論三四十年代徐訏異域?qū)懽鳌皟?nèi)外”結(jié)構(gòu)
——以《荒謬的英法海峽》為例

羅家昊

（浙江財經(jīng)大學 浙江 杭州 310018）

徐訏創(chuàng)作的小說在二十世紀三四十年代幾乎風靡全國，而1943年甚至被稱為“徐訏年”，《荒謬的英法海峽》《風蕭蕭》等小說的暢銷程度讓這位“鬼才”名聲大噪。徐訏的藝術(shù)特色首先在于一種充滿異域情調(diào)的浪漫主義特色，這很大程度上在于他遠赴法國修讀哲學期間以及回國后的較長一段時間內(nèi)創(chuàng)作了一批書寫主人公海上經(jīng)歷或異國游歷的小說，如《阿拉伯海的女神》《荒謬的英法海峽》《吉普賽的誘惑》等。劉開明將這種“異域情感冒險和浪漫愛情的結(jié)合”總結(jié)為“異域傳奇”[1]。徐訏在本土語境與異域語境的對話中將“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)作為該題材小說的整體架構(gòu)和細節(jié)隱喻的重要特質(zhì)；其次是在柏格森生命哲學的影響下，將“生命”的哲學命題與“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)相融合，使其小說創(chuàng)作更具現(xiàn)代性意義。

一、“異域?qū)懽鳌卑l(fā)生場域概述

中國小說的“異域?qū)懽鳌眰鹘y(tǒng)由來已久。從概念上來說，“異域?qū)懽鳌贝篌w包含兩種情況，一種是作家身處異國，創(chuàng)作的小說以他國為主要背景（不排除一部分作品將小說的少數(shù)場景布置在中國）；另一種即作家身處國內(nèi)，創(chuàng)作的小說場景情況與前一種相同。事實上，以西域為寫作背景的傳記等可以視作“異域?qū)懽鳌钡臑E觴，其中推測成書于戰(zhàn)國時期的《穆天子傳》便是早期的重要代表，而自覺的文學創(chuàng)作直到章回小說興起時“異域?qū)懽鳌钡膱鲇虿胖鸩桨l(fā)展起來，以《西游記》《三寶太監(jiān)下西洋記》為代表，中國古代小說創(chuàng)作者初步建立起以東方為中心試圖觀照西方文化、地理、政治等多維度的“神魔小說”模式；而到《鏡花緣》中出現(xiàn)“君子國”，實際上也展現(xiàn)出一種帶有“烏托邦”色彩的異域想象，這種異域想象在經(jīng)歷了梁啟超、蔡元培等人分別在《新中國未來記》以及《新年夢》等政治圖解小說的本土移植后很快便瀕臨崩潰。

這一類型的寫作直到20世紀初才開始展現(xiàn)其現(xiàn)代性。隨著新文學作家的崛起，因不同作家有不同的經(jīng)歷，這種以異國、異域為小說發(fā)生位置和題材的作品數(shù)量頗多，創(chuàng)造了本土語境與異域語境的初步對話。從一般意義上來說，“異域”的概念與“本土”的概念相對，而在“本土”語境中，“生命”是被長期忽視和貶抑的，而在“異域”的語境中，“生命”是被標榜和抬高的。因此，兩個語境的對立與對話使得早期單純地理意義、文化意義以及政治意義的“異域?qū)懽鳌?，開始轉(zhuǎn)向以書寫作家個人經(jīng)歷以及表達個人情志為主的寫作模式，“異域?qū)懽鳌闭窃谶@個意義上表現(xiàn)人生在面對現(xiàn)實與苦難的所負的重力在兩種語境下的對抗：以郭沫若、郁達夫為代表的旅日留學生分別創(chuàng)作了《喀爾美蘿姑娘》《沉淪》等表現(xiàn)留學生欲望與現(xiàn)實相矛盾的作品。郭沫若在《喀爾美蘿姑娘》中便以情愛與肉欲相交織的利劍結(jié)束了青年的生命，以灰色的筆觸反映了留學生的生存狀況，而郁達夫在《沉淪》中更進一步，以日本“私小說”的手法表現(xiàn)其細膩、苦澀的情感，是該類型小說中的佳作；也有一部分小說從反思的角度審視兩個語境的方方面面，例如以老舍為代表的“英倫寫作者”，他所創(chuàng)作的《二馬》反映了一種異域的生存體驗和平民立場下對西方文化的反思。不難發(fā)現(xiàn)，上述大部分小說創(chuàng)作集中展現(xiàn)在兩個語境下，現(xiàn)實的矛盾性與其可怖的摧毀性，而頗具現(xiàn)代性意味，寫作場域遍布歐亞，但這些小說除了“異域?qū)懽鳌钡牡乩硖厥庑砸酝?，大多以現(xiàn)實性的方式、輔之以情感的張力和思想的銳力來完善其創(chuàng)作，但在敘事策略上并無太多的創(chuàng)新，而徐訏的小說創(chuàng)作則著力于此，展現(xiàn)出一種浪漫與沉思相結(jié)合的“異域?qū)懽鳌钡莫毺匦浴?/p>

