘y(tǒng)特征。二是造型呈現(xiàn)了印度繪畫和雕塑藝術中女性典型的三屈式曲線玲瓏之美。這位桑塔爾母親身著棕色紗麗，體態(tài)婀娜，頭部微向左側，豐滿渾圓的胸部向右，腰肢纖細，臀部扭向左邊，雙腳交叉，左臂環(huán)抱著孩童，右手掌向上抬起，“S”形的身姿富有韻律曲線之美。三是在縱向構圖中，畫家以粗獷鮮明的線條，簡潔的速寫式的曲線勾勒輪廓，體現(xiàn)了對筆觸線條的掌控。四是畫家對于色彩的運用，平涂的色塊沉著而醒目。整幅畫底色為赭色，所用顏色大多是大地色或礦物色，如印度紅、赭石黃、鎘綠、朱砂紅、灰色、藍色和白色。這些都是羅伊對民族藝術元素的運用日臻成熟的標志。宋慶齡收藏的這幅，無論是裝飾細節(jié)，還是色彩運用，都顯得更加完善和成熟，因而這幅畫應該屬于他藝術高峰時期的作品。值得一提的是，成立于1954年的新德里國家現(xiàn)代藝術美術館，其藏品中也有一幅幾乎同樣的作品，可見其重要的藝術價值。

近年來，隨著對20世紀印度藝術的全面重新評價和南亞藝術品市場的悄然崛起，國際上對印度藝術家的興趣日益濃厚，羅伊在國際上的知名度也日益提升，其作品越來越多地出現(xiàn)在知名拍賣公司的拍賣會上。一幅畫面內容幾乎相同、尺幅接近并帶有羅伊孟加拉文簽名的蛋彩畫，在2012年3月19日紐約舉辦的印度、喜馬拉雅及南亞藝術拍賣會上以13 750美元落槌。兩年多以后，該幅畫作又出現(xiàn)在孟買舉辦的印度藝術品拍賣會上，以2 125 000盧比的價格成交。據拍賣信息顯示，該幅畫為20世紀60年代直接從畫家處所得，根據1972年印度政府制訂的《古物和藝術珍品法案》（Antiquities and Art Treasures Act）為藝術珍品，禁止攜帶出境。這些可以為我們考證這幅畫的價值提供參考。

雖然依據現(xiàn)已掌握的資料還不能確定宋慶齡是在何時何地如何獲得這幅畫作的，但宋慶齡將它懸掛于餐廳顯眼位置，可以從側面反映出這幅畫的價值以及她對這幅畫的喜愛。1956—1957年間，宋慶齡曾在上海寓所接待過諸多印度貴賓。以宋慶齡的待客之道，她會根據客人的喜好親自確定菜單、調整寓所中的布置。相信這幅蛋彩畫，作為印度藝術的珍品、中印文化交流的紐帶，也曾見證了宋慶齡在寓所會晤和宴請印度貴賓的歷史時刻。