論陳夢家新詩創(chuàng)作的突圍和終止

張 茜

(福建師范大學 文學院,福建 福州 350007)

與聞一多、徐志摩、朱湘并稱“新月派四大詩人”的陳夢家,二十歲以一本《夢家詩集》登上詩壇。在沈從文所說的新詩的“沉默期”中,他被看做“新詩里寂寞的火星”[1],胡適讀罷其詩,認為“令人生大樂觀”[1]。然而從已知的創(chuàng)作來看,自1928年1月發(fā)表第一首《可憐蟲》,到1935年8月最后一部詩集《夢家存詩》出版,其創(chuàng)作熱情僅僅持續(xù)了不過六七年的時間?，F(xiàn)代文學史上轉(zhuǎn)型為職業(yè)學者的不在少數(shù),聞一多就曾記述一個時期詩人向古史的興趣轉(zhuǎn)移:“和瑋德一起作詩的朋友,如大綱原是治本國史的,毓棠是治西洋史的,近來兼致力于本國史,孟家現(xiàn)在也在從古文字中追求古史。何以大家都不約而同的走上一個方向?我期待著早晚新詩定要展開一個新局面,瑋德和他這幾位朋友便是這局面的開拓者?！盵2]但顯然陳夢家的轉(zhuǎn)型是與新詩的徹底割袍,此后他向著學術(shù)道路一去不回,幾無詩作發(fā)表,也幾無對于新詩創(chuàng)作的追念。著眼陳夢家由詩人到學者的轉(zhuǎn)型個案,有利于梳理陳夢家的創(chuàng)作脈絡(luò),進一步豐富對新詩與古史研究復(fù)雜性關(guān)系的認知,窺探三十年代新詩發(fā)展的一角。

一、自我之“歌”:個體情感的張揚

作為后期新月派的代表詩人,陳夢家的新詩創(chuàng)作不同程度上受到聞一多、徐志摩兩位前輩的影響,內(nèi)容上多與自然、愛情等有關(guān),充滿浪漫主義色彩,形式上則強調(diào)格律,“我們不怕格律。格律是圓,它使詩更顯明,更美。形式是官感賞樂的外助。”[3]他在《新月詩選·序》中為新月詩友所作的評述,同樣也涵括了自己的創(chuàng)作:“縱使我們小,小得如一粒沙子,我們也始終忠實于自己,誠實表現(xiàn)自己渺小的一掬情感,不做夸大的夢。我們?nèi)悄昵嗳?如其正戀愛著,我們自然可以不羞慚的唱出我們的情歌?！盵3]

艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》:“詩人的心靈實在是一種貯藏器,收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象?！苯?jīng)過生命前二十年的積蘊,陳夢家的情感噴薄出現(xiàn)在中央大學就讀期間。五部愛情散文小說《某夕》《七重封印的夢》《一夜之夢》《五月》《不開花的春天》接連發(fā)表,同時一系列纏綿哀婉的情詩也不絕如縷、層出不殆。但在《悔與回》之后,或因戀情失敗的刺激,或因關(guān)注重點的轉(zhuǎn)移,“從詩文里看,1930 年底《夢家詩集》結(jié)集之后,陳夢家?guī)缀鯖]再寫過這種熱情、不安地期待親密關(guān)系一類的詩?！盵4]此外,陳夢家顯然對它們持否定態(tài)度:“這些日子我自不能引以為光榮,因為可鄙棄的與恥辱的正多?！盵5]作為“七年寫詩的結(jié)賬”的《夢家存詩》也未見收錄這批作品。相對而言,同期的其他作品藝術(shù)性要稍高一些。

我撾碎了我的心胸掏出一串歌——

血紅的酒里摻著深毒的花朵。

除掉我自己,我從來不曾埋怨過

那蒼天──蒼天也有它不赦的錯。

……

我像在夢里還死抓著一把空想:

有人會聽見我歌的半分聲響。

(《自己的歌》節(jié)選)

這是一首抓碎心胸掏出的歌,“血紅的酒”與“深毒的花朵”喻示著有極真誠濃郁的情感凝聚于其間。對陳夢家而言,抒情詩具有極強的共情能力,可以思接千載、視通萬里,用一顆心搖撼另一顆心,是他最歡喜的體裁:“偉大的敘事詩盡有它不朽的價值,但抒情詩給人的感動與不可忘記的靈魂的戰(zhàn)栗,更能抱緊讀者的心。詩人偶爾的感興,竟許是影響人類的終古的情緒?！盵3]

