聲音的詩(shī)學(xué)

林東林

1

聽著自己的聲音，我是說當(dāng)自己的聲音被以獨(dú)立形式呈現(xiàn)出來的時(shí)候，很多人都會(huì)產(chǎn)生一種不知從何而來但又切實(shí)存在的別扭之感。如果不信，現(xiàn)在打開手機(jī)的錄音鍵，說上幾句，再外放一遍你就能領(lǐng)會(huì)到了。近十幾年來，隨著各種語音軟件的普及，我們也越來越多地聽到了此前只存在于他人耳朵中的自己的聲音，也就是說，在享用著現(xiàn)代科技成果便利的同時(shí)，我們也在越來越多地感受到那種別扭——這是此前那個(gè)漫長(zhǎng)歲月里的人所永遠(yuǎn)無法理解的。

科學(xué)上的解釋是這樣的：你開始說話，那么你聽到的自己的聲音主要是由聲帶振動(dòng)再引起身體其他部位振動(dòng)所形成的聲音在你體內(nèi)的傳導(dǎo)，也即骨傳導(dǎo)，由于聲音在體內(nèi)要比在空氣中的傳播容易得多，所以你聽到的自己的聲音比別人聽到的要更豐富清亮，失真度也最?。欢啾戎?，別人聽到你的聲音源于空氣傳播，這種傳播受到各種粒子影響，導(dǎo)致你的音調(diào)、音色等發(fā)生改變。換言之，你說話的真正聲音只有你一個(gè)人才能聽到，其他任何人都不可能聽到，別人聽到的你的聲音是被空氣改造之后的，已經(jīng)失真了的聲音。

回過頭來說，當(dāng)自己的聲音以獨(dú)立形式呈現(xiàn)出來，譬如從手機(jī)里被播放出來的時(shí)候，我們之所以會(huì)對(duì)它產(chǎn)生別扭之感，主要也就是因?yàn)槁犛X習(xí)慣上的那種不同——我們一直習(xí)慣于以骨傳導(dǎo)的方式聽到自己的聲音，而不習(xí)慣于以空氣傳播的方式聽到自己的聲音。

對(duì)于聽著自己聲音時(shí)的那種別扭，或許只有極少數(shù)人可以例外，比如主持人，比如播音員，再比如朗誦者——尤其是朗誦者，當(dāng)他們?cè)诨胤胖幸淮未温犞约旱穆曇魰r(shí)，他們甚至?xí)樗械降靡?，為它?duì)朗誦內(nèi)容的那種“加持”而感到得意。這個(gè)異于絕大多數(shù)人的反例，說明了聽覺習(xí)慣的強(qiáng)大，事實(shí)上，他們并非一開始就沒有聽著自己聲音時(shí)的別扭之感，只是在某個(gè)時(shí)間點(diǎn)之后習(xí)慣于聽到自己“變質(zhì)”后的聲音，由于頻次高、訓(xùn)練量大，這種習(xí)慣久而久之也就形成了一種機(jī)制——習(xí)慣削弱和麻木了那種別扭之感，甚至美化了那種別扭之感。

有了對(duì)“自己的聲音”的上述認(rèn)識(shí)，我們或許才會(huì)對(duì)聲音和詩(shī)歌之間的關(guān)系建立起一種不同于以往的理解。詩(shī)歌，相較于其他任何一種文體而言，它和聲音的距離都是最近的，這倒不是出于對(duì)“詩(shī)歌是一種聲音”的詩(shī)學(xué)認(rèn)識(shí)，而是因?yàn)樵?shī)歌一直以來就被認(rèn)為適合通過聲音的方式去呈現(xiàn)，于是也就出現(xiàn)了詩(shī)歌朗誦——我們幾乎不會(huì)見到小說朗誦、散文朗誦或者戲劇朗誦，對(duì)于任何一個(gè)只要有過校園經(jīng)歷的中國(guó)人來說，相信這一點(diǎn)都不會(huì)讓他們感到陌生。

