中國南派箏樂沿“海上絲綢之路”在東盟國家的傳播研究(上)

文/王嵐嵐

前言

箏，是中國最具代表性的彈撥樂器之一，迄今已有近三千年的歷史。在逾千年的傳播過程中，箏相繼沿海、陸兩條“絲綢之路”傳入東亞及東南亞部分國家，足跡遍及大半個(gè)亞洲。

“海上絲綢之路”途徑緬甸、越南、泰國、馬來西亞、印度尼西亞、菲律賓、文萊、新加坡、柬埔寨等東盟國家，在中國境內(nèi)則途徑浙江、廣西、廣東、福建、海南五省，此沿線的地域范圍含括了閩、粵兩省的四個(gè)箏派，即在福建境內(nèi)的福建箏派（即閩南箏派）和廣東境內(nèi)的潮州箏派、客家箏派和粵樂箏派。本題中的“中國南派箏樂”，意指“海上絲綢之路”沿線以“潮州箏派、客家箏派、粵樂箏派和福建箏派”為主體的南派箏樂。其共同的音樂特征為清新細(xì)膩、古樸典雅、優(yōu)美流暢。千百年來，這四大極具地域特色的箏派，既獨(dú)立存在又相互影響，已成為我國南方音樂重要的組成部分，并在中國箏樂文化中享有一席之地。

以“潮州箏派、客家箏派、粵樂箏派、福建箏派”為主體的南派箏樂不僅是我國傳統(tǒng)音樂文化的重要瑰寶，而且至遲在唐代已傳入越南、印尼、緬甸等東南亞國家，并在上世紀(jì)初，隨著大量的東南沿海移民傳入馬來西亞、新加坡、泰國等國，在異文化語境中生根發(fā)芽，逐步演變?yōu)轳R來西亞、新加坡等東盟國家華人圈的主要樂器。本世紀(jì)，伴隨著中國對外文化交流政策的開放，中國箏古老而充滿時(shí)代氣息的身影遍布世界各地，在國際交往和對外文化交流方面扮演著重要角色，已呈現(xiàn)“國際化”趨勢，而中國南派箏樂在東盟國家的頻頻交流與推廣普及，便是其中的一個(gè)縮影。

一、本課題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

目前學(xué)界圍繞南派箏樂與東盟國家音樂文化傳播方向所搜集到的書籍與文獻(xiàn)資料比較有限，其中馬來西亞、新加坡的資料所占比例較大，相關(guān)文獻(xiàn)有6篇，具有代表性的是金建民《鳴箏南洋，譽(yù)滿新馬——上海音樂學(xué)院箏樂團(tuán)出訪新加坡、馬來西亞側(cè)記》、陳素慧的碩士論文《古箏在新加坡發(fā)展現(xiàn)狀研究》、梁毅彬的碩士論文《中國古箏在馬來西亞的教育狀況及市場調(diào)查》，主要闡述中國箏樂傳至馬來西亞、新加坡后的演出實(shí)況、發(fā)展?fàn)顩r、教學(xué)方式與生存現(xiàn)狀。關(guān)于傳承、傳播方面內(nèi)容的有張?jiān)葡璧拇T士論文《中國古箏音樂在馬來西亞傳承的研究》、翟源《淺談馬來西亞古箏音樂的傳播與發(fā)展》；有關(guān)越南箏、印尼箏的文獻(xiàn)有4篇，代表性文獻(xiàn)為越南范氏秋安的碩士論文《越南箏演奏技法研究》，文中概述了越南箏簡史、越南箏的社會(huì)地位以及越南箏的形制和表演形式，并參照中國古箏的演奏技法，歸納、總結(jié)了越南箏的演奏技法特點(diǎn)。陳奕平在《論中國和印尼兩國箏形制及其演奏技法》中詳述了印尼箏在樂器形制、弦制、奏式、演奏技法等方面發(fā)生的嬗變以及音樂特征、教學(xué)理念的差異；關(guān)于泰國朱拉蓬公主喜愛古箏、率團(tuán)訪華，在曼谷掀起“古箏熱”的網(wǎng)絡(luò)文章有8篇；中國箏樂在柬埔寨進(jìn)行官方交流的網(wǎng)絡(luò)信息4篇；在菲律賓、老撾、文萊街頭進(jìn)行民間性演奏的網(wǎng)絡(luò)信息各1篇。關(guān)于南派箏樂如何對東盟國家進(jìn)行國際性傳播與綜合性交流的研究資料并不多見。