然而歌聲“被人聽見”卻只可能是“夢里的空想”,以至于情感無處發(fā)泄只能被不斷壓縮再壓縮,形成一聲蘊含血淚而低徊哀切的長低音,沉重地奏響了命運的殘酷無情:“擠在命運的磨盤里再不敢作聲,有誰挺出身子擋住掌磨的人?”勞苦眾生安身立命的方法,多的是忍耐少的是抗爭,然而這究竟是懦弱還是生活的智慧?是為誰辛苦為誰甜?“在世界的謎里做了上帝的玩偶,最痛恨自己知道是一條芻狗?！薄捌c”,草也?！捌c狗”,即古時用草編結(jié)成的狗形,供祭祀用,用完即丟棄,是極為卑瑣微小之物。詩人直言不諱,道出人命危淺、生如草芥的真相。“天地不仁,以萬物為芻狗”,萬物死生幻滅來來往往,人如蟲墮網(wǎng)中無所遁形,那么我們應(yīng)當如何過這一生?

年輕的詩人思考著宿命、觀照著自我。相較于前七節(jié)始終保持著的高亢濃郁的情感輸出,到了第八節(jié)尖銳的剖白與控訴顯然已開始收束,是詩人最后的哽咽哀聲:“我是僥幸還留存著這一絲靈魂,吊我自己的喪,哭出一腔哀聲;/那忘了自己的人都要不幸迷住,在跟別人的哭笑里再不會清蘇?！痹娙俗詈髮懴碌倪@兩行詩句:“我像在夢里還死抓著一把空想:/有人會聽見我歌的半分聲響”,是給自己留下的“光明的尾巴”。在認清生活之后卻仍然敢于直面這慘痛的真相,即使是“空想”也仍然“死抓著”,何嘗不是另一種英雄主義?正如陳夢家所說,即使小如沙礫,仍然應(yīng)當自尊自重,忠實于自己,“誠實表現(xiàn)自己渺小的一掬情感”。那么即使無人聽見,也要固執(zhí)地唱出真誠而堅定的自我之歌,在廣袤的世界里辨識著微弱的回聲、探詢著自我的位置。

一朵野花在荒原里開了又落了,

不想這小生命,向著太陽發(fā)笑,

上帝給他的聰明他自己知道,

他的歡喜,他的詩,在風前輕搖。

一朵野花在荒原里開了又落了,

他看見青天,看不見自己的渺小,

聽慣風的溫柔,聽慣風的怒號,

就連他自己的夢也容易忘掉。

(《一朵野花》)

在個體急劇膨脹的二十年代,當詩壇高唱著“大寫的人”,陳夢家卻在荒原上發(fā)現(xiàn)了“一朵野花”。《夢家存詩》序言中的自陳表明了詩人對這首詩價值的肯定:“《一朵野花》是此集中最先完成的一首,它代表我不被熏著前的嫩?！盵6]詩分兩節(jié),以野花的開落、生命的輪轉(zhuǎn)來贊美一個忘記渺小、昂首微笑的倔強小生命,他聰明且自知、有夢但迷茫。詩人通過自然書寫揭露了個體生命的有限性:貧瘠的荒原上一朵孱弱的野花,倏忽開落就是一生走過。然而他從容接納命運的安排,在無人之地向著太陽、望向青天,綻開自己微弱但不卑微的笑,感受生命的歡喜,書寫自己的詩,做著自己的夢,哪怕容易忘掉。陳夢家所描摹的“這朵野花”透露出一種永靜、平和的宗教氣質(zhì),儼然是《圣經(jīng)》中“野地里的百合花”意象的詩歌變體?！澳銈兡囊粋€能用思慮使壽數(shù)多加一刻呢?何必為衣裳憂慮呢?你想:野地里的百合花怎么長起來;它也不勞苦,也不紡線。(馬太福音6:26-28)”在無需思慮苦多的樸素慰藉之外,詩句還隱隱閃爍著存在主義自在、自為的思理:萬物天生自然,野花自在的生命狀態(tài)同樣有賴于此。盡管在某種超越性的存在面前,己身的渺小昭然若揭,但“上帝造萬物,各按其時成為美好。(傳道書3:11)”詩人發(fā)覺生命的強力和奇跡:渺小之物,看似于生命荒原之中顯得孱弱無力,但若能順時進退、從容生長,亦能擺脫局限的久暫之別,走向永恒的美好與圓熟。

