生態(tài)美學視域下的“詩意景觀”解讀
——以電影《邊走邊唱》與《長江圖》為例

華東理工大學藝術設計與傳媒學院/門曉璇

三十年來，我們將生態(tài)美學專注于自然、景觀、城市空間和生活體驗，或者以“生態(tài)美學”解讀環(huán)境、人類與物種之間的關系。在文學藝術領域，隨著生態(tài)美學概念的引入，將生態(tài)景觀與人文相結合，也稱之為“文化生態(tài)學”①，而這種景觀，作者將此稱之為“詩意景觀”，因此產生一種新的景觀敘事模式，其往往帶有“自然寓言”的意味。

一、現(xiàn)實的自然景觀：影像呈現(xiàn)與特定文化構建

我們想象一下，三十年前的“野羊坳”：方圓幾百上千里這片大山中，峰巒疊嶂，溝壑縱橫，人煙稀疏，走一天才能見一片開闊地，有幾個村落。荒草叢中隨時會飛起一對山雞，跳出一只野兔、狐貍，或者其它小野獸。山谷中常有鷂鷹盤旋②。或者“一九八九年冬天/我第一次見到你的笑容”③。在電影學領域，當虛構敘事逐漸成為電影制作的主導模式時，自然環(huán)境常被用來襯托情節(jié)和現(xiàn)實主義。如羅伯特·弗拉哈迪在紀錄片《北方的納努克》中就利用了偏遠的哈德遜灣地區(qū)愛斯基摩人的“家園形象”，給觀眾一種冰天雪地的“體驗”。從自然環(huán)境到社會環(huán)境，生態(tài)類電影在景觀敘事的同時，呈現(xiàn)或構建出一種特定的“視野”，對于觀眾來說，基于環(huán)境的認知，可以更好的關聯(lián)電影體驗并解讀這種文化。

（一）影像下的景觀詩意賦予

維克多·弗里伯格在其《攝影藝術》一書中說道，“在模仿人類活動的藝術史上，觀眾第一次有可能走到活動發(fā)生的地方?！彪m然一個景觀可能保持不變，但是它的文化意義是不斷變化的，而且一旦自然景觀被賦予了特定文化的特定含義（或者說“詩意”），對于構成該文化的人來說，這種景觀就可以成為某種超越自身的象征。比如在電影《邊走邊唱》中，鏡頭聚焦于黃土高原，那兒有黃河口、村莊、寺廟。觀眾如“身臨其境”去思考人在環(huán)境和命運中的渺小與無奈。而電影《長江圖》在展現(xiàn)長江兩岸風土人情的同時，更多的是在表現(xiàn)“長江的生態(tài)演變、現(xiàn)實與記憶以及生命與信仰”，這諸多文化已超過環(huán)境本身的意義，也就是說，它具有景觀文化，或者被賦予詩意。

（二）景觀詩意價值

這種“自然寓言”或“景觀詩意”可以追溯到希臘神話，如希臘神話中河神的女兒達芙妮變成月桂樹，以拒絕阿波羅的愛情；再者如中世紀時期，《玫瑰傳奇》在描述自然景觀時，采用隱喻的手法，將玫瑰比作愛情。在隨后的文藝復興及巴洛克時期，一些自然景觀通過藝術形式（比如繪畫）被賦予了“民族意識”或者“人性現(xiàn)象”，如在希羅尼穆斯·波希的作品《塵世花園》中，將自然刻畫為可以生活、呼吸、思考的“實體”。在現(xiàn)代電影中的景觀敘事，其普遍特征是敘事與社會意識具有強烈的關聯(lián)。自然可能存在于我們之外，它不需要我們，而景觀需要人類的存在和影響。也就是人類將景觀賦予詩意，如唐納德·梅尼所說：我們所認為的景觀都是象征性的，是文化價值、社會行為和個人行為的表達，這些都是在特定的時間范圍內發(fā)生作用的。每一個景觀都是一個積累，它的研究可以作為正式的歷史來進行，也系統(tǒng)地定義了從過去到現(xiàn)在的景觀的形成。因此，當景觀不再是一種特定文化的日常體驗時，它便變得有意義了。