在從小學(xué)到大學(xué)的那些文藝晚會(huì)上，甚至在工作之后單位里組織的那些晚會(huì)和年會(huì)上，詩(shī)歌朗誦都極為常見，它被認(rèn)為是一項(xiàng)必不可少的關(guān)鍵性節(jié)目。無論朗誦什么樣的詩(shī)歌，那些朗誦者的一個(gè)最大共同點(diǎn)在于，他們都會(huì)操著一口非常典型的朗誦腔，與之對(duì)應(yīng)的是，中間總會(huì)出現(xiàn)那么幾處富有代表性的“啊”——而那些朗誦者總會(huì)順帶完成的一個(gè)動(dòng)作是打開一只手，以此來完成某種“詩(shī)意”的抒情。即使時(shí)至今日，無論是在對(duì)最當(dāng)下的和最古典的、最精彩的和最庸常的詩(shī)歌作品的那些朗誦中，這種啊啊啊式的朗誦——或者其變體——還都廣泛存在著，毫無疑問，是它們而并非詩(shī)歌本身在最大程度地影響著臺(tái)下或屏幕前的每個(gè)人。

啊啊啊式的詩(shī)歌朗誦和啊啊啊式的詩(shī)歌寫作是系出同源的，不同之處在于，前者在大眾那里有著更為強(qiáng)大的統(tǒng)治性，同時(shí)也有著更為漫長(zhǎng)的滯后性。事實(shí)上，在啊啊啊式的詩(shī)歌寫作早已被絕大多數(shù)詩(shī)歌寫作者拋棄之后，啊啊啊式的詩(shī)歌朗誦還停留在絕大多數(shù)人的認(rèn)知之中，他們覺得只有那樣的詩(shī)歌才是詩(shī)歌，只有那樣的詩(shī)歌朗誦才是詩(shī)歌朗誦。簡(jiǎn)言之，這跟他們對(duì)詩(shī)人的那種慣性認(rèn)識(shí)——長(zhǎng)發(fā)飄飄、神經(jīng)兮兮、行為乖張、言辭激烈——沒什么兩樣。

這或許可以解釋一點(diǎn)，即為什么朗誦者那么陶醉的詩(shī)歌朗誦，而詩(shī)人，尤其是當(dāng)下的詩(shī)人卻對(duì)此并不滿意。在后者看來，那樣的朗誦與詩(shī)歌其實(shí)毫無關(guān)系，它們從頭到尾都充滿了讓人感到矯情的夸張、表演和拿腔捏調(diào)。更進(jìn)一步說，詩(shī)人覺得那種朗誦既是對(duì)朗誦，同時(shí)也是對(duì)詩(shī)歌——尤其是當(dāng)代詩(shī)歌——的淺薄化和機(jī)械化理解，它掏空了詩(shī)歌本身——僅僅表征著朗誦者對(duì)詩(shī)歌那種浪漫、詩(shī)意、抒情或者文藝化的理解。而這造成的一個(gè)結(jié)果是，在朗誦者正深情陶醉于自己的朗誦之中時(shí)，而那些詩(shī)歌的作者們卻對(duì)此避之不及，捂著耳朵離開了。

2

或許正是出于對(duì)朗誦者的不信任，近些年來我們能看到的一種趨勢(shì)是，詩(shī)人開始越來越多地從幕后走到臺(tái)前，作為詩(shī)歌創(chuàng)作者，他們?cè)谟谩拔淖帧睂懗瞿切┰?shī)歌之后又不得不通過“聲音”去呈現(xiàn)它們，在這樣那樣的場(chǎng)合代替那些朗誦者成為主角。當(dāng)然，一開始，他們和那些朗誦者一樣也不習(xí)慣于自己的聲音，不得不面對(duì)聽著自己聲音時(shí)的別扭之感，不過相較于對(duì)朗誦者的不滿意，這種別扭之感是可以忍受和接受的。

于是，在眼下這個(gè)文字介質(zhì)受到前所未有地?cái)D壓的時(shí)代，詩(shī)人們也前所未有地走出了文字，選擇用文字的一種變體——聲音——來呈現(xiàn)詩(shī)歌。從文字出發(fā)，他們走上一直遠(yuǎn)離的舞臺(tái)，拿起很少握在手中的麥克風(fēng)，或者打開手機(jī)上的錄音軟件和攝像頭，為眼前的或者天涯海角的這樣那樣的觀眾們朗誦。他們之所以會(huì)這么做，是想證明和表達(dá)些什么嗎？是想為自己制造出來一些拋頭露面的機(jī)會(huì)嗎？