無獨有偶,在陳夢家此后諸如《紅果》《雁子》《生命》等詩篇中我們能發(fā)現(xiàn)更多自然界中的微小意象:秋日的雁子,等待著的紅果,小小的紅花,缸中的金魚,微風中草葉的輕搖,掠過水面的燕子尾,流云和孤星,細雨和柔風,日光下露珠的閃耀……都如此渺小迷茫,做的夢卻浩蕩。陳夢家筆下的萬物被放置于生死幻滅的自然法則之中,個體的有限性似乎吞噬了生命延展的可能,但當自身存在的局限開始顯明,實際上一個更加廣闊的生命空間也在同時被展開,我們可以期許在其中尋找到自我的平靜和救贖,尋找到自我之歌。

二、推移之“影”:現(xiàn)實維度的增強

文集《你披了文黛的衣裳還能同彼得飛》記錄了1930年夏天陳夢家與方令孺之間的信件往來詳情,兩人也自此結(jié)下深厚友情。題名“文黛”與“彼得”取自于蘇格蘭小說家及劇作家詹姆斯·馬修·巴利的童話《彼得·潘》中的主人公。當二十歲的詩人在信中傾吐著父親病重、畢業(yè)迷茫、生活困惑的種種時,奇妙的永無島、不肯長大的男孩彼得·潘和體貼溫柔的小母親文黛則為他建造起一個抵御成長煩惱、擺脫成人社會枯索繁雜的美麗世界。在第二年夏天寫給文黛的詩中,陳夢家依然抗拒著“明天”的到來,試圖“飛”離現(xiàn)實的束縛:“不許提到明天/笑一聲 依舊往天上飛。(《告訴文黛》)”然而抽象的命運我們尚可指控,借助文學想象逃離,具體的生活我們卻無力反抗,只能一天一天走過。面對時間這無情的推手,詩人不得不承認,“風里面停不住永遠的夢。(《嚶嚶兩節(jié)》)”

1931年7月,陳夢家從中央大學畢業(yè)。脫離單純的校園環(huán)境被拋入社會,一路努力唱著自我之歌的詩人在此誠實地表白著自己的茫然惶惑:“像一路風,我找不著自己的地方,在一流小河,一片葉子,和一架風車上我聽見那些東西美麗和諧的聲音,但從來沒有尋到自己的歌。”[7]在1931年6月的《夢家詩集·再版序》中,陳夢家似乎是下定了決心,痛定思痛:“不該再容許我自己在沒有著落和虛幻中推敲了,我要開始從事于在沉默里仔細觀看這世界,不再無盡地表現(xiàn)我的窮乏。”[7]

是一棵樹的影子,

一步一步它在移,

也許它有點欣喜,

也許它不大愿意。——

月亮自東往西。

最初它睡在泥地,

隨后像是要站起,

慢慢它抱著樹枝,

到了又倒在樹底?！?/p>

月亮已經(jīng)偏西。

(《影》)

1932年12月26日夜,陳夢家坐在海甸某一隅的桌前,回憶起幾個月前的青島往事,寫下于青島海濱的一次夜步所見。一棵樹,樹影推移著,詩人的觀察之眼藏在物象背后。在月亮裹挾樹影無止的變動之中,人被命運推著走的無奈之感展露無遺,樹模糊的思緒和被動的姿態(tài)或許正可與詩人當時年輕迷茫的心遙相呼應(yīng)。1931年11月19日,徐志摩因飛機失事身亡。然而就在一天之前的雞鳴寺,志摩還在對陳夢家說著對未來的打算:“這樣的生活,什么生活,這一回一定要下決心,徹底改變一下。”[5]1932年初,一·二八淞滬戰(zhàn)爭爆發(fā),陳夢家投身前線,親赴國難。參與了鮮血淋漓的肉搏戰(zhàn),目睹了沿著鐵路逶迤數(shù)十里的難民隊伍。時代的巨幕拉開,更讓人覺察到世事的動蕩微渺。如果說早期那些情感泛濫、縹緲哀切的自我書寫,讓詩人“常常感到自己的空虛,好像再沒有理由往下寫詩?！盵7]那么此期友人離世的切身之痛、山河飄搖的家國之痛,還有畢業(yè)后從校園被拋擲到社會后無所著落的迷茫之感,或許讓他看到聽到了“更偉大更鮮明的顏色或是聲音”[7]。

