音樂劇與音樂劇電影敘事差異比較
——以《致埃文·漢森》為例

劉 韜，楊 智

（廣西大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530004）

一、音樂劇與音樂劇電影媒介及其敘事特征

對(duì)于媒介的定義有很多種，從廣義上來講，媒介指凡是能使人與人、人與事物或事物與事物之間產(chǎn)生聯(lián)系或發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)。從狹義上講，《韋氏大學(xué)詞典》（Merriam-Webster's Collegiate Dictionary）中 的“媒介”詞條里主要收錄了兩項(xiàng)定義，其中定義一為“傳播、信息、娛樂的渠道或系統(tǒng)”，定義二為“藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)手段或技術(shù)手段?！盵1]第一種定義把媒介視為一種傳播渠道，第二種定義把媒介視為一種表達(dá)方式。本文研究的是音樂劇與音樂劇電影的敘事差異比較，因而我們主要研究的是作為一種表達(dá)方式的媒介。作為表達(dá)方式的媒介就離不開敘事，無論是音樂劇還是電影都是敘事藝術(shù)?！叭魏我患⑹伦髌返谋举|(zhì)特征、內(nèi)在結(jié)構(gòu)甚至外部形態(tài)最終都與其表達(dá)的媒介息息相關(guān)?！盵2]這說明一件敘事作品使用不同的媒介進(jìn)行表達(dá)，就會(huì)賦予作品不同的敘事特征。

（一）音樂劇媒介及敘事特征

藝術(shù)起源有著“巫術(shù)說”“模仿說”等概念，在戲劇藝術(shù)誕生之前，原始人通過歌舞與祭祀儀式等形式為戲劇藝術(shù)奠定基礎(chǔ)。文碩在其著作《原創(chuàng)音樂劇概論》中對(duì)耿馬大芒光巖畫進(jìn)行闡釋，“耿馬大芒光巖畫中透露出來的氣息，仿佛讓我們嗅到生命最初的芬芳，同時(shí)更為驚喜地看到，原始人類在與自然斗爭、與自然和諧相處中產(chǎn)生了節(jié)奏，有了節(jié)奏就有了音樂，而在人類語言極其匱乏的時(shí)代，舞蹈是一種最好的表達(dá)情緒和感受的肢體語言。當(dāng)人的聲音語言和動(dòng)作語言有機(jī)結(jié)合，并與節(jié)奏相輔相成，就意味著舞、歌、詩三位一體的歌舞敘事雛形形成”。[3]通過古老的歷史巖畫，我們可以發(fā)現(xiàn)在戲劇誕生之前早期人類通過身體與實(shí)物完成“載歌載舞”。至此，在廣義敘述學(xué)中戲劇被分為演示類敘述?！把菔绢悢⑹?，即用身體、實(shí)物等作符號(hào)媒介敘述，是人類最古老的敘述方式，戲劇是其典型的體裁”。[4]作為戲劇藝術(shù)中的音樂劇其媒介就是“非特質(zhì)媒介”，即通過身體與實(shí)物進(jìn)行敘事，因此它有以下有三個(gè)特點(diǎn)：其一，音樂劇演出是到點(diǎn)正式開場，觀眾在劇場內(nèi)直接觀看舞臺(tái)上的身體與實(shí)物，演出無法出現(xiàn)像電影媒介一樣的后期加工處理。其二，音樂劇的現(xiàn)場敘事一經(jīng)演出結(jié)束便不復(fù)存在，其舞臺(tái)敘事是一次性的，雖然能重復(fù)表演或通過現(xiàn)代化設(shè)備處理能將其保存下來，但是其舞臺(tái)敘事和觀眾的審美體驗(yàn)是無法被復(fù)制的。其三，在時(shí)間向度上，音樂劇強(qiáng)調(diào)的是故事再現(xiàn)方式上的“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”?；谝魳穭〉拿浇樘攸c(diǎn)，音樂劇敘事也有了以下三點(diǎn)敘事特征：其一，敘事時(shí)空方面，時(shí)間上較為集中、緊湊?？臻g上則在有限的鏡框舞臺(tái)盡可能構(gòu)造符合戲劇情節(jié)的空間。其二，基于音樂劇敘事時(shí)空限制，音樂劇敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出按線性發(fā)展和因果關(guān)系發(fā)展特點(diǎn)。其三，演出時(shí)演員與觀眾具有交流性。