是的，他們的朗誦并不專業(yè)，并不能感染人，也并不具有舞臺(tái)效果，然而他們卻為大眾提供了另外一種選擇——與那種朗誦腔完全相反的聲音化表達(dá)。在某種意義上，他們是在自覺不自覺地踐行著艾略特在《詩(shī)的三種聲音》中所指出的那些發(fā)聲方式：“第一種聲音是詩(shī)人對(duì)自己說話的聲音——或者是不對(duì)任何人說話時(shí)的聲音。第二種是詩(shī)人對(duì)聽眾——不論是多是少——說話時(shí)的聲音。第三種是當(dāng)詩(shī)人試圖創(chuàng)造一個(gè)用韻文說話的戲劇人物時(shí)詩(shī)人自己的聲音；這時(shí)他說的不是他本人會(huì)說的，而是他在兩個(gè)虛構(gòu)人物可能的對(duì)話限度內(nèi)說的話?！?/p>

由此，詩(shī)歌朗誦也就逐漸分野成了兩種完全不同的走向——朗誦者的朗誦和詩(shī)人的朗誦，如果說前者是指向大眾的和聲音的，那么后者毫無疑問是指向詩(shī)人的和詩(shī)歌的。這并不是詩(shī)人們的不務(wù)正業(yè)，從某種意義上說，它是對(duì)一直以來廣為流行的那種詩(shī)歌朗誦的一種矯正，是對(duì)那種已經(jīng)被舞臺(tái)化和表演化的詩(shī)歌朗誦的一種矯正——或者說正名，在被朗誦者一直占據(jù)統(tǒng)治和主導(dǎo)地位的那個(gè)世界里，詩(shī)人親自披掛上陣，裂解出了一塊屬于自己的聲音版圖。

我這么說，并不完全是因?yàn)槲沂且粋€(gè)詩(shī)人，也并不完全是在為詩(shī)人辯護(hù)。不，這并不需要辯護(hù)，一個(gè)詩(shī)人無論在哪種情況之下都不需要通過朗誦這種方式來證明自己的價(jià)值，當(dāng)然更不會(huì)像其他朗誦者那樣陶醉于“自己的聲音”和“自己的聲音”對(duì)詩(shī)歌的演繹中。而他之所以要朗誦，之所以要按照自己的方式朗誦，在我看來最主要的目的是想為一首詩(shī)尋找一種理想化的聲音形式，以理想化的聲音形式去完成對(duì)一首詩(shī)的最大化呈現(xiàn)，以此保證把一首詩(shī)按照它被寫出來的樣子傳遞到大眾那里去。相對(duì)于其他朗誦者來說，與其說詩(shī)人要爭(zhēng)取的是朗誦權(quán)，不如說他們要爭(zhēng)取的是表達(dá)權(quán)——一種不失真的表達(dá)權(quán)，一種不被誤解和曲解的表達(dá)權(quán)。

2015 年以來，尤其是2023 年以來，我們?cè)谖錆h策劃舉辦的諸多詩(shī)歌朗誦活動(dòng)中唯一堅(jiān)持的一條原則就是多讓詩(shī)人自己上場(chǎng)朗誦，如果不行的話，那就多讓沒有朗誦經(jīng)驗(yàn)的觀眾朗誦，只有在實(shí)在沒有選擇的情況下才會(huì)請(qǐng)朗誦者登臺(tái)——即便如此，我們也會(huì)要求他們盡量淡化自己的朗誦腔——能淡化到什么程度就淡化到什么程度。很簡(jiǎn)單，我們一直在避免朗誦腔對(duì)詩(shī)歌的誤導(dǎo)，避免它在大眾那里產(chǎn)生一種“這就是詩(shī)歌”“這就是詩(shī)歌朗誦”的錯(cuò)誤指向，從小到大，大眾在那種錯(cuò)誤指向的引導(dǎo)之下已經(jīng)走得太遠(yuǎn)太遠(yuǎn)了，該是懸崖勒馬的時(shí)候了。