目前，在東盟國家廣泛流傳著我國潮州、客家、閩南、粵樂四大流派之箏樂，對其研究將有利于強(qiáng)化中國與東盟國家的文化認(rèn)同感，更好地促進(jìn)社會(huì)的和平穩(wěn)定與經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展。因此，本文聚焦于問題意識，較早將南派箏樂對海外傳播的音樂文化現(xiàn)象綜合起來進(jìn)行研究論述，不僅通過學(xué)術(shù)研究來回應(yīng)國家重大戰(zhàn)略部署，豐富學(xué)界在跨境研究領(lǐng)域的理論研究成果，彌補(bǔ)南方箏樂史料以及海外傳播研究的缺失，同時(shí)又承擔(dān)起對外國樂文化傳播的責(zé)任。

二、中國南派箏樂在東盟國家的傳播歷史及代表例證

中國南派箏樂傳入東盟國家的時(shí)間大致為兩個(gè)時(shí)期：

（一）早在古代就已經(jīng)傳入。以越南、印度尼西亞為例。

（1）越南箏“Dan tranh”

越南古稱“交趾”“交州”“安南”。在秦平百越、漢平南越國之后長達(dá)一千多年的歲月里，今越南中北部（即越南國土的主體部分）為中國的直屬領(lǐng)土，直至宋太祖準(zhǔn)允安南為中國的藩屬國，越南始從中國的版圖分離。400年后明滅越南胡朝，將其再次收復(fù)為明朝郡縣。然明朝的苛政激起越南人民的反感，進(jìn)而叛變再次獨(dú)立，兩國恢復(fù)了藩屬關(guān)系?！霸侥稀边@一國名為清嘉慶皇帝于1802年所賜，并冊封阮朝的阮福映為越南國王及頒賜金印，至此“越南”國名沿用至今。

關(guān)于越南箏“Dan tranh”的起源，在越南文獻(xiàn)《起源事錄——漢喃音樂》一書中，所引《風(fēng)俗通》關(guān)于“箏乃秦國將軍蒙恬所造”的記載和《集運(yùn)》中“秦俗薄惡,父子有箏瑟者,人名其半,當(dāng)時(shí)名為箏”的“爭瑟為箏”的故事，與中國箏的起源傳說相似，由此決定越南箏由中國箏發(fā)展而來。然而，越南古代音樂史中并沒有確切記載中國箏傳入越南的具體時(shí)間。根據(jù)范氏秋安的碩士論文《越南箏演奏技法研究》中所載：《東南亞》《Southeast Asia》載：“在9～11世紀(jì)的建筑，在北寧省佛跡村萬福寺還留著一塊石柱，上面有一幅雕刻有彈箏的圖像?！贝耸窨逃?057年。這個(gè)石雕是唯一證明中國箏在越南流傳的文物，可如何確定萬福寺石柱上的彈箏圖像成雕于1057年呢？范氏秋安并未給明具體出處。

萬福寺，即為越南佛跡寺，佛跡寺漢字名為“萬福寺”,現(xiàn)位于北寧省仙游縣佛跡社的佛跡山上。關(guān)于佛跡寺的建寺時(shí)間，越南漢文小說《敏軒說類》曰：“佛跡山，在仙游縣佛跡社……山下有寺，名萬福，景致幽雅，李代所造”。李代即為李朝（1009～1225），為前黎朝的左親衛(wèi)殿前指揮使李公蘊(yùn)奪權(quán)于1009年建立，因是中國宋朝的藩屬國，故亦被稱為“安南國”。