二、創(chuàng)作轉(zhuǎn)變下“異域?qū)懽鳌钡摹皟?nèi)外”結(jié)構(gòu)

徐訏是中國現(xiàn)代作家中少有的在讀者群體中大獲成功并兼具藝術(shù)性與思想力的“異域?qū)懽髡摺薄．斎?，徐訏在其接受史中首先被人們所認識到的是其浪漫特質(zhì)，被認為是二十世紀三四十年代國統(tǒng)區(qū)浪漫思潮的代表，但又不同于以郭沫若、郁達夫為代表的“二十年代浪漫主義運動那狂飆突進的宏大性質(zhì)和極度苦悶感傷的情調(diào)”[2]。實際上，徐訏“異域?qū)懽鳌钡奶刭|(zhì)是建立在他自身思想轉(zhuǎn)變所引發(fā)的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的基礎上而展現(xiàn)出來的對于敘事策略的把握。

對于敘事層面的考慮當然是中國現(xiàn)代小說整體演進的結(jié)果，但真正使徐訏創(chuàng)作的“異域?qū)懽鳌泵摲f而出的原因在于徐訏個人敏銳的反思意識。在徐訏旅法之前，他本人曾求學于北大哲學系，在當時激烈的思想論戰(zhàn)中站在了在青年學生中具有廣泛影響的馬克思主義一邊，“在其編輯的雜志上積極宣傳抗日救亡的主題，在創(chuàng)作題材和表現(xiàn)手法上也傾向于左翼”[3]，因而他在早期也創(chuàng)作了諸多帶有左翼色彩的小說，包括《糾紛》《郭慶記》等都是偏向于《子夜》式的社會剖析小說。

但隨著紛繁復雜的文學思潮的不斷對抗與融合，徐訏逐漸對左翼單一的唯意識形態(tài)論表示不滿。他開始偏向于周作人所提倡的文學是“自己的園地”一說，并認為“當時，文學在左聯(lián)完全看作是一種武器，是服從于革命的斗爭、統(tǒng)戰(zhàn)與宣傳的一種工具”[4]77。而正是這種對“工具論”的反感，使他關注到從“生命”概念切入理解“人”的柏格森理論。徐訏在其早期的北大求學經(jīng)歷中受柏格森哲學的影響，他最先接觸到的是《物質(zhì)與記憶》以及《創(chuàng)化論》，并在法國留學期間“開始喜歡柏格森的哲學”[4]380。柏格森在《創(chuàng)化論》中提出：“神并沒有創(chuàng)造任何事物，神只是一個永不止息的生命力，是行動和自由。”[5]生命哲學所標榜的創(chuàng)造沖力為徐訏的創(chuàng)作提供了一種新的路徑，早期呆板的左翼寫作實際上并不真正符合徐訏的美學追求，而柏格森所帶來的一股不息的“生命之流”為徐訏創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變提供了思想源泉。

這種轉(zhuǎn)變中最具代表性的便是小說《內(nèi)外》（創(chuàng)作于1932年）。在小說中徐訏以一個當鋪老板毛掌柜的視角來觀察高高的柜臺兩面，“內(nèi)外就是指柜內(nèi)柜外的世界”。當鋪柜臺內(nèi)是永恒不變的庸俗的生活與經(jīng)營，當鋪柜臺外是充滿肉欲且不斷膨脹的世界，最終當鋪內(nèi)的人沒有經(jīng)受住誘惑而走向了當鋪外，而主人公成為“外”人，曾經(jīng)的伙計成了“內(nèi)”人，“生命”的原始欲望塑造了命運的輪回。從這樣簡單的敘事設計不難看出作者首先在思想上開始聚焦生命本真的問題，同時在藝術(shù)手法上體現(xiàn)出對敘事空間和結(jié)構(gòu)上的隱喻性使用。關于《內(nèi)外》這部小說中的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)問題，袁堅在其《論徐訏30—40年代的小說創(chuàng)作》中將其解釋為柜臺內(nèi)外以及毛掌柜內(nèi)心意識與外部表征兩層含義，但并沒有與徐訏之后的創(chuàng)作聯(lián)系起來。其實，“內(nèi)”與“外”這一相對的概念并非單純的曇花一現(xiàn)，脫胎于《內(nèi)外》這部作品簡單象征的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，在后來“異域?qū)懽鳌钡姆懂犞?，徐訏將這種空間的相對性與象征的普遍性廣泛地使用于小說創(chuàng)作中，并結(jié)合關于生命的學說，成為一種敘事策略。