（二）音樂劇電影媒介及敘事特征

音樂劇電影作為電影藝術(shù)，其表達(dá)媒介是由一系列連接在一起運(yùn)動(dòng)的影像、銀幕說明文字、臺(tái)詞、音樂及音效共同構(gòu)成的。相較于戲劇藝術(shù)，電影藝術(shù)早期也是通過對(duì)戲劇藝術(shù)記錄性拍攝、保存發(fā)展而來，從而包含戲劇“身體與實(shí)物”的表達(dá)媒介，但在此基礎(chǔ)上進(jìn)行記錄、加工形成自身“運(yùn)動(dòng)影像”表達(dá)媒介。電影媒介具有記錄性，也被稱為“特質(zhì)”媒介。“特制”媒介是指專門為了記錄敘事而設(shè)計(jì)的媒介，例如文字與圖像，而“特制”的目的就在于能夠記錄和保存，供后代接收者閱讀。音樂劇電影媒介具備以下三個(gè)特點(diǎn)：其一，音樂劇電影通過攝影技術(shù)將演員的表演記錄下來，隨后通過后期剪輯給觀眾呈現(xiàn)出一部完整的音樂劇電影。其二，音樂劇電影能夠被保存，能夠重復(fù)被觀眾觀看。其三，在時(shí)間向度上，音樂劇電影強(qiáng)調(diào)的是故事再現(xiàn)方式上的“過去進(jìn)行時(shí)”?；谝魳穭‰娪暗拿浇樘攸c(diǎn)，音樂劇敘事也有以下敘事特征：其一，敘事時(shí)空方面沒有較大限制，敘事空間可無限放大，靈活且具有跳躍性?？臻g可直接選用現(xiàn)實(shí)場景，具有豐富多樣性。其二，基于音樂劇電影敘事時(shí)空不受限制，其敘事結(jié)構(gòu)呈多元化。其三，演出時(shí)演員與觀眾交流性缺失。

二、音樂劇與音樂劇電影比較分析

（一）音樂劇《致埃文·漢森》介紹

音樂劇《致埃文·漢森》于2015年6月在外百老匯首演，隨后進(jìn)入百老匯，此外，該劇還有New York premier版、多倫多版、West End版，本文對(duì)比研究采用百老匯版。2017年該劇獲獎(jiǎng)無數(shù)，一舉斬獲托尼獎(jiǎng)最佳音樂劇、最佳男主、最佳女配、最佳劇本、最佳詞曲、最佳編曲六項(xiàng)分量極重的獎(jiǎng)項(xiàng)，其原聲專輯還獲得了第60屆格萊美獎(jiǎng)最佳音樂劇專輯獎(jiǎng)，可謂是百老匯的又一傳奇。音樂劇電影《致埃文·漢森》對(duì)同名音樂劇進(jìn)行改編，于2021年9月9日亮相第46屆多倫多國際電影節(jié)。該片由斯蒂芬·卓博斯基執(zhí)導(dǎo)，榮獲第12屆好萊塢音樂傳媒獎(jiǎng)最佳原聲專輯、最佳影視歌曲提名。

該劇講述的是患有社交恐懼癥的高三學(xué)生埃文漢森為配合單親母親和醫(yī)生對(duì)其進(jìn)行的心理治療，根據(jù)心理治療師要求每天給自己寫一封能夠激勵(lì)自己、讓自己充滿希望的信。一天他將寫給自己的信打印出來后，卻被同樣患有心理問題的同學(xué)康納搶走了。不久后康納就自殺了?？导{的父母發(fā)現(xiàn)了埃文的信，誤以為是康納寫給“最好的朋友”埃文的，于是埃文就成了康納父母了解兒子的世界的唯一途徑。于是埃文編造了一系列的謊言。謊言終有被識(shí)破的一天，隨著埃文漢森內(nèi)心傷疤逐漸被揭開的同時(shí)，真相也浮出水面。

