《莊子》天籟音樂思想新論

《莊子》中的天籟與人籟、地籟并稱三籟，旨在表達(dá)天地一體、萬物玄同的齊物境界。由于其“吹萬不同，咸其自取”的音響形式超越了人們的生活經(jīng)驗(yàn)，所以表現(xiàn)出神秘莫測、玄之又玄的特點(diǎn)。自郭象注《莊子》開始，天籟就引起歷代學(xué)者頗多關(guān)注，代表性觀點(diǎn)有二：“一種觀點(diǎn)認(rèn)為，天籟與人籟、地籟都屬于自然音樂，并無本質(zhì)不同；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，天籟與人籟、地籟不在同一層次，人籟與地籟屬于有聲之樂，天籟并非有聲之樂，乃是某種審美境界?！雹僦T家學(xué)說見仁見智，而天籟之本意仍撲朔迷離。本文擬在前人基礎(chǔ)上系統(tǒng)梳理《莊子》音樂文獻(xiàn)，揭開天籟思想的神秘面紗。

一、眾美會(huì)聚的三籟寓意

在“齊物論”開篇，《莊子》用南郭子綦和顏成子游的一段對(duì)話引出了關(guān)于人籟、地籟和天籟的討論：人籟指簫管類樂器產(chǎn)生的音樂，它依賴人為吹奏，即“人籟比竹是矣”；地籟是自然界各種孔穴發(fā)出的聲響，它需要大風(fēng)的鼓動(dòng)，即“地籟則眾竅是矣”；而天籟不依靠任何外力就能自己發(fā)聲和停止，它“吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪”②。天籟既然具有“吹萬不同”的音響，且《莊子》又強(qiáng)調(diào)“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟”， 可知天籟應(yīng)是一種不同于人籟和地籟的另一種音聲類型。筆者認(rèn)為，天籟既然出現(xiàn)于“齊物論”的開篇，本身就具有點(diǎn)題意義，乃是對(duì)“齊物”思想的一種藝術(shù)化表征。

首先來看第一種音樂類型——人籟?！肚f子》對(duì)于人籟的定義是“比竹是已”，這是在用排簫一類的樂器象征一切人為之樂。人為之樂的源頭是人心，而人心又有不平等和平等之分，這樣又可從人籟中分離出兩種不同的音樂： 一種是由不平等的分別心創(chuàng)作的音樂，此類音樂有“雅俗之分”“正邪之辯”，以儒家禮樂為代表。另一種是從淳樸天性中自然流露出的平等音樂，即《莊子》所說“中純實(shí)而反乎情”的“適性之樂”。儒家從特定的立場去評(píng)價(jià)音樂，必然有分別取舍，難以涵蓋眾美；而真正的藝術(shù)應(yīng)摒棄特定立場，植根在超是非、無利害的齊物思想之上，這樣不僅能各美其美，而且可實(shí)現(xiàn)美美與共。因此，《莊子》提倡的人籟是指心無分別的“適性之樂”。在《莊子》中出現(xiàn)的“鼓盆而歌”、曾子演唱的《商頌》等音樂，都具有這個(gè)特點(diǎn)。正如《呂氏春秋》所說：“心必平和然后樂，心必樂然后耳、鼻、口有以欲之。故樂之務(wù)在于和心，和心在于行適?！雹邸斑m性之樂”雖然是人為之樂，但由于它適合了人性的需求，擺脫了外在枷鎖的桎梏，因而也被《莊子》所提倡。

下面再來分析《莊子》的第二種音樂類型——地籟?！肚f子》對(duì)地籟的定義是“眾竅是已”，這是大風(fēng)吹動(dòng)孔穴的聲音象征一切自然音響、一種廣義上的音樂類型。