徐訏自覺地在思想的潮流中去辨別與找尋符合自身特質(zhì)的書寫形式，這一結(jié)構(gòu)在“異域?qū)懽鳌钡姆懂犛辛烁M一步的深化。這一點在《阿拉伯海的女神》中初露端倪，但此時的徐訏僅僅將這種結(jié)構(gòu)在表面的敘事邏輯上使用（“夢”與“醒”），直到徐訏因1937年突然爆發(fā)戰(zhàn)事而回到“孤島”上海，他在1939年至1940年之間創(chuàng)作的《荒謬的英法海峽》《吉普賽的誘惑》等作品才將這一結(jié)構(gòu)從具體文本與寫作的空間性與審美性相結(jié)合的角度出發(fā)來顯現(xiàn)其“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，特別是在《荒謬的英法海峽》中，徐訏將“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致，并從容地投入對個人以及家國等不同維度的理想書寫上來。

三、《荒謬的英法海峽》“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的生命樣態(tài)

異域與異國的天然的空間感是這種敘事策略生發(fā)的契機，空間的相對性與隱喻性開始成為徐訏追求新的美學向度的武器。如果說中國現(xiàn)代早期的諸多“異域?qū)懽鳌笔窃诒憩F(xiàn)兩個語境的夾縫中掙扎的話，《荒謬的英法海峽》實際上已經(jīng)開始借助“生命沖動”來開始嘗試超脫這種困境。

（一）“夢”的制造：“內(nèi)外”整體框架的構(gòu)置

該小說對“夢”的關注實際上是徐訏對《阿拉伯海的女神》基本結(jié)構(gòu)的拓展，而“夢”的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)形成了小說的整體構(gòu)造。徐訏將“夢”作為“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的重要表征所在，將其想象成為一個除了自然地理位置造成的空間“內(nèi)外”以外的整體的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)架設。但與一般的小說中將夢境與現(xiàn)實相割裂不同的是，徐訏的“造夢術(shù)”并不在夢境與現(xiàn)實之間勾畫一條鴻溝，而是將兩者的界限有意模糊：這就將《內(nèi)外》中有形的界線——柜臺化為無形的意識邊界，在《阿拉伯海的女神》中，徐訏將海洋的縹緲與意識的無定首次結(jié)合后，《荒謬的英法海峽》中作者再次在英法海峽這一看似“無主之地”的區(qū)域借著悶熱與眩暈的生理狀態(tài)展開了浪漫甚至奇異的想象。

因此，夢境的首要前提在于與大陸的無涉，因而不管是“夢境之內(nèi)”還是“夢境之外”都處于一種與現(xiàn)實世界相分離的體驗。徐訏在《荒謬的英法海峽》中仿佛要向世人展示的是一個無階級差異的烏托邦世界，這似乎與我們所做的與大陸無涉的前提有了初步的呼應。不過，“大同世界”盡管是一種與現(xiàn)實徹底相反的設想，但徐訏在這部篇幅不短的中篇小說中所要表達的意圖并非如此“單純”。一方面，從政治理論角度來講，“烏托邦”源自托馬斯·莫爾的《烏托邦》一書，依托“烏托邦”這一國度的見聞來批判私有制的丑惡，是烏托邦社會主義的一種象征，而馬克思主義也早已摒棄了這種不科學的社會主義空想；另一方面，從小說的層面來說，以《烏托邦》為源頭的烏托邦母題延續(xù)數(shù)百年，而中國作家也受此影響并創(chuàng)作政治圖解小說，包括梁啟超的《新中國未來記》、蔡元培的《新年夢》等，大多因其主張的政治意圖性過強，而烏托邦主題小說在20世紀30年代的中國文壇又演化出以老舍的《貓城記》為代表的“反烏托邦”式的小說，但影響不大，而之后這種母題并未在中國生根發(fā)芽。正如前文所述，徐訏曾經(jīng)深受馬克思主義的影響，但隨著他思想上所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，其創(chuàng)作本身也不再書寫社會政治以及階級等問題。因此，不得不說，不管是基于個人立場上對文學與社會政治關系的重新認識，還是馬克思主義本身對“烏托邦”形式的理論超越，都無法找到一個理由驅(qū)使徐訏在“孤島”創(chuàng)作一篇烏托邦小說——更何況徐訏在經(jīng)歷了早期的左翼色彩的寫作以及留法時期的“異域?qū)懽鳌钡哪サZ之后，“孤島”時期的“異域?qū)懽鳌苯^不會如此幼稚和呆板。