（二）敘事時(shí)空比較

音樂劇屬于舞臺(tái)上的藝術(shù)，敘事時(shí)空深受舞臺(tái)空間限制，“戲劇的舞臺(tái)性決定了它不可能在時(shí)空處理中跳出舊有的窠臼而達(dá)到自由的高度，所有的戲劇動(dòng)作必須在固定有限的場景中發(fā)生、發(fā)展”。[5]而音樂劇電影在敘述時(shí)空上能夠通過攝影、剪輯的技巧以及對(duì)蒙太奇的運(yùn)用打破時(shí)空限度。

本文以音樂劇《致埃文·漢森》劇本的故事發(fā)展順序?yàn)闀r(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，以第一場戲男主人公敘述自己寫的治療信為例。故事開始發(fā)生在男主埃文臥室內(nèi)，在音樂劇中臥室一景由單人床、床柜及上面的小擺件構(gòu)成。男主埃文獨(dú)自躺在床上敲擊著電腦講述自己在信中所寫的內(nèi)容。而在音樂劇電影中第一個(gè)鏡頭則是電腦顯示屏上的信件標(biāo)題“Dear Evan Hansen”，隨后的下一組鏡頭是埃文手臂的特寫、埃文臉部特寫、埃文眼睛與電腦顯示屏幕的正反打鏡頭等一系列對(duì)埃文人物與環(huán)境的敘述鏡頭。通過開頭的敘事表達(dá)我們很直觀地感受到二者在時(shí)空中的假定性與真實(shí)性差異。音樂劇基于劇場特點(diǎn)，與觀眾有著約定俗成的戲劇假定性關(guān)系，無論是鏡框舞臺(tái)上的寫實(shí)性布景還是構(gòu)成布景都具有假定性，即一束光、一張單人床、一臺(tái)筆記本電腦即可讓觀眾認(rèn)識(shí)到故事所發(fā)生的所屬時(shí)空。在電影中，我們可以通過一連串的鏡頭進(jìn)入埃文真實(shí)的生活空間，我們能看到電腦所顯示的畫面、埃文所服用的藥物、相框、地板等對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的還原，如實(shí)地將埃文的生活展現(xiàn)給觀眾。此外，音樂劇時(shí)間的變化則需要通過燈光明暗轉(zhuǎn)變完成，而音樂劇電影則只需要通過鏡頭的剪輯便能輕松完成時(shí)間轉(zhuǎn)換。在該劇第一場戲男主公埃文從家中離開學(xué)校這部分情節(jié)中，音樂劇版則是在展示兩個(gè)家庭中的母親擔(dān)心孩子的唱段中，通過追光引出埃文與康納到臺(tái)前展示離開家前往學(xué)校的這一行動(dòng)，隨后兩人從舞臺(tái)兩側(cè)下場，兩位母親唱完也向舞臺(tái)兩側(cè)下場。伴隨著鈴響，追光再次引出埃文和阿蘭納二人相遇的情景，從而完成時(shí)空變化，埃文來到學(xué)校。而電影版則是先從埃文與母親對(duì)話直接跳到母親駕車送埃文上學(xué)的鏡頭，緊接著是埃文上學(xué)路過操場，教學(xué)樓走廊的寫實(shí)鏡頭。從這一上學(xué)行動(dòng)中我們能夠明顯感受到音樂劇版在時(shí)間處理上的緊湊，而電影版則體現(xiàn)出時(shí)間表達(dá)上的可塑性、豐富性的特點(diǎn)。此外，時(shí)間表達(dá)可塑性使空間極大地釋放。音樂劇中埃文在演唱時(shí)舞臺(tái)投影布上的畫面從家具的昏黃色轉(zhuǎn)變成了綠樹藍(lán)天，來表現(xiàn)埃文回憶中樹林間的境遇。而在音樂劇電影中。埃文在唱到這段時(shí)：