麥克風(fēng)的本質(zhì)是一種擴(kuò)音器，舞臺(tái)的本質(zhì)也是一種擴(kuò)音器，它們當(dāng)然可以放大詩(shī)人們的音量，也可以放大其他朗誦者的音量。而我們之所以更愿意把麥克風(fēng)和舞臺(tái)交給詩(shī)人，主要是基于一種理由——毫無疑問，在所有朗誦者中，詩(shī)人是對(duì)詩(shī)歌理解得最為深入的那一種朗誦者，作為一首詩(shī)的作者，他們用詞、句、行的形式把自己當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的感受固化了下來，他們當(dāng)然也就能通過聲音把自己當(dāng)時(shí)當(dāng)刻的感受表達(dá)出來。也許應(yīng)該這樣說，真正的詩(shī)歌朗誦所隱含著的一個(gè)基本前提是，你對(duì)一首詩(shī)歌能夠理解多少，你的聲音才能表達(dá)出來多少。

這么說，并不是對(duì)非詩(shī)人朗誦者的鄙薄，也并不是對(duì)他們?cè)姼梃b賞水平的責(zé)難，而是對(duì)我們所置身的詩(shī)歌朗誦現(xiàn)狀的一種期待。事實(shí)上，作為一個(gè)詩(shī)人，我非常期待那些非詩(shī)人朗誦者能從詩(shī)歌角度——而不僅僅是從聲音角度——來呈現(xiàn)詩(shī)歌，從那種表演性的朗誦腔中逃離出來，進(jìn)入到對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)人的真正理解中來，并通過聲音的方式有效表達(dá)出來那種真正的理解。

3

“找到聲音意味著你可以把你自己的感覺帶入你自己的文字，意味著你的文字有你對(duì)它們的感覺；而我相信這甚至不是一個(gè)隱喻，因?yàn)橐粋€(gè)詩(shī)歌的聲音很可能與詩(shī)人的自然聲音有非常親密的聯(lián)系，那是他寫詩(shī)時(shí)聽到的詩(shī)句的理想講話者的聲音?！睈蹱柼m詩(shī)人謝默斯·希尼的這段話，道出了他自己——很可能也是絕大多數(shù)真正的詩(shī)人——在處于寫作狀態(tài)時(shí)的一種切身感受：聲音和文字一起甚至先于文字抵達(dá)他那里，把他的詩(shī)歌以某種形式固定了下來。

希尼并非第一個(gè)談?wù)撛?shī)歌和聲音的關(guān)系的詩(shī)人，不過在我看來，他準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了聲音在詩(shī)歌寫作中的作用——聲音，作為文字的另外一種形式，它一點(diǎn)兒也不亞于文字對(duì)詩(shī)歌的作用，甚至決定了一首詩(shī)歌能否被書寫出來和被書寫到什么程度。作為一個(gè)和希尼有著同樣認(rèn)知的詩(shī)人——這么說并非出于驕傲而是坦陳一種事實(shí)，我當(dāng)然也一直在自己的詩(shī)歌寫作中尋找著這樣的聲音。這樣的聲音，有著一個(gè)詩(shī)歌寫作者自己獨(dú)特的音色、音域、音準(zhǔn)和音染，它不大于也不小于而是正好等于我的詩(shī)歌，它和我的詩(shī)歌是嚴(yán)絲合縫的、同義反復(fù)的。

有無數(shù)次，我在寫下一首詩(shī)的時(shí)候，更準(zhǔn)確地說是在寫下一個(gè)字、一個(gè)詞、一句話甚至一個(gè)標(biāo)點(diǎn)的時(shí)候，一種理想化的聲音也就隨之降臨，它伴隨著我在屏幕上的敲打同步出現(xiàn)在我的耳邊，甚至在字與字、行與行之間的那些空白中也充滿了這樣的聲音。它既是無聲的也是有聲的，既是存在的也是不存在的，既是實(shí)在的也是虛無的，它發(fā)出于空茫之中，經(jīng)由我那雙“內(nèi)化的耳朵”進(jìn)入我那些“外化的詩(shī)句”，附著在一首詩(shī)的字行之上、之內(nèi)和之外，成為它的另一種形式和介質(zhì)——一首詩(shī)，它在固化我感受的同時(shí)也把那種聲音固化了下來。