《莊子》認(rèn)為，大地吐氣的時(shí)候就產(chǎn)生出風(fēng)，風(fēng)吹動(dòng)不同的孔穴就產(chǎn)生出各種聲音， 有的像呼吸、有的像叫喊、有的像歌唱，形成了一首氣勢恢宏的交響樂。地籟涵蓋一切自然之聲，所謂“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、譹者、宎者，咬者”還只是其中的一小部分，更多的音響，如蝴蝶振翅之聲、日月運(yùn)轉(zhuǎn)之聲等甚至超越了人類的聽覺范圍。如果用自我的主觀意識(shí)去定義和認(rèn)知，就無法充分理解地籟的豐富性和多樣性。因此，《莊子》強(qiáng)調(diào)“女聞人籟而未聞地籟”，就是為了啟發(fā)人們超越自我意識(shí)、拓寬審美視野，用“莫若以明”的開放心態(tài)進(jìn)行觀照。也就是說，人籟的“人心平等”能夠涵蓋一切人為音樂之美，但“蔽于人而不知天”，這就需要我們通過“吾喪我”的方式舍棄偏狹的“小我”成見，顯露天地一體的博大胸懷，從而照見萬事萬物的本真樣態(tài)和豐富多彩，領(lǐng)略萬竅怒號(hào)的地籟之美。由此可知，地籟實(shí)際上將“齊物”思想從人為音樂擴(kuò)展到了一切非人為的自然之聲。

然而，地籟是處于被動(dòng)狀態(tài)的音響，它必須依靠大風(fēng)的鼓動(dòng)才能發(fā)聲。此外，地籟的欣賞需要人們進(jìn)入“吾喪我”“心固可如死灰”的無我狀態(tài)，是缺乏主觀能動(dòng)性的。所以《莊子》又進(jìn)一步提出“天籟”。天籟不需要演奏者，也無需大風(fēng)鼓動(dòng)，它自身就可以自由自主地發(fā)聲和停止。這是因?yàn)椤肚f子》所說的天籟本身就同時(shí)包含了“心”的能動(dòng)性和“音”的自然性，是一種打破了“心”與“音”、人為與自然、主觀與客觀等一切二元對(duì)立之后的“物我兩忘”或“音心合一”的存在狀態(tài)。

在“齊物論”的結(jié)尾，《莊子》用“莊周夢蝶”的寓言和“物化”概念對(duì)天籟這種存在方式進(jìn)行了描繪?！拔锘钡挠^念就如王博所說：“不化是凝固不通的，化則是流通的。在‘化中，物與物之間的界限消失了，鯤可以化為鵬，人可以化為蝴蝶，萬物通而為一?！雹芴旎[就是人心與萬物“通而為一”之后，音心相互轉(zhuǎn)化、相互融合而成的全新音樂類型。這顯然已經(jīng)不是普通人能夠聽到的音樂，而是專屬于圣人“天人合一”境界中的“天樂”。同時(shí)，這種天籟或天樂也體現(xiàn)出最徹底的“齊物”精神，因?yàn)樵谶@種境界中，不僅萬物之間的界限被消解了，而且人心與萬物、人心與音樂的二元對(duì)立也不復(fù)存在，這才是真正的、徹底的齊物境界。正因如此，《莊子·天道》中說：“言以虛靜推于天地，通于萬物，此之謂天樂。天樂者，圣人之心，以畜天下也。”

二、包裹六極的天籟形態(tài)

圣人境界中的天籟或天樂具有怎樣的音聲形態(tài)，它們能帶給人們何種審美感受？《莊子·天運(yùn)篇》以“咸池之樂”為例，通過“奏之以人”“奏之以陰陽之和”和“奏之以無怠之聲”三個(gè)段落進(jìn)行了具體描述。需要說明的是，此處的“奏”并非用某種樂器演奏，而是指圣人在心物玄同的境界中，從心中的立意開始，隨心所欲地讓各種聲音生成流轉(zhuǎn)、變化交融而形成天籟的過程。這個(gè)作品的創(chuàng)演地點(diǎn)位于“洞庭之野”，即能夠洞達(dá)天道的曠野，暗示出此曲還具有引人悟道的功能。

“咸池之樂”的第一段落是“奏之以人”。它以人事為主題、采用常見的五音六律來創(chuàng)作和演奏。本段音樂不僅涵蓋了人事的內(nèi)容，如“禮義”“文武”等，而且結(jié)構(gòu)上也十分宏大，“其卒無尾，其始無首”；變化無限豐富，“所常無窮，而一不可待”；藝術(shù)效果極其驚人，“陰陽調(diào)和，流光其聲”。本段音樂從人事出發(fā)，指向了天地萬物、陰陽調(diào)和的宏大境界，意在啟發(fā)人們：音樂創(chuàng)作不能局限于人事，還要借鑒天地萬物之聲來超越“小我”的認(rèn)知局限，即“奏之以人，徵之以天”，如此才能提升藝術(shù)作品的境界。