And i suddenly feel the branch give way（我突然感覺到樹枝斷了）

I'm on the ground（我墜落在地上）

My arm goes numb（我的手臂麻木了）

I look around（我環(huán)顧四周）

And i see him come to get me（我看到他向我走來）

He's come to get me（他是來接我的）

And everything's okay（一切都很好）

鏡頭從康納家中切換到了樹林。緊接著埃文爬樹的鏡頭到埃文到達(dá)高點(diǎn)時(shí)望向遠(yuǎn)方錯(cuò)愕的表情，然后埃文從高處落下摔斷胳膊，康納隨之而來伸手將埃文扶起，二人相伴離去。因?yàn)橐魳穭∥枧_(tái)表演經(jīng)歷的時(shí)間是劇中人物經(jīng)歷的時(shí)間，因此無法展現(xiàn)敘事唱段所發(fā)生的時(shí)空。而電影則通過唱段中的敘述完成插敘將埃文過去的遭遇與自己的想象進(jìn)行還原，為故事情節(jié)進(jìn)行解釋和補(bǔ)充。綜上所述，電影在敘述時(shí)空中沒有較大限制，使得同一故事的表達(dá)有著相較于戲劇更為豐富、自由的敘事手法，擺脫了戲劇舞臺(tái)的時(shí)空限制，把故事濃縮在集中、緊湊的情節(jié)線索和場面中。

（三）敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)被視作為一種框架結(jié)構(gòu)，將故事或敘事的多種順序和風(fēng)格展現(xiàn)給讀者、聽眾或者觀察者。在音樂劇《致埃文·漢森》中，敘事結(jié)構(gòu)由“場”構(gòu)成，“場”即在舞臺(tái)時(shí)空高度統(tǒng)一的一個(gè)小段落。而在音樂劇電影中它由“鏡頭”構(gòu)成?！扮R頭”即由若干個(gè)鏡頭組合形成連續(xù)運(yùn)動(dòng)的影像，時(shí)間長短不限。

音樂劇《致埃文·漢森》在進(jìn)行敘事的過程中深受舞臺(tái)空間的限制，因此在敘事結(jié)構(gòu)上將復(fù)雜的行動(dòng)集中、緊湊融入有限的時(shí)空段落中，呈現(xiàn)出情節(jié)高度集中、沖突直接顯現(xiàn)的特征。在音樂劇中，母親與佐伊臺(tái)詞如下：

辛西婭：佐伊等等，來看看埃文給你帶什么來了，你哥哥的郵件。

莫 非：回學(xué)校的第一天過得怎么樣？

佐 伊：棒極了，突然間所有人都想和我做朋友。我是那個(gè)自殺少年的妹妹你們不知道嗎？

……

辛西婭：那么今天樂隊(duì)怎么樣？我猜你回去他們一定很高興。

佐 伊：真的不用這么做，好嗎？

辛西婭：做什么？

佐 伊：就因?yàn)榭导{不會(huì)對(duì)我再破門而入，毫無理由地大聲尖叫說要?dú)⑽遥@不意味著我們之間的關(guān)系突然間就變好了。

辛西婭：我們每個(gè)人都很傷心，只是方法不同。我知道你有多想念你哥哥，我們都是，等你做好準(zhǔn)備，可以讀讀這些。（母親下場佐伊獨(dú)自坐在客廳的沙發(fā)）

在音樂劇中，佐伊回到家后被母親直接叫住，在表達(dá)自己看見康納郵件的欣喜與激動(dòng)時(shí)想讓佐伊一同了解，但佐伊直接將郵件中康納的樣子否認(rèn)，并對(duì)母親表達(dá)不滿。將母子與佐伊三者的矛盾通過一句“他要?dú)⑺牢摇敝苯颖憩F(xiàn)出來，到達(dá)該段高潮。在電影中母親與佐伊臺(tái)詞如下：