1932年3月,陳夢家到青島,做聞一多的助教。在青島期間,他完成了《在前線》四首的創(chuàng)作(《在蘊藻濱的戰(zhàn)場上》《一個兵的墓銘》《老人》《哀息》),記錄了戰(zhàn)地所見。陳夢家在《夢家存詩·序》中曾回憶道:“《老人》有意擺脫形式羈絆,意識上也自覺滿意,《影子》《小廟春景》已完全脫開這一切,經(jīng)過了理性的瀝濾?！盵6]這種嘗試其實早已有跡可循。在《詩刊》第四期“志摩紀念號”的敘語中,他就曾說:“很想把新詩的內(nèi)容要更擴大?！薄缎略略娺x·序》中他也提到:“格律在不影響于內(nèi)容的程度上,我們要他?！薄拔覀儠鸭记珊透衤苫勺约哼\用的一部。但是合理,情緒的原來空氣的保存,以及詩的價值的估量,是運用技巧或格律的前提?！盵3]陳夢家在延續(xù)新月派重格律的基礎(chǔ)上,對形式的要求顯然更寬泛,強調(diào)了詩質(zhì)作為前提的必要,創(chuàng)見性地提升了內(nèi)容的重要性。

也許他就要腐爛,

也許被人忘掉;——

但是他曾經(jīng)站起,

為著別人死了!

(《一個兵的墓銘》)

比較來看,同樣描寫戰(zhàn)場陣亡的士兵,《夢家詩集》中《古戰(zhàn)場的夜》里詩人更多是為這無名的死尸扼腕唏噓:“也猜不透你做了那一家英雄?！眱绍妼﹃噭Π五髲?似乎個個義憤填膺,但可嘆的是或許直到死去的那一刻都沒弄清是為了什么而死,“英雄”又如何,依舊無名無姓。不同于這種類似打抱不平的哀傷以及因“古戰(zhàn)場”而生發(fā)的浮泛蒼涼之感,《一個兵的墓銘》顯露的是詩人在前線磋磨出的真真切切的知覺:“戰(zhàn)爭所磨礪的心”[8]和“可羞的不死”[8]。前線見聞拓展了詩人生命體驗的維度,意境亦顯博大。最后兩句轉(zhuǎn)折成為“提亮”整首詩的關(guān)鍵:或許肉身將要腐爛喪失,或許靈魂也將被棄毀遺忘,但君子論跡,當他站起扛下重責,我們便可以說,這是一個堂堂正正的人。

轉(zhuǎn)彎,他認識村上的路,

認識每一條河,每一塊

石頭和它多少的掌故:

多少人坐過的,死了。

……

他該走近那棵楊樹了。

為什么他沒有看見?

(《老人》節(jié)選)

而在《老人》一詩中,我們看見戰(zhàn)火襲擾之中,故鄉(xiāng)還可以憑借記憶重返,但也只能憑借記憶,因為一切已物是人非。到最后只剩下一棵楊樹,勉強借以指認著從前,成為記憶的錨點。而當這棵古老的楊樹也被摧毀,“老人”,同時也是詩人與讀者乃至我們每個人,終于深切地意識到戰(zhàn)爭帶來了什么——這是一場徹底的顛覆。過往的意象都在當下的現(xiàn)實中被摧毀,這樣痛苦的記憶帶來清晰的歷史感,強烈地激活了詩人的民族意識。