顯然，柏格森的生命理論是解讀這一整體框架的重要路徑。柏格森認為的“生命”在意識層面需要不斷地創(chuàng)造，而小說主人公在海上所體會到的正是一種生命的郁熱和無處釋放的創(chuàng)造，正是這種外在的情緒和意象驅(qū)動了內(nèi)在的想象世界的產(chǎn)生。同時，“內(nèi)”與“外”的互動也將“本土”與“異域”的語境帶入一種夢境的創(chuàng)造中來，所以徐訏不是真的要構(gòu)造一個“烏托邦”世界而做與世隔絕的空想，相反，他對于生命的言說展現(xiàn)出其“異域?qū)懽鳌眰鹘y(tǒng)繼承的一面。當然，“烏托邦”本身作為一種可望而不可即的“理想”就是一重意識的構(gòu)造，因此徐訏在這個烏托邦式的夢境構(gòu)造本身又設置了一層“內(nèi)外”關系。實際上，從整個“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)其組成小說的重要構(gòu)成要素中的“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)，在這里顯現(xiàn)出作者在“烏托邦”式的外殼下所隱含著的真正意圖。

（二）四個“傳說”的隱喻：“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的敘事策略與主體沉思

在敘事內(nèi)部結(jié)構(gòu)中，傳說與現(xiàn)實的時空交錯和審美互動使兩者成為“內(nèi)外”架構(gòu)中的構(gòu)成要素。在整體的“內(nèi)外”構(gòu)造下，徐訏在其小說的具體敘事策略上也同樣使用“內(nèi)外”框架的要素來使其整體框架與細節(jié)處理有機統(tǒng)一。也正是在這些具體敘事策略的排布下，使得整個故事從內(nèi)涵意義層面對“烏托邦”的外在結(jié)構(gòu)進行了解構(gòu)。傳說往往存在于前歷史時期，抑或是一種神話，徐訏在初次進行“異域?qū)懽鳌睍r便以“阿拉伯海的海神”作為貫穿全篇作品的線索與現(xiàn)實進行拉鋸式的敘事；徐訏的“異域?qū)懽鳌币膊⒎枪糯摹吧衲≌f”，其最主要的基調(diào)仍然是落實在“現(xiàn)實”上的，盡管在許多小說中“傳說”與“現(xiàn)實”的界線并不那么明確，特別是在“異域?qū)懽鳌敝型ㄟ^“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)的架設來達到這一目的。在《荒謬的英法海峽》中，作為其最主要的敘事方式——傳說與現(xiàn)實的交叉敘述，使得讀者在這部小說中始終在傳說與現(xiàn)實的“內(nèi)外”之間跳躍與穿梭，“烏托邦”的外在模樣與內(nèi)在人物聯(lián)系的緊張性也不再清晰。因此，借上述敘事方式可以在其“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)中嘗試還原小說的真實內(nèi)涵。