二、詩意景觀與社會意識：喚醒、反思

吉爾·德勒茲描述二戰(zhàn)后的“斷裂”，這里有“任何空間”：廢舊的倉庫、廢棄的場地、正在在拆除或重建的城市。而在這些空間里的人物角色，他們是見證者。在他所謂的現(xiàn)代電影（即“時間—影像”電影）的背景下，賽爾喬·萊翁內在電影《黃金三鏢客》中，將美國西部沙漠荒原擬化為“批判意大利城市化和社會異化的場所”。

（一）景觀時空刻畫與象征

史鐵生在《命若琴弦》中這般介紹兩位盲琴師：

茫茫蒼蒼的群山之中走著兩個瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發(fā)了黑的草帽起伏攢動，匆匆忙忙，像是一條不安靜的河水在漂流，無所謂從哪兒來、到哪兒去，也無所謂誰是誰。

導演陳凱歌在《邊走邊唱》中，將兩位盲琴師所處的“空間”刻畫為黃土地與黃河岸邊，以“漂泊者”的形象，表現(xiàn)了人在這片土地上的渺小與孤獨?！堕L江圖》中，男主人公高淳駕駛貨船沿著長江航行，在不同的城市碼頭總是遇到同一個人——女主人公安陸，在不同碼頭的重逢象征人類的際遇。在三峽大壩面前，高淳流下了淚水，這一情節(jié)，一方面暗示人類面對“龐然大物”的“驚恐”，另一方面，暗示對于三峽集體記憶的“淹沒”，如同電影中那句詩：“我理應熱愛，江中巨大的魚形生物，恢弘如同命運，當它將你，吞入腹中，不要哭泣，要理解，卻無法理解。”高淳逆流而上，到達長江的發(fā)源地，在雪山、楚瑪爾河以及安陸母親的墓碑面前，安陸被賦予了一種帶有魔幻色彩的長江的本體象征，或者說是自然的象征。人類無所謂從哪兒來，到哪兒去，從社會意識及自然景觀的維度思考，人類的命運才有意義。導演陳凱歌偏重于在自然環(huán)境中，思考人類的命運，而導演楊超，則側重于思考自然的命運，批判現(xiàn)代工業(yè)與自然的沖突。

（二）原始情感的虛像溯源

在《邊走邊唱》中，老琴師神神坐在一望無際的黃土中，一群年輕的少女圍著他嬉笑，用紅布將其包裹，在其頭上灑落黃沙，神神唱著：“白個生生的大腿，尖個溜溜的奶，我一頭撞進了，那妹妹里個懷”。這里隱喻了人類“情、愛、性”的原始狀態(tài)的真實還原?！堕L江圖》中，高淳的船行到南京，在岸上，他看到了安陸的身影，如果說那是欲望的虛像，那么在探照燈所照之處，一名裸女在黑暗的長江中向黑暗深處游去，這是一種無奈的欲望。在荻港與銅陵，可見“欲望”犯下罪孽，如電影中詩：“我厭惡堅硬高聳的信仰/山清水秀的長江/和所有確定無疑的愛情”。在豐都，詩集里寫道：“要么丑陋/要么軟弱/要么虛偽/沒有神靈讓人信服/那么期待一個女性”。

在高淳逆流而行的旅程，也是一次對于“真愛”追本溯源的過程，或者說，電影中女性（蘭秀跟安陸）則扮演喚醒兩性情感世界的角色。人類最開始情、愛，包括性，更為單純而真實，只是后來，或者社會成見、或者家族制度、亦或者人走向“成熟”“世故”或者“欲望”時，有些愛情總是無法善終。

（三）信仰訴求與現(xiàn)實沖突

在電影《邊走邊唱》中，神神對小琴師石頭反復說玉皇大帝兒子下凡人間，天兵天將想去封住兒子們的眼，但是天兵天將也不知道誰是天上的娃娃，就把世上人的眼睛全封了的故事，這里提到的信仰意識與宗教景觀——神話傳說、“神廟”和祭拜的雕塑，這些神話傳說及宗教建筑凝聚了文化價值及倫理道德。因此，不管是在飯館里扭打的食客還是黃河岸，孫家與李家的沖突，在神神與琴聲面前，矛盾皆消解，如神神坐在高處高唱：“你們是個人啊，我們是個人啊，他們是個人啊，什么時候，人呀，學會了人啊，什么時候，人呀，人啊，人啊，恨個人，怨個人，哄個人，欺個人，笑個人，不像個人，不是個人人打個人，仇恨人，愁死人，哭了人，傷心人，怒了人，人啊，什么時候，學會了愛個人啊，幫個人啊……”。