辛西婭：佐伊，看埃文給我們發(fā)的，這是你哥哥發(fā)出的郵件，我打印出來了。

佐 伊：噢，我知道，都是樹。

莫 非：學(xué)校怎么樣？

佐 伊：棒極了，突然間那些從來沒見過的人都想和我做朋友。我是那個(gè)自殺少年的妹妹，你不知道嗎？

辛西婭：我覺得他們是出于好意。

佐 伊；肯定不是好意。（隨后佐伊回到房間，辛西婭跟了上去）

辛西婭：我能進(jìn)來嗎，噢，你可以繼續(xù)彈，樂隊(duì)怎么樣？有一份郵件里他提到你在彈吉他，還是去年春季音樂會(huì)上。

佐 伊；真的嗎？那他有說到他失蹤的那兩天，他打電話給我要我去接他，他想回家，但他還不知道怎么面對(duì)你，所以我就坐公交車去市中心接他。你猜怎么著，他唯一目的是錢，我就給了他，因?yàn)槲也攀q。

辛西婭：那時(shí)他很困難。

佐 伊：還有那次他瘋狂沖入我房間，無緣無故大喊著要?dú)⑽夷兀]件里有說這個(gè)嗎？

辛西婭：我們都有各自挨痛的方式，等你準(zhǔn)備好了，可以考慮看看這些，它們可能比你想象得有用。

在電影中佐伊回到家后，父母與其簡單寒暄，隨后佐伊回到臥室彈著吉他，內(nèi)心平靜，之后母親進(jìn)入臥室提及康納郵件中提過佐伊，這句臺(tái)詞是音樂劇中沒有的，這也是佐伊隨后訴說自己受到康納傷害因而不相信郵件內(nèi)容的解釋。在這一點(diǎn)上電影對(duì)行動(dòng)的解釋更為詳細(xì)，矛盾點(diǎn)的展開更為緩慢。

在唱段《Requiem》表演中，音樂劇舞臺(tái)上分別設(shè)置三個(gè)場景：一，佐伊與母親在客廳內(nèi)對(duì)話，隨后坐在沙發(fā)上看著打印的郵件。二，母親在臥室內(nèi)將打印的郵件遞給康納父親，母親獨(dú)自留在臥室翻閱打印郵件。三，康納父親接過打印的郵件件后來到了佐伊右側(cè)。時(shí)空塑造上通過舞臺(tái)燈光名暗場的轉(zhuǎn)換，營造三者分別身處臥室、客廳、走廊。音樂劇通過演唱時(shí)的情緒起伏變化來告訴觀眾佐伊和父親打破偏見，開始相信郵件中的康納的樣子。在電影中，該唱段由以下八組鏡頭構(gòu)成：一，佐伊回到家里中，與父母進(jìn)行交流。二，佐伊在臥室彈吉他，母親來到臥室將打印的郵件傳遞給佐伊。三，母親自己在臥室看著打印的郵件。四，父親獨(dú)自坐在書房看打印的郵件。五，父親來到公司。六，母親來到超市。七，佐伊獨(dú)自飆車。八，佐伊回到家中拿起打印的郵件。通過不同的鏡頭連接構(gòu)建起豐富的時(shí)空將父親、母親、佐伊的獨(dú)立空間顯現(xiàn)出來，隨后電影通過交叉蒙太奇將父親來到公司同事對(duì)他眼光的變化、母親來到超市顧客對(duì)其眼光的變化、佐伊來到學(xué)校同學(xué)對(duì)她眼光的變化組合起來，告訴觀眾他們開始相信郵件中康納的樣子。此后，伴隨著唱段高潮處，電影運(yùn)用抒情蒙太奇，鏡頭中佐伊獨(dú)自飆車在紅燈亮?xí)r緊急剎車那一刻，表現(xiàn)出佐伊內(nèi)心情感的宣泄，從而完成了與康納的和解，隨后鏡頭以佐伊拿起床上的打印郵件結(jié)尾。這一段情節(jié)處理上，我們能夠很明顯感受到電影對(duì)細(xì)節(jié)的把控，對(duì)因果邏輯關(guān)系梳理，從鏡頭中感受到佐伊接受康納郵件的心路歷程。此外，電影讓觀眾感受到導(dǎo)演自己的意愿和敘事更深層次的意蘊(yùn)，這是音樂劇敘事結(jié)構(gòu)上暫時(shí)無法實(shí)現(xiàn)的。