從整個小說來看，徐訏設計了四個傳說。其中第一個傳說與真實之間的界線最為模糊，這似乎是在主人公徐先生被劫掠進入這個全新世界后的一次“正名”——由島國領袖的妹妹來以家史的形式證明此地并非“烏有鄉(xiāng)”，而是一個源自于英國貴族的島國，在這個國度的早期歷史上經(jīng)歷過兩位領袖共同領導的“共和制”時代（叔祖與祖父以及叔父與父親兩代）、禪讓時代（史密斯接替勞其斯成為領袖），這一段歷史頗有“堯舜禹”時代的特質(zhì)，即美好的政治想象與社會制度傳統(tǒng)的建立，同時帶有《貝奧武夫》《尼伯龍根之歌》等西歐國家先民以英雄殺掠與守護為主題的史詩風格，畢竟他們的領袖在早期是貴族出身的“海盜”。但不管如何，對于培因斯的這段口述我們并不能直接證明其真實或非真實，因此在這次看似“有根有據(jù)”的“正名”的敘述中，事實上徐訏已使讀者游移在傳說“內(nèi)外”的邊界上，這是一次提醒，似乎預示著真實或者“現(xiàn)實”逐漸褪色，也是一次警告，警示讀者進入“傳說”的代價是接受更加“真實”的痛苦。

有了這樣的提醒與警告，徐訏開始在海邊的場景構(gòu)造一個極具美感的畫面：

“我站起來，跨過這些水圍著的石塊。大概跑了十丈左右，我遠望著海天中她的后影，我如在教堂里望著壁畫中云端里的圣母，我沒有一絲不潔的念頭，我俯下頭，我愿跪在大自然面前懺悔剛才那煙火氣的俗念?！盵6]31

此刻的“徐”對于培因斯的感情從一剎那的火花中升華出一種宗教性的欣賞，但正是在這種“潔凈與自在”的環(huán)境中，培因斯卻開始講述一個“奇怪的故事”：一個在船中被吞入大魚腹中的四歲男孩偶遇了同樣命運且同樣歲數(shù)的女孩，從此二人開始在這個與世隔絕的魚腹內(nèi)以殘食為生，直到二十年后大魚被培因斯祖父捉住，二人雖不是夫妻，但也是相依為命的兄弟。在重新回到魚腹外但無比陌生的世界后，他們一直“憂憂郁郁”，最終二人跳海結(jié)束了生命。這個故事雖然與她的祖父和這個島國的歷史（表面上）相關，但在它進入虛構(gòu)的場域后，它便成為了與“真實”無涉的“傳說”，讀者也由此正式進入了“傳說”之內(nèi)，并被拷問一個問題：為什么祖父看似拯救式的行為卻造成了一對金童玉女在這個“烏托邦”式的世界早早隕落呢？這里實際上揭示的是一個“準入”的問題——“徐”所進入的這個“烏托邦”式的國度的準入與他所要相對立或者隔絕的世界是否不同？答案是否定的，即這個國度對于“愛情”與“婚姻”的所持態(tài)度仍然與整個文明世界本身是一致的——婚姻是社會文明的產(chǎn)物是不可動搖的。當一個人不存在這種社會文明概念或前于這個概念時，他并不屬于這個世界，相反他處于整個世界的對立面，也站在這個“烏托邦”的對立面，從這個角度來考慮，“魚孩”們不得不選擇死亡，從而也證明了這個所謂的“烏托邦”與“魚腹外”的世界是建立在共同觀念上的整體，地理位置的隔絕并不證明其真正地外在于整個文明的觀念之外。由此，從文明觀念的角度來看，這個國度仍然是具有準入門檻的，且只歡迎符合其觀念的人。從這個傳說開始，“婚姻”與“愛情”逐漸成為徐訏在這部小說中觀照整個社會文明的聚焦點。

如果說第二個傳說是以外在結(jié)構(gòu)的“內(nèi)外”形式展開的話，那么第三個傳說則是以人的內(nèi)在心理與身體力行的互為反差的“內(nèi)外”形式表現(xiàn)。與第二個傳說相似的是，這個故事同樣以悲劇結(jié)局：南鈴星與北鈴星都愛著中羽星，當他們得知自己和最好的朋友都愛著同一個女人的時候，南鈴星與愛著自己的大羽星結(jié)合，北鈴星也與愛著自己的小羽星結(jié)合，而中羽星卻出家為尼，這一結(jié)局粗看之下是恬淡的，人們或許會因南鈴星與北鈴星的互相犧牲而感動，但這三顆星星外在的行為相對立的必然是巨大的苦痛——南鈴星、北鈴星與中羽星都沒有得到他們所要的愛情，特別是南鈴星和北鈴星犧牲自己而成全了大羽星和小羽星，這種看似無私的行為不過是一種對其主體性的回避。