戰(zhàn)爭的陰影持續(xù)了相當長一段時間。至少在1932年10月華北危急之時,陳夢家仍在疾呼一種“偉大的強烈的呼喊”,他認為在國難時刻尤其應(yīng)該傾聽“大眾的哀泣”,把個人的感情化作全民族的感情,從而共同尋找復(fù)興的希望。他在《秋天談詩》中將新月派等浪漫詩歌斥為“個人頹廢的呻吟”[9],把左翼詩歌批評為“假冒為群眾的嘈雜”[9],而對于自己曾經(jīng)的創(chuàng)作他同樣不滿:“現(xiàn)在我不愿自己也不愿別人做鐵馬兒,我們應(yīng)該是風,是秋風?！盵9]檐下的鐵馬只是隨風而動,詩人卻決心成為搖撼生命的秋風。如果說曾經(jīng)的陳夢家衣衫落拓,以“一朵野花”的渺小之姿不卑不亢地叩問廣袤宇宙,探詢個體的位置,此時他已敏銳地意識到時代的風雨飄搖,要求著個體的退場,從而推動歷史的顯豁、呼喚時代的真話,尋找著新詩突圍的途徑。

三、歷史之“攀”:靈性突圍的失敗

1932年9月陳夢家進入燕京大學宗教系就讀,后又拜入容庚先生門下讀古文字研究生。從南京到青島再到北平,從校園到社會再回校園,詩人的轉(zhuǎn)向在不斷的創(chuàng)作和變換的生活中慢慢浮現(xiàn)出一個輪廓。“長期的變換多離奇的生活,才是一首真實的詩”[7],詩人竟一語成讖。

翻開陳夢家的第一本詩集《夢家詩集》,《喪歌》記述了一個無名乞丐在冬夜的寂寞死亡:“你的一生,你永遠不變更的容忍/在窮困里,窮困里,作了一世窮人?！痹娋渲杏嘘P(guān)注,有刻畫,有被渺小的死亡激發(fā)的同情與哀嘆,但卻沒有更多的感觸和闡發(fā)。就像這首詩的后記中,大半篇幅也只是純?nèi)幻枋?只有最后這幾句似乎要揭開什么,卻又隔靴搔癢點到為止:“雪把這河山飄得太美麗了。但是這乞丐呢?他死了?！薄恶R號》有著理想主義的光環(huán):“這是英雄,英雄的事業(yè),/殺的是弟兄,不是仇敵?！比巳私缘苄宙⒚?詩人厭惡殺戮的心幾乎單純天真,殺戮背后的隱藏的復(fù)雜社會性卻在這種悲哀中被沖淡。這里顯露著作者的基督教人道主義思想,作為“一個牧師的好兒子”,自幼浸淫于宗教的圣氣靈光之中,陳夢家的早期文本明顯閃爍著希伯來宗教的光暈,但“宗教對他并不是一種皈依誘惑,而是一種對生命奧秘的深切感悟、人格的自我塑造,是一種對宇宙神秘的體驗、對超然之愛的崇敬?！盵10]這種氣質(zhì)伴隨詩人不斷尋求新詩突圍的歷程,日漸沉潛入陳夢家的文學生命中,形成對“大愛”精神和生活“真詩”的推崇。

我攀上山嶺,攀上懸崖;

攀住老死的野草,攀住荊刺的小苗;

我蹬住枯渴的石頭,我往上走。

我覺得我自己,浩浩蕩空;

后面我看不見,前面是三尺地;

我蹬住枯渴于石頭,我往上走。

(《攀》)

山嶺、懸崖都可攀援,野草、小苗、石頭都可借力,詩人的勇往直前蘊含著破釜沉舟的決心,他將這看作是一條沒有后退可言的路:“后面我看不見”,因此“登山望?！?唯有努力向前。故事中的彼得·潘最終長大,不再夢想著“飛”,而是依靠雙手雙腳向上“攀”。詩中記錄下主體“我”永恒向上的姿態(tài),定格了一個追尋的瞬間,正和他在《夢家存詩·序》最后的發(fā)愿相合:“我預(yù)備辯味一個親切的合理的世界。”[6]

然而這場突圍顯然是失敗了。事實上,自1934年陳夢家再次進入燕京大學后,他在學術(shù)成果頻頻發(fā)表的同時只有零星詩作問世,1935年《夢家存詩》后再無詩集出版,一種興趣的轉(zhuǎn)移正在發(fā)生。

