妙機(jī)其微
——石魯寫(xiě)生畫(huà)稿考察

王遠(yuǎn)峰 （1.西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065；2.延安大學(xué)，陜西 延安 716000）

石魯家屬分別于2012、2014、2017年分三批將石魯生前的書(shū)畫(huà)作品捐贈(zèng)給中國(guó)國(guó)家博物館。至此，中國(guó)國(guó)家博物館成為研究石魯?shù)闹匾獧C(jī)構(gòu)。在這批作品中，有大量石魯創(chuàng)作過(guò)程中留存下的畫(huà)稿，包含草圖稿、色彩稿、創(chuàng)作底稿、寫(xiě)生稿、臨摹稿、技法實(shí)驗(yàn)稿等[1]。在進(jìn)行首批捐贈(zèng)的2012年，北京畫(huà)院同期舉辦了“風(fēng)神兼彩—石魯?shù)膭?chuàng)作與寫(xiě)生（1959—1964）”展覽，展出了石魯在1959—1964年期間的大量寫(xiě)生畫(huà)稿。其中多數(shù)為未曾公開(kāi)展出的寫(xiě)生畫(huà)稿，有的并未完成，有的連畫(huà)帶寫(xiě)，有的精彩絕倫，有的不可名狀。這讓我們看到了一個(gè)畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中的真實(shí)狀態(tài)，尤其是作為畫(huà)家的筆者，一下被拉回了石魯?shù)哪莻€(gè)時(shí)代。

一、石魯留存畫(huà)稿概述

據(jù)石魯家屬介紹，在石魯留存的畫(huà)稿中，寫(xiě)生畫(huà)稿的比例超過(guò)70%。這個(gè)數(shù)據(jù)告訴了我們一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)：石魯?shù)乃囆g(shù)發(fā)展源于寫(xiě)生積累。縱觀20世紀(jì)新中國(guó)的美術(shù)發(fā)展，“寫(xiě)生”成為高頻率詞匯廣泛出現(xiàn)。隨著新中國(guó)的建立，為反映新中國(guó)建設(shè)需要的意識(shí)形態(tài)，國(guó)家號(hào)召畫(huà)家們深入生活，到群眾中去、到自然中去?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》的思想路線繼續(xù)為新中國(guó)的美術(shù)家們指出“為誰(shuí)畫(huà)”“畫(huà)什么”的方向。眾所周知，傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的表現(xiàn)對(duì)象以文人士大夫的上層審美為主流，筆墨表現(xiàn)多體現(xiàn)文人雅士的精英屬性。而面對(duì)新中國(guó)所倡導(dǎo)的“大眾化”路線，美術(shù)創(chuàng)作需要“為工農(nóng)兵服務(wù)”[2]，表現(xiàn)底層人民的生活，筆墨表現(xiàn)需從精英審美走向大眾審美。人民生活中的許多物象并未出現(xiàn)在畫(huà)史中，從技法層面就讓許多老畫(huà)家望而生畏。面對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)上的倡導(dǎo)，顯然，明清以降的寫(xiě)意文人畫(huà)無(wú)法滿足現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的需要?！霸趺串?huà)”成了中國(guó)畫(huà)家面臨的問(wèn)題，即使是潘天壽、李苦禪、陸儼少等藝術(shù)大家，也不得不思考突破的路徑。

石魯也不例外，他并不能脫離時(shí)代的困境。從20世紀(jì)50年代初期，他就開(kāi)始深入田間地頭，進(jìn)行寫(xiě)生訓(xùn)練。為此，他還給自己制作了專(zhuān)門(mén)的寫(xiě)生工具。20世紀(jì)50年代，我國(guó)正處于建設(shè)初期，物資相對(duì)匱乏，市場(chǎng)上尚沒(méi)有專(zhuān)門(mén)用來(lái)作畫(huà)的畫(huà)箱等工具。為了寫(xiě)生的便利，石魯自己動(dòng)手設(shè)計(jì)，再找來(lái)匠人特制了可供外出寫(xiě)生用的畫(huà)箱、衣服。在石魯?shù)漠?huà)稿中，有一批尺寸為16.5 cm×11 cm或11 cm×32 cm的畫(huà)稿，皆是石魯用這種自制畫(huà)箱，深入基層生活完成的寫(xiě)生稿，這類(lèi)尺寸的畫(huà)稿占據(jù)石魯寫(xiě)生畫(huà)稿中的大部分，記錄著石魯在日常生活中的發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)上的興趣點(diǎn)，也體現(xiàn)了石魯在藝術(shù)創(chuàng)作上的才情。透過(guò)石魯現(xiàn)存的創(chuàng)作，我們都能找到使用的畫(huà)稿原型。