當(dāng)然，與之對(duì)應(yīng)的，在每一次朗誦的時(shí)候，我也都希望能呈現(xiàn)出來那種聲音——至少是滿懷著無限靠近那種聲音的渴望和企圖。我想還原出來那種“理想講話者的聲音”，也只有那種聲音才最適合用來呈現(xiàn)我的詩(shī)歌，不不不，我的詩(shī)歌本來就是以那種聲音寫成的，理所當(dāng)然應(yīng)該用那樣的聲音呈現(xiàn)出來，那是對(duì)我的詩(shī)歌，更是對(duì)我的詩(shī)歌寫作狀態(tài)的一種真實(shí)還原。

對(duì)非詩(shī)人朗誦者來說，要讓他們呈現(xiàn)出來詩(shī)人那種“理想講話者的聲音”，或許是一種苛求——詩(shī)人們也未必就能完全做到。畢竟他們并不寫詩(shī)，也并不在一線詩(shī)歌寫作現(xiàn)場(chǎng)，他們對(duì)詩(shī)歌的理解并不來源于他們朗誦的詩(shī)歌和那些詩(shī)歌的作者，而是仰賴于他們一直以來所建立的那種認(rèn)知——那種來源于學(xué)校里的、課本上的、最大眾意義層面的認(rèn)知，在對(duì)一首詩(shī)的朗誦中，是他們既往的那種認(rèn)知在起著決定性的作用。換言之，他們朗誦得越“好”，那么他們與一首詩(shī)的距離也就越遠(yuǎn)，與詩(shī)人那種“理想講話者的聲音”的距離也就越遠(yuǎn)，他們朗誦出來的僅僅是他們的朗誦本身，是他們對(duì)一首詩(shī)的認(rèn)識(shí)本身——同時(shí)也是對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)本身。

這種朗誦的危險(xiǎn)性即在于，它并不是把他們朗誦的詩(shī)歌推而廣之了，而是把他們那種對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)推而廣之了。從某種意義上說，那些非詩(shī)人朗誦者，他們出于熱情、熱愛、熱衷而進(jìn)行的朗誦，充當(dāng)了推廣他們那種認(rèn)識(shí)的幫兇——畢竟，相比于詩(shī)人，他們承擔(dān)了更多的詩(shī)歌朗誦，也因此而承擔(dān)了更多的詩(shī)歌教育，盡管他們并不應(yīng)該承擔(dān)這些，尤其是后者。

不就是這樣的嗎？大眾對(duì)詩(shī)歌尤其是當(dāng)代詩(shī)歌的不解、誤解和曲解，固然有很大一部分是詩(shī)人和他們這樣那樣的詩(shī)歌造成的，但也有相當(dāng)一部分是那些非詩(shī)人朗誦者造成的——他們以詩(shī)歌朗誦這種大眾化的方式殖民了大眾的詩(shī)歌認(rèn)識(shí)，強(qiáng)化了一種向后的而非向前的、為了表演而非為了表達(dá)的詩(shī)歌認(rèn)識(shí)，并在客觀上造成了大眾對(duì)詩(shī)歌和當(dāng)代詩(shī)歌的排斥和疏遠(yuǎn)。

當(dāng)然，這不是說要?jiǎng)儕Z非詩(shī)人朗誦者朗誦詩(shī)歌的權(quán)利，而是提供一種矯正的方向。在我看來，如果一個(gè)人要朗誦詩(shī)歌，那么最重要的一個(gè)前提是，他們應(yīng)該走向詩(shī)歌內(nèi)部，應(yīng)該把他的重心放在“詩(shī)歌”朗誦上——而不是詩(shī)歌“朗誦”上，應(yīng)該以對(duì)詩(shī)歌的理解來矯正對(duì)朗誦的理解，以對(duì)詩(shī)歌的理解程度來矯正對(duì)朗誦的理解程度，而并非相反。事實(shí)上，也的確應(yīng)該是這樣的，一個(gè)人，無論他是否是一個(gè)詩(shī)人，只有在他真正走向并找到詩(shī)歌的時(shí)候，他的聲音才會(huì)真正找到詩(shī)歌的聲音，而詩(shī)歌的聲音才會(huì)真正注入到他的聲音中去，只有在那種理想的詩(shī)歌朗誦出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，詩(shī)歌才會(huì)在詩(shī)人、朗誦者和觀眾那里指向同一個(gè)東西——詩(shī)歌本身。