村民們一直生活在這片黃土地和奔騰的黃河邊，他們生活于這片土地，因此，這隱含了當?shù)厝嘶蛉祟惖哪承┨囟ǖ囊庾R形態(tài)和社會規(guī)范。也如電影《長江圖》中，安陸與僧人于萬壽塔的那番對話。安陸說：“我覺著活著就是罪，因為只要活著，就要跟別人爭奪生存的時間和資源……看見諸神顯現(xiàn)，看見飛龍在天，看見三維世界物理定律徹底地崩潰，然后開始信仰，不嫌太遲了嗎……所以，罪就是冷漠。罪，就是沒有信仰。”還有一個情節(jié)是安陸面對著江面大喊：“這是我的長江！”此時畫外音響起：“有人祈求佛祖，有人祈求媽祖，更多的人祈求所有的神靈，滿足他們的愿望。但船工們不會祈求了，這里是長江下游和中游的分界點。江中的船，從此將不能再借助海潮的推力。以前，江邊曾經有一座石碑，現(xiàn)在石碑已經消失，但船工們都知道，他們以后只能依靠自己逆流而上?！币虼?，不管是導演陳凱歌還是楊超，在自然面前，似乎借托“宗教”或者“信仰”之名，一方面體現(xiàn)對“蒙昧”人類的勸諭，另一方面，則是對人類命運的體察。

三、詩意景觀與精神命運：感知、體驗

約翰·懷利將這種“景觀詩意”認為是一種“張力”，這種張力存在于近處與遠方、身體與精神、感官沉浸與超然觀察之中。比如德國浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的畫作《云海中的旅行者》，喚起了人類的一種“崇高”的現(xiàn)實感，將人類與自然景觀建立了心理聯(lián)系。

（一）生命寄托與自我精神感知

在《邊走邊唱》中，人的命運是琴弦，一端是追求，一端是目的，在《長江圖》中，人的命運如貨船，沿長江而行，一頭是現(xiàn)在，一頭是過去。在人的命運與歷史的循環(huán)中，以一種對命運的“目的”，或是走著，或是航行?！扒覕?，琴匣開，琴匣開，買藥來，買得藥，看世界，天下白”，神神從師父那兒得知，只要用心彈斷1000根琴弦，可從琴盒中取出藥方——治愈雙眼的良藥。當神神懷揣著師父的囑托以及“目有所見”的渴望，終其一生所求，將琴弦盡數(shù)彈斷，然而，在琴匣內所獲得的藥方實則是一張無字白紙。神神走在喧囂的集市，最終也沒能看見“藍色的大?！保谴丝探K于明了：“咱的命就在這琴弦上，拉緊了才能彈好，彈好就夠了”。蘭秀給石頭的信，對于石頭來說，就是這琴弦，是生命的寄托。精神命運或者說人生哲學，是過程、存在和體驗。

在《長江圖》中，高淳父親去世后，其船上載了兩條魚，一條黑魚，一條白魚。黑魚是目的，是對父親的祭祀和懷念，或者說是傳統(tǒng)的精神信仰。生者對待命運，有時帶有“厭惡、悲傷、怨恨”，如電影中的詩：“我厭惡人們在大河上山谷中拉長嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊/悲傷高于快樂/純凈高于生活”，“賣魚人和買魚人彼此怨恨/彼此擁抱/一切人反對一切人”。在電影后半部分年輕船員武勝殺死了黑魚，也有自我精神的感知：“我珍惜我靈魂的清澈/我忠于我不愛的自己”，就像這白魚，白魚是追求，在老船員翔叔偷偷放生了白魚，并留下了一字紙條：有了這條魚，江就活了。黑魚就是這斷掉的“琴弦”，而白魚就是藥方——白紙。琴弦、藥方、黑魚、白魚，還有電影中提到的藍風箏、詩集等，它們本身都是意象、隱喻或者賦有詩意的景觀，不管是神神、石頭還是高淳，導演通過這些“景觀”傳達了他們在人生的另一階段終究知道：命運擁有更寬廣的維度，其精神不是目的，而是存在。