9～11世紀(jì)，在中國歷經(jīng)唐朝、五代至宋朝，那么中國箏樂究竟是在哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)傳入越南境內(nèi)呢？中國文獻(xiàn)給出了答案?！吨腥A樂器大典》：“越南音樂的古代音樂多為寺廟音樂、中國的雅樂、儒家音樂、印度的佛教禮儀音樂，以及這些音樂的演奏方法和使用的樂器,早在10世紀(jì)起就先后傳入了越南。到15～18世紀(jì),在音樂理論(如音律、音階、調(diào)式、工尺譜等)、樂器(如月琴、三弦、琵琶、二胡、箏、橫笛等)以戲曲音樂、說唱音樂等都與中國相似”①。在《古箏音樂》亦云：“箏在唐代還南傳到越南、緬甸(時(shí)稱驃國)、泰國等地。②”由此推斷，至遲在唐末宋初，在越南從中國版圖分割出去之前，中國箏樂已傳入越南。

20世紀(jì)初，越南南部的“才子——改良樂”受到中國嶺南廣東、福建音樂的影響，在汲取其樂韻的同時(shí)，還對相關(guān)樂曲加以改良，為己所用。故而越南箏“Dan tranh”在形制、弦制與中國潮州16弦鋼絲箏十分相似（尺寸、比例略小于潮州箏）。其演奏方式為彈按尾隨，即右手彈奏、左手作韻潤色旋律、變換調(diào)式。越箏演奏時(shí)大指、中指和食指常戴指套演奏，指套材質(zhì)多為銀、塞洛洛和玳瑁。音樂呈現(xiàn)出中國廣東、潮汕以及京族音樂清亮、委婉、纏綿的音韻特色，演奏者多為女性（見圖1）。

1950年中越南建交后，中越音樂文化的交流密切。受中國箏改良思想的影響，越箏由16弦逐步發(fā)展到17弦、19弦、21弦、23弦，如今19弦的應(yīng)用最為常見。越箏右手常用的傳統(tǒng)技巧為我們俗稱的“大勾搭”和“小勾搭”，即中指與大指交替彈奏的“勾托”指法和食指與大指交替彈奏的“抹托”指法，以及撮奏和拂弦，其大指和食指或大指和中指快速、交替演奏所形成的持續(xù)音效，則沿襲了潮州和客家箏樂中常用的“搖指”指法。上世紀(jì)70年代至今，越箏的演奏技巧，借鑒、吸收了中國現(xiàn)代演奏技法，如“勾托抹托”快四點(diǎn)技巧、食指搖以及大指、中指、四指靠搖以及多指搖等，左手還加入琶音、和音、和弦等彈奏技術(shù)。由此可見，從古至今，越南箏“Dan Tranh”在不同的歷史階段都受到中國箏樂的影響，與中國有著千絲萬縷、割不斷的血緣關(guān)系。

（2）印尼類箏樂器——卡恰皮（kacapi）

印尼類箏樂器——卡恰皮（kacapi）是印度尼西亞最古老的彈撥伴奏樂器，其外形與中國箏也很相似。

我所指導(dǎo)的研究生陳奕平在《論中國和印尼兩國箏形制及其演奏技法》中對卡恰皮的形制特征、演奏手法、調(diào)式調(diào)性、教學(xué)方式以及社會(huì)功能均做了詳細(xì)的闡述。本文將節(jié)選其文中的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行說明。

據(jù)印尼國家博物館收藏的手稿《Trance Siksakandang Karesian》記載，卡恰皮具有神圣的儀式功能和世俗的娛樂功能。演奏者多為男性，演奏時(shí)不戴義甲，用肉指彈奏，右手演奏旋律，左手不做韻而彈單音或八度音，為suling蘇靈、pantun帕吞、gamelan甘美蘭等音樂形式做伴奏。卡恰皮的琴弦一般由黃銅制成，由最初的7弦發(fā)展至15、18、20、22弦，形制主要分為Kacapi indung（卡恰皮櫻珠）和Kacapi sister（卡恰皮西塔）兩種。Kacapi indung（卡恰皮櫻珠）為18或20弦，體型最大，它的共鳴體從內(nèi)部自上而下看為錐形，外觀像艘船，兩端翹起（見圖2）。

圖1 越南箏

圖2 卡恰皮櫻珠

圖3 卡恰皮西塔

Kacapi sister（卡恰皮西塔）的形制與卡恰皮櫻珠相似，也是個(gè)平行平面的共鳴盒子，但從底部或上方看它呈梯形，底部有一個(gè)出音孔。恰皮西塔于20世紀(jì)50年代起在西爪哇地區(qū)廣泛流行，不僅能伴奏，還能與其他樂器一起合奏（見圖3）。