按陳夢家自述,他的學術(shù)生涯是從古代宗教、神話和禮俗經(jīng)由古文字學,之后轉(zhuǎn)向了古史研究。這條路的起始或可追溯于青島時期,“我記得在青島的時候,晚間無事,我們兩人手持一冊,他常常吟誦古代詩人或外國詩人的詩篇?！盵5]作為“聞門二家”之一的陳夢家,在這位賢師的影響下讀了詩經(jīng)、楚辭之類古人詩篇,還有外文詩。沉潛于舊體詩詞和外國詩歌的體驗使陳夢家頗為震撼,《鐵馬集后記》他這樣說:“這冊詩稿跟從我南北跑了兩年半,我對它的愛心一天淡一天;自己多讀些古人或異域人的詩篇,漸漸追悔五年來分行的事工,畢竟是壯夫不為的小技?！盵8]

古典傳統(tǒng)帶給了詩人強烈的震動,他決心探索新詩道路的愿望也不幸受挫。1933年3月陳夢家在《論詩小札》中認為:“新詩現(xiàn)在走到一個很危險的地步,大家似乎一天一天把自己可走的路逼狹了,人人都走在同一條舊路上?！盵9]這指向的是新詩長久以來在內(nèi)容上和形式上的日漸僵化,“內(nèi)容千篇一律是抒情,形式是小詩?！盵9]從前最愛“飛”、最愛抒情、最愛想象的新月派詩人陳夢家現(xiàn)在轉(zhuǎn)而反復(fù)重申著國家多難、民眾遭劫的現(xiàn)狀,強調(diào)應(yīng)當尋找生活的“真詩”:“長在這混亂的漩渦中是幸福的,這里有最切身的材料,而我們正好經(jīng)驗著。眼前的世界無論如何惡濁,總有一個門連著天堂的,無須乎飛上云霄去找——那會迷路的?！盵9]詩人大膽質(zhì)疑著當下的詩歌創(chuàng)作:“這時代本該再有一個杜甫出來的,為什么沒有呢,也許是那些可以成為杜甫的不是迷路在天上,就是迷路在齊梁的舊轍上永遠走不出來。”[9]那些“迷路在天上”的是還抱著虛無縹緲、不切實際的夢,而那些“迷路在齊梁的舊轍”的則是丟不開“采麗競繁”的浮淺詞藻和“興寄都絕”的狹窄氣象。

詩人痛心著“杜甫”在這個時代的失落,同時也失望于自己的創(chuàng)作嘗試。1935年,在《夢家存詩》中,陳夢家為七年寫詩生涯作了極清明的結(jié)賬?！八鼈?nèi)趥兄性杏傻?在發(fā)長的時期,遭受整齊的割裂,又摻雜了臨時的外景?！盵6]“這把鎖鏈壓壞了我好多的靈性”[6],在他看來,這樣的詩,“傷感”而不是“情感”,“整齊”而不是“節(jié)奏”,“雕琢”而喪失“靈性”。于是詩人以構(gòu)思一禮拜的《老人》達成對形式的有意擺脫,以理性濾瀝掙開空泛抒情的窠臼。然而一寫到長詩,詩人還是受到了“最大的喪膽”,他自稱這是“造作時手臂上暴起的脈絡(luò)”[6]。不同于小詩偶爾或可勉強運用單調(diào)的格律,長詩則會徹底暴露造字造句的局限,陷于凝滯、空洞、幼稚和矯情。

四、結(jié)語

當詩人之歌漸漸枯澀,日益成為“壯夫不為的小技”[7],靈性的努力突圍也宣告失敗,陳夢家最終選擇以學術(shù)之刃破開新境界,從“最現(xiàn)代的文字”轉(zhuǎn)向了“最古老的文字”。在陳夢家看來,若要完成新詩體的突破與創(chuàng)造,就必須更深刻地回到本國文化傳統(tǒng)的脈絡(luò)之中,尋求更具力度的意象,這便是向古史探尋。但是,如果說一開始詩人只是試圖參考更多語料來尋找一種足以承托民族寓意的厚重意象,那么到最后,那些龐大悠遠的古典情緒和古代文化則徹底抓住了他,推動陳夢家走向了從詩人到學者的轉(zhuǎn)型,自此他將個體融入歷史,成為歷史的一部分,試圖再創(chuàng)造新的歷史。