（二）歷史批判與生態(tài)信仰重建

在影片中，神神跟石頭是盲人，這種生理上的缺陷只是一種狹義的缺陷，而人類精神上的缺陷則是廣義的缺陷，這種缺陷則更具“危機”，在《邊走邊唱》中，對于人物缺陷多有提及，比如黃河邊瘋癲的傻子，藥鋪旁鬼哭狼嚎的瘋子、冷酷自私的藥鋪老板以及蘭秀父親對于石頭的社會成見等。從另一角度體現(xiàn)了導演對于精神危機的憂慮，如陳凱歌曾說：“我們現(xiàn)在對物質的狂熱追求表現(xiàn)在精神上的負增長——精神的貧乏、茫然和無所求……對于我們國家文化上的這種嚴重危機，我是非常憂慮的?！睆纳鷳B(tài)景觀這一角度分析，導演則暗示：“天地不仁，以萬物為芻狗”，弱化或反思人類中心主義。魯曉鵬在《“華語生態(tài)電影”：概念、美學、實踐》一書中，將講述生理、智力有殘障的人的生活與奮斗的電影歸為生態(tài)電影的范疇，比如鞏俐演的《漂亮媽媽》、張藝謀的《幸福時光》等。將這類電影以生態(tài)的視域解讀，可促使人們介入自然或社會，促使人們重新思考倫理問題和社會問題。

神神彈唱道，“古時候有英雄，名叫夸父，追日頭，追日頭五百年，渴死海邊。古時候有女子，名叫女媧，煉石頭五百年，不留晴天。”陳凱歌曾說：“對于我們這個有五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復雜的……它是一種思前想后而產生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責任感?！痹凇堕L江圖》中，安陸在沙灘上寫下屈原的《天問》：“天何所沓/十二焉分/日月安屬/列星安陳”，如同楊超在其訪談中所說，《長江圖》以長江兩岸的風土人情，包括那種年代的歷史質感為敘事背景，探討江河變遷的史詩。自20 世紀開始，對于自然的認知，從“人類中心主義”“二元論”以及“功利主義”開始向“道法自然”轉變，對于自然的審美，在情感層面上帶有非宗教性質的敬畏或崇敬，并將一種歸屬感與認同感注入到人類與自然的空間關系中，或者在歷史的變遷之中，解碼蘊藏著過去的文化一切景觀，這也就是大衛(wèi)·雷·格里芬的“返魅哲學”，當后現(xiàn)代的文明出現(xiàn)某種意義上的“病態(tài)”時，也許“返魅”是民族延續(xù)的另一出路。

四、結語

在《邊走邊唱》與《長江圖》中，不管是黃河壺口還是長江碼頭，導演選擇的拍攝場景是真實存在的，故事選在這種環(huán)境中，以美學的形式渲染人物與環(huán)境之間連續(xù)性的生命哲學，對于觀眾來說，可以接近故事里的“景觀”及情節(jié)延伸，而且可以將這種體驗放大。景觀作為文化記憶或精神遺產，在關于生命或人類哲學的電影中常被忽略，魯曉鵬說，結合文化背景與時代進程，這一研究方式（生態(tài)角度）不僅僅是一種批評手段，也是一種闡釋策略，更是一種具有自然實踐意識的電影實踐手段。而這種放大的體驗，如加斯東·巴什拉在《空間的詩學》一書中所言：我們熱愛的空間，是我們生活的地方……

注釋：

①J.H。斯圖爾德最先提出文化生態(tài)學的概念，以探討自然環(huán)境與社會環(huán)境的關系，參見Haynes SJ.The concept and method of cultural ecology［J］ The Environment in Anthropology：A Reader in Ecology，Culture and Sustainable Living 1.1（2006）：5-9.

②史鐵生，《命若琴弦》，原載于《現(xiàn)代人》1985年第2期。

③此句引用楊超導演的電影《長江圖》（2016）中詩集中的一首詩，作者以此詩想象三十年前的微笑作為一種景觀或意象。下文中多首詩均引自電影《長江圖》。