徐訏在小說中關于愛情的深刻性討論使我們不得不聯(lián)想到柏格森的生命哲學。柏格森認為，生命主體把握的方式就是通過“直覺”，“直覺就是直接的意識，幾乎沒有與所看到的對象區(qū)別開來的視覺”[11]，因此人作為精神主體可以直接地觀照到生命動力之所在，而不需要其他任何的媒介，這使得重新建立對個人主體的重視具有極大的意義，人們在“直覺”下重新把個人的生命體驗拉回到主體的視野中來。但是，南鈴星與北鈴星在愛情上的取舍和選擇本身就是刻意地對主體性的回避，假如選擇了對自我主體的主動漠視和將他人作為客體來進行理解和嘗試溝通的方式在徐訏的愛與哲學的認識中顯然是不成立的。

而第四個由“徐”所講述的牛郎織女的故事，從另一個角度揭示了愛情在“本土”語境的發(fā)生是建立在一種合乎傳統(tǒng)倫理道德基礎之上的婚姻關系，沒有這層關系便不會有愛情。這種從根本上取消愛情的自由選擇的本土模式所產(chǎn)生的結(jié)局卻是永恒，但細想之下愛情的永恒的背后是關系的永恒，這種關系不再由人本身創(chuàng)造，而成為一種客觀的規(guī)律，在“牛郎織女”的故事中，這種規(guī)律是他們在一年之中永遠都只有一天得以相見，這種規(guī)律的傳說解讀本身就建立在古代人對于“恒”星的認識之上，這種背后的規(guī)律是邏輯與推演的結(jié)果，當這個規(guī)律被清晰呈現(xiàn)出來的時候，它的美就被取消了，徐訏終于在最后一個傳說中揭示了現(xiàn)實中人與人之間的關系是建立在一種規(guī)律之上的可怕現(xiàn)實，愛情是附著在規(guī)律之上的藝術(shù)品，是創(chuàng)造的美，當它進入“直覺”的范疇之內(nèi)時，它是為人所膜拜的宗教，當它被審視時，它便在“直覺”的范疇之外，每個人回避、拋棄各自的主體性以他人為客體展開思考和選擇，他們的選擇是非自由的，人們在考察自身與整個世界的聯(lián)系時是沒有基點的，每個人都只是被安排的棋子，都是被取消美感的規(guī)律中客觀關系的一部分。因此，徐訏在小說中為這個神奇的國度設計了一個令人費解的習俗：

“這里有一個節(jié)日，叫做露露。那一天男子都邀請所愛的女子同玩，滿街狂歡狂舞。如果一個女子愿意嫁給請她玩的男子，她有一種特權(quán)，只要在集會中宣布一下，就可以得到公認，而且男子是無法拒絕的。”[6]77

這個看似兩情相悅便可修成正果的規(guī)則實際上建立在一個基礎之上，即每個人都以自身的主體性為準來進行自由選擇，倘若男女之中有一人的選擇是在違背個人主體并以他人為客體的審視之后所做的選擇，那么這一規(guī)則將造成不可逆的悲劇。事實也證明，愛著培因斯的“徐”和愛著他的魯茜斯結(jié)合，愛著“徐”的培因斯與愛著她的彭點結(jié)合以及想要離開此地與未婚夫團圓的李羽寧最后留下來與這個世界的領袖并愛著她的史密斯結(jié)合，這一結(jié)局仿佛是第三個傳說的再現(xiàn)，他們本身符合這個規(guī)則之下，從屬于這個世界之內(nèi)，看起來他們似乎會獲得第四個傳說中所描述的“美好”的永恒，但對他們來說，他們將要承受的是比第二個傳說中“魚孩”們更深的痛苦，盡管他們是這個世界內(nèi)的，但世界也并不允許他們對“愛”有所奢求，對“美”有所奢求，人的“內(nèi)”無法永遠支撐“外”，相反，外在的一切被視為客體的都將反過來影響內(nèi)在的主體。這一結(jié)局也從正面揭示了人終究會放棄自主性或主體性并成為被取消創(chuàng)造和美的客體本身，建立在人的基礎之上的“烏托邦”自然也無法存在。

總之，徐訏所設計的“烏托邦”在“內(nèi)外”結(jié)構(gòu)之中具有解構(gòu)意義和生命哲學的意味，從而揭示人的主體性本身是架構(gòu)和創(chuàng)造美和美的情感的內(nèi)在基礎，而這一基礎的不可靠性使得人無法與人本身達成和解，自然也無法與整個世界達成和解，這一浪漫的屬性與沉思的力量使其該時期的小說創(chuàng)作在現(xiàn)代文學圖景中獨樹一幟。