二、石魯留存畫(huà)稿的價(jià)值

在談到美術(shù)創(chuàng)作的問(wèn)題時(shí)，石魯認(rèn)為：“不到生活中去就找不到藝術(shù)，或者，要搞創(chuàng)作必須取之于自己直接見(jiàn)到的生活?！爆F(xiàn)代畫(huà)壇廣為傳用的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”這一口號(hào)[3]，正說(shuō)出了石魯對(duì)待生活與經(jīng)典的態(tài)度。石魯極其重視寫(xiě)生，他早年在成都美專(zhuān)學(xué)習(xí)，進(jìn)行過(guò)西畫(huà)的素描色彩訓(xùn)練。后來(lái)到了延安，也是勤于速寫(xiě)寫(xiě)生。他的朋友李琦回憶，延安時(shí)期的石魯即使平日里帶孩子，也要想辦法不耽誤美術(shù)的練習(xí)。正如石魯自己后來(lái)回憶說(shuō)：“搞創(chuàng)作只要自己勤快，可搞的東西還是不少。但需要經(jīng)常深入生活，經(jīng)常畫(huà)速寫(xiě)。那時(shí)我已經(jīng)有了孩子拖累，常常讓孩子騎在肩上，再用皮帶將他拴在自己頭上，然后到外面去畫(huà)速寫(xiě)?！彼凇懂?huà)語(yǔ)錄》（生活章）里寫(xiě)道：“置身于生活斗爭(zhēng)之外者，藝術(shù)之智慧與靈感不會(huì)降臨在冰冷之頭上?！笨梢?jiàn)，石魯對(duì)深入生活進(jìn)行繪畫(huà)素材積累有著深刻認(rèn)識(shí)。

石魯早期在延安的寫(xiě)生，多以鋼筆、鉛筆完成，從現(xiàn)存的延安時(shí)期畫(huà)稿可以看出。20世紀(jì)40年代這一時(shí)期的畫(huà)稿明顯受西方繪畫(huà)影響較深，注重光線明暗所呈現(xiàn)的客觀形態(tài)，在表現(xiàn)上多借鑒版畫(huà)線刻的肌理語(yǔ)言，單線重疊的線條肌理形成繁密對(duì)比，構(gòu)成畫(huà)面的黑、白、灰對(duì)比。

這一時(shí)期的寫(xiě)生畫(huà)稿，在內(nèi)容上反映了農(nóng)民的民主生活，刻畫(huà)了人民群眾健康、樸實(shí)、勇敢、勤勞的形象。如《抗擊胡匪》畫(huà)稿，石魯以組畫(huà)的形式表現(xiàn)了軍民同心，共同抗擊胡宗南部隊(duì)的侵略的故事，《算賬》《下地》《學(xué)習(xí)的女八路》等畫(huà)稿皆呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期民主生活以及軍民同心的狀態(tài)。也有反映革命生活斗爭(zhēng)的畫(huà)稿，如《民主會(huì)》《村民大會(huì)》《斗地主》《扛槍民兵》等[4]，反映了延安時(shí)期的民主革命生活。版畫(huà)作品《民主批評(píng)會(huì)》便是石魯根據(jù)這幾張畫(huà)稿積累而創(chuàng)作所得。這一時(shí)期的創(chuàng)作帶有明確的政治目的性，因此，這一時(shí)期的畫(huà)稿也較多地呈現(xiàn)了記錄、收集的功能，多是對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)。