據(jù)印度尼西亞的史料《Sewaka Darma》顯示，卡?。╧acapi）在15世紀(jì)左右已經(jīng)存在。然而，通過對印度尼西亞的歷史進(jìn)行研究后，不由令人提出質(zhì)疑。

公元前2世紀(jì)，印度尼西亞爪哇島建立了印尼古國——葉調(diào)Yavadvipa。自東漢起，中國文獻(xiàn)中就記錄了葉調(diào)向中國進(jìn)貢的史實(shí)，如班固等人在《東觀漢記》載：“(永建)六年,葉調(diào)國王造使師會(huì)詣兩貢獻(xiàn)。以師會(huì)為漢歸義葉調(diào)邑君，賜其君紫綬……”③南朝歷史學(xué)家范曄在《后漢書·卷六·孝順孝沖孝質(zhì)帝紀(jì)第六》亦載：“東漢孝順皇帝永建六年（131），十二月，日南徼外葉調(diào)國、撣國遣使貢獻(xiàn)，帝賜調(diào)使金印紫綬。④”隨后，葉調(diào)擴(kuò)張至蘇門答臘，發(fā)展為印尼的前身——三佛齊王朝Samboja（647～1470），于7世紀(jì)中期成為“海上絲綢之路”的霸主，勢力達(dá)到了整個(gè)馬來群島。1470年，三佛齊王朝被滿者伯夷國所滅。

三佛齊王朝又叫室利佛逝王朝，8～10世紀(jì)曾是大乘佛教的傳播中心，在唐宋兩代作為佛教國家曾多次來朝。既為佛教國家，必有禮佛的儀規(guī)，這讓人不由想起敦煌洞窟壁畫中涉及箏的禮佛樂舞經(jīng)變圖。敦煌學(xué)者鄭汝中研究認(rèn)為：“經(jīng)變畫中繪有樂隊(duì)，最早見之于隋代?！倍诔跆曝懹^的《東方藥師經(jīng)變圖》、盛唐的《無量壽經(jīng)變樂舞圖》、中唐的《報(bào)恩經(jīng)變樂舞》以及晚唐的《東方藥師經(jīng)變圖》的禮佛樂隊(duì)中，箏伎往往坐于前排或首位，處于主奏或領(lǐng)奏的位置，由此說明，箏是隋唐時(shí)期宮廷樂舞以及演奏佛樂的重要樂器。古海上絲綢之路的展開，讓宗教信仰、文化藝術(shù)彼此交流、相互影響，形成共識。因此，唐代箏樂佛教文化作為中國的風(fēng)尚與傳統(tǒng)，向印尼的前身三佛齊王國傳播成為自然。以此為切入點(diǎn)，推斷中國箏在印尼的傳入，與宗教信仰和音樂藝術(shù)的交流、傳播不無關(guān)系。

1397年，即中國明朝明洪武三十年，三佛齊舊王朝被滿者伯夷國滅亡后，數(shù)千家旅居三佛齊的閩、粵華人推舉廣東南海人梁道明為王，建立新三佛齊王朝，抵抗?jié)M者伯夷國的入侵。之后奉詔入朝，屢有入貢。從印尼古國在多個(gè)朝代對中國進(jìn)貢的史實(shí)、《諸蕃志》中的記載、隋朝宮廷樂舞中所出現(xiàn)的印尼爪哇舞、隋唐時(shí)箏樂文化的興盛與對外傳播以及由閩、粵泛海華人所成立的新三佛齊王朝等史料推斷，中國箏最早于唐代、至遲于公元14世紀(jì)已傳入了印尼古國，并成為卡恰皮（kacapi）的前身。

注釋:

①樂聲著，《中華樂器大典》，民族出版社，2002，第837頁。

②周耘編著，《古 音樂》，湖南文藝出版社，2001，第21頁。

③(漢)班固、劉珍、蔡 等人編撰:《東觀漢記?卷三》，清武英殿聚珍版從書本，第4頁。

④(宋)范 撰，(唐)李賢等注:《后漢書?卷五》，北京:中華書局，1965年，第258頁。

(待 續(xù))