（四）表演與觀演

無論是音樂劇還是音樂劇電影，都是一種表演藝術(shù)。那么表演的過程就是敘事的過程，在該過程中就包含了演員的表演與觀眾的觀演的交流關(guān)系。由于傳播媒介的特點(diǎn)不同，在音樂劇《致埃文·漢森》中，舞臺(tái)為鏡框式舞臺(tái)，構(gòu)建了一個(gè)真實(shí)三維空間，演員身處舞臺(tái)各個(gè)區(qū)域，觀眾可以看見舞臺(tái)整個(gè)場面。同樣演員與觀眾有著固定距離，進(jìn)行面對(duì)面真實(shí)交流。觀眾會(huì)隨演員的表演大聲歡呼，演員也會(huì)隨觀眾的反應(yīng)進(jìn)行調(diào)整，同時(shí)觀眾可以根據(jù)自己的視野選擇性觀看舞臺(tái)某一人物或場景。音樂劇電影的傳播媒介銀幕構(gòu)建給觀眾帶來真實(shí)感的影像世界，演員與觀眾不存在真實(shí)交流，電影鏡頭直接替觀眾選擇接受內(nèi)容，從而將觀眾帶入導(dǎo)演的主觀世界之中。

二者觀演關(guān)系上的不同，從而帶來表演上的不同。在故事發(fā)展到埃文應(yīng)邀參加康納全校的追思會(huì)演講時(shí)。音樂劇舞臺(tái)上埃文走到臺(tái)前，手里拿著自己的演講稿，在現(xiàn)場能夠聽見埃文急促的呼吸聲，也能看見埃文不停抖動(dòng)的手指，在演講過程中埃文不停重復(fù)第一句話，無奈翻閱演講稿使其滑落，從而表現(xiàn)埃文緊張且焦慮的情緒。隨后埃文摸了摸自己的領(lǐng)帶，以急迫且顫巍的方式演唱唱段《You Will Be Found》。從中我們可以看到音樂劇表演者在表演時(shí)肢體動(dòng)作更為夸張，在臺(tái)詞上表現(xiàn)更為戲劇化，在演唱時(shí)更加突出強(qiáng)調(diào)情緒變化。在電影中埃文佝僂著身子走到舞臺(tái)前用手拍了拍話筒，正當(dāng)他說話時(shí)話筒發(fā)出嗡嗡的噪音，通過特寫鏡頭，埃文的手不停顫抖這一標(biāo)志性動(dòng)作再次被放大。隨后埃文低著頭眼神不敢注視臺(tái)下的同學(xué)，在壓力作用下埃文摔倒，此時(shí)同學(xué)們紛紛拿出手機(jī)對(duì)他拍攝，鏡頭給到康納母親，她微微地對(duì)埃文點(diǎn)頭示意鼓勵(lì)，埃文隨后站起并演唱唱段《You Will Be Found》。通過正反打鏡頭，我們可以感受埃文發(fā)現(xiàn)了同學(xué)們因他的講述態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，隨后的演唱越發(fā)自信，此時(shí)表演者用娓娓道來般的演唱方式讓情感真實(shí)流露，樂思直入人心。這正是受電影技術(shù)的影響，通過對(duì)各種景別、方位、角度的鏡頭和主客觀鏡頭的運(yùn)用使演員在表演中的反應(yīng)、表情、動(dòng)作、演唱更為真實(shí)、自然、細(xì)膩。

三、結(jié)語

通過比較可以看出，音樂劇與音樂劇電影受媒介的影響，二者在敘事特征有著明顯不同，但二者的特有魅力無法相互替代。筆者相信未來音樂劇與音樂劇電影會(huì)繼續(xù)相互影響，發(fā)揮各自優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，給觀眾帶來更加全面的音樂劇體驗(yàn)。