新中國(guó)成立后，為了反映社會(huì)變遷帶來(lái)的改變，石魯根據(jù)延安時(shí)期的寫(xiě)生畫(huà)稿《米脂的地主宅院》《朝陽(yáng)門(mén)》等素材，創(chuàng)作了在中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)史上有著重要價(jià)值的木刻作品《打倒封建》。畫(huà)稿《米脂的地主宅院》是用鉛筆畫(huà)在紙片上的一幅描繪陜北地主莊園的記錄性速寫(xiě)，《朝陽(yáng)門(mén)》則畫(huà)了一座年久失修的老城門(mén)門(mén)頭。和畫(huà)稿對(duì)比，石魯保留并加強(qiáng)了老城墻所呈現(xiàn)的仰視構(gòu)圖，把地主莊園架在畫(huà)面上方。作品在抓取物象感覺(jué)上，有意識(shí)強(qiáng)化了具有形象特征的城墻、城門(mén)、宅院，并有秩序地建構(gòu)了城墻、城門(mén)、宅院在畫(huà)面中的比例，軍民自下而上形成的重節(jié)奏夾雜著戕戈利器，形成畫(huà)面的方向線，最終都指向整幅畫(huà)的畫(huà)眼—城門(mén)，城門(mén)上方有幾個(gè)站立的人物，點(diǎn)明了畫(huà)面的主題—封建已被打倒。我們尚無(wú)法分辨石魯創(chuàng)作此作時(shí)是先確定主題，還是因看到速寫(xiě)畫(huà)稿而激起對(duì)革命生活的回憶才有了此作。但可以明確的是，畫(huà)稿《米脂的地主宅院》《朝陽(yáng)門(mén)》為作品《打倒封建》提供了典型形象來(lái)源[5]。王朝聞?wù)f：“主題的深刻性要求形象的豐富性，主題的明晰性要求形象的單純性。”形象的豐富性、單純性皆源于藝術(shù)家在日常生活的發(fā)現(xiàn)、積累，而這種發(fā)現(xiàn)積累，體現(xiàn)的是藝術(shù)家的內(nèi)心關(guān)照。

圖1 石魯存稿

圖2 石魯存稿

三、石魯留存畫(huà)稿中的表現(xiàn)技巧與情感表達(dá)

石魯?shù)膶?xiě)生畫(huà)稿，也效仿了傳統(tǒng)美術(shù)家們?cè)谒鸭夭倪^(guò)程中的表現(xiàn)技巧。如作于1955年的《印度舞》畫(huà)稿，在以速寫(xiě)的形式記錄正在跳舞的印度女子形象時(shí)，為了儲(chǔ)存記憶，用文字對(duì)人物的所穿服飾的顏色、配置搭配進(jìn)行了標(biāo)述。這種作為圖像記錄所添加的文字記錄，同敦煌壁畫(huà)中畫(huà)工們?yōu)榱宋锵蟮男紊P(guān)系所進(jìn)行的文字標(biāo)述異曲同工，均體現(xiàn)了畫(huà)稿作為記錄的功能。透過(guò)這些細(xì)節(jié)可以看出，石魯在搜集、捕捉生活原型方面的積極性很高，他非常注重對(duì)對(duì)象的深層理解、剖析。石魯在看到學(xué)生李世南的畫(huà)時(shí)語(yǔ)重心長(zhǎng)道：“無(wú)論畫(huà)鋼筆畫(huà)，還是畫(huà)其他，要深入去研究理解、掌握它，盡可能畫(huà)得精致，不要停留在表面上?！崩L畫(huà)終究是探究如何“觀看”的問(wèn)題，由畫(huà)家主觀生成的圖形關(guān)系傳達(dá)到觀者眼里，從而產(chǎn)生各種生理機(jī)能的反映。

因此，眼睛在“觀看”的過(guò)程，勢(shì)必會(huì)對(duì)看到的物象有所選擇，以便獲得新的經(jīng)驗(yàn)。這種新的經(jīng)驗(yàn)，要承載意識(shí)形態(tài)的理想化行為范式的參照系，如同詩(shī)歌、小說(shuō)這樣的作品能提供一種禮節(jié)體系。使觀者在“觀看”畫(huà)作時(shí)，亦能體會(huì)到自己曾有的生活體驗(yàn)，歡快愉悅的狀態(tài)、沮喪悲傷的心情等都能從畫(huà)中“觀看”得到。

當(dāng)我們?cè)噲D探尋往昔大師創(chuàng)作奇跡的“密碼”的時(shí)候，大部分人往往忽略了可以真正幫助其窺探奧秘的媒介—作畫(huà)的工具材料。古人已有言在先：“工欲善其事，必先利其器?！彼囆g(shù)家的成功無(wú)不依賴于某些特殊的材料、工具，就像武術(shù)家都會(huì)選用一件適宜的兵器。西方的荷爾拜因、梵高等藝術(shù)家也需要依賴某種順手的調(diào)色板作畫(huà)。石魯似乎是早早就洞察了大師們作畫(huà)的先決條件。前面我們提到他自制畫(huà)箱，事實(shí)上，他對(duì)于工具材料的探索遠(yuǎn)不止于自制畫(huà)箱那么簡(jiǎn)單。行軍床、作畫(huà)專(zhuān)用服、寫(xiě)生雨傘等一應(yīng)俱全，他是將自己的生活狀態(tài)完全搬入了每一處寫(xiě)生場(chǎng)景。

梳理石魯?shù)膶?xiě)生畫(huà)稿發(fā)現(xiàn)，他總能在物象的質(zhì)感表現(xiàn)上別出心裁。對(duì)陜北黃土高原、禹門(mén)黃河、西岳華山的表現(xiàn)總能突破前人，自出機(jī)杼?？疾爝@一緣由的產(chǎn)生動(dòng)機(jī)，最終讓我們將視線落到了一部望遠(yuǎn)鏡上。無(wú)論是石魯本人還是他的家屬、學(xué)生，在回憶石魯?shù)奈恼轮?，都多次提到石魯?xiě)生時(shí)常用一副德國(guó)制望遠(yuǎn)鏡。

在外出寫(xiě)生的過(guò)程，因?yàn)檠劬σ暳Φ挠邢蓿?huà)家通常只關(guān)注眼前的景象，對(duì)于遠(yuǎn)景或超出可視范圍的景象多以概念化的程式處理，這一方法在古今中外的經(jīng)典名作中皆能看到。當(dāng)畫(huà)家借助望遠(yuǎn)鏡寫(xiě)生，遠(yuǎn)處看不見(jiàn)的景象因?yàn)楣鈱W(xué)儀器的助力，變得清晰可見(jiàn)。但又因?yàn)橥h(yuǎn)鏡對(duì)眼睛的占用，畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候又不得不將視線收回到宣紙上，遠(yuǎn)景在望遠(yuǎn)鏡下看得不管有多清晰，此刻只能憑記憶呈現(xiàn)，這就體現(xiàn)了畫(huà)家眼睛捕捉物象的敏銳性。長(zhǎng)期的望遠(yuǎn)鏡使用，必然鍛煉了畫(huà)家的這種捕捉新鮮事物的敏銳感知力。事實(shí)上，這對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)才是最重要的事情。石魯在和中央美術(shù)學(xué)院研究生的交談中，提到曾和李可染的研究生黃潤(rùn)華說(shuō)：“我們用科學(xué)證明一下，你看那個(gè)樹(shù)枝有什么畫(huà)頭？好像沒(méi)有，你不信拿望遠(yuǎn)鏡看看。一看，哎呀！發(fā)現(xiàn)樹(shù)尖上冒芽了……”春天的信號(hào)就在枝頭，石魯注意到了?？梢?jiàn)，一個(gè)好的畫(huà)家一定要有超乎常人的感知力，能在平常中發(fā)現(xiàn)不易發(fā)現(xiàn)的美。

1965年春季，安康朝天河桑山行采風(fēng)，是長(zhǎng)安畫(huà)派幾位代表畫(huà)家的最后一次集結(jié)，也是石魯?shù)淖詈笠淮螌?xiě)生。三個(gè)多月的蠶鄉(xiāng)生活，石魯積累了大量的寫(xiě)生畫(huà)稿，目前整理到桑山行寫(xiě)生畫(huà)稿五十余幅。透過(guò)這五十余幅寫(xiě)生畫(huà)稿，能看到畫(huà)家將生活美學(xué)化的努力。在石魯?shù)膶?xiě)生畫(huà)稿中，有許多畫(huà)得不盡如人意的畫(huà)稿，如果事先告知，或許會(huì)被誤以為是當(dāng)今美術(shù)學(xué)院的學(xué)生習(xí)作，畫(huà)面的表現(xiàn)和一個(gè)美術(shù)學(xué)院學(xué)生的水平并無(wú)差距。這卻啟發(fā)我們進(jìn)行新的思考，石魯在寫(xiě)生中關(guān)注的并不是結(jié)果，目的不在于“呈現(xiàn)”而在于“感受”過(guò)程，畫(huà)稿只是感受的圖像呈現(xiàn)。石魯從1937年第一次去峨眉山寫(xiě)生，至1965年最后一次到安康朝天河寫(xiě)生，這28年間的生活尋源、搜妙創(chuàng)真為石魯?shù)乃囆g(shù)創(chuàng)作積累了豐富素材庫(kù)。同時(shí)也生成了石魯?shù)乃囆g(shù)方法，畫(huà)家試圖通過(guò)寫(xiě)生，以自己的“觀看”，構(gòu)建一種“想被觀看”的視覺(jué)圖像。

圖3 石魯存稿

四、結(jié)語(yǔ)

唐代司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》中說(shuō)“素處以默，妙機(jī)其微”。當(dāng)我們安然淡泊而靜默地自處時(shí)，便能領(lǐng)悟詩(shī)的細(xì)奧精微。石魯在寫(xiě)生中，正是在追尋這樣一種心境，用畫(huà)筆尋找大自然的細(xì)奧精微，從萬(wàn)千自然中挖掘普遍中的典型性。