“咸池之樂”的第二段是“奏之以陰陽之和，燭之以日月之明”。本段音樂的一個(gè)典型特征就是“涂郤守神，以物為量”。在這段音樂中，圣人采用了凝神閉知、純?nèi)巫匀坏膽B(tài)度讓萬物發(fā)聲，“其聲揮綽，其名高明”， 用音響展示了宇宙萬物和日月星辰的自然演化規(guī)律，產(chǎn)生出“止之于有窮，流之于無止”的藝術(shù)效果。由于此段音樂不包含人心和人事的元素，即“大小修短，隨物器量，終不制割而從己也”，因而很容易讓人聯(lián)想到地籟。但需要注意的是，兩者有本質(zhì)上的不同。地籟的產(chǎn)生完全是被動(dòng)的、不自主的，即“泠風(fēng)則小和，飄風(fēng)則大和”，其藝術(shù)表現(xiàn)力也十分有限；而這段音樂“其聲能短能長，能柔能剛”，體現(xiàn)出天地的生機(jī)與活力，音樂在內(nèi)容上也窮盡了宇宙萬物和日月星辰演化的所有可能性，連鬼神都難以理解，即“鬼神守其幽，日月星辰行其紀(jì)”。因此，這段音樂意在啟發(fā)人們要超越地籟的被動(dòng)性和物質(zhì)的沉重性，這樣才能讓作品充滿無限的生機(jī)和活力。那么如何超越呢？ 這就要求我們在以天道為本體的情況下，進(jìn)入音心相融的玄同境界，這也是第三個(gè)音樂段落所表現(xiàn)的內(nèi)容。

“咸池之樂”的第三段是“奏之以無怠之聲，調(diào)之以自然之命”。如果說上一段“奏之以陰陽之和”的音樂還能夠用“陰陽”“有無”等概念去分析和理解，那么此段音樂則深入到了萬物的本質(zhì)，也即對(duì)天道本體的描繪和思考之中。這段音樂的聲音運(yùn)動(dòng)極為自由，卻找不到來源；好像是眾樂齊鳴，卻看不到任何形象； 音樂表現(xiàn)的內(nèi)容也不確定，“或謂之死，或謂之生；或謂之實(shí)，或謂之榮”。這種音響形式與天道本體“恍兮惚兮”“無為而無不為”的特點(diǎn)是完全一致的。因?yàn)榇硕我魳氛鞘ト梭w會(huì)了天道本體的奧秘之后，用“充滿天地，包裹六極”的音樂形式將之呈現(xiàn)出來的結(jié)果?！肚f子》通過這段音樂啟示我們，人心的變化、自然萬物的變化都是現(xiàn)象，即便窮盡了所有的可能性仍然是對(duì)現(xiàn)象的描述，我們還應(yīng)進(jìn)一步思考其中的本質(zhì)，并用“道可載而與之懼”的藝術(shù)形式呈現(xiàn)給人們。

由上可知，《莊子》的天籟以萬物之聲為素材，以陰陽之和為原則，以天道本體為旨?xì)w，用音響形式的為后世藝術(shù)樹立了“藝以載道”的理想典范。其中，“奏之以人”是用萬物之聲的浩瀚打開心靈的閉塞，擴(kuò)大聽者的心量；“奏之以陰陽之和”是用陰陽之氣的交和與生生不息的變化引發(fā)聽者的沉思；“奏之以無怠之聲” 是借助無聲之聲的神妙和包裹六極的音響使聽者進(jìn)入“蕩蕩默默，乃不自得”的狀態(tài)，從而體會(huì)天道本體的奧秘。聽者欣賞音樂的三個(gè)階段恰好也是逐步深入并最終悟道的過程。就像《莊子》在咸池的末尾總結(jié)的：“樂也者，始于懼，懼故祟。吾又次之以怠，怠故遁；卒之于惑，惑故愚；愚故道，道可載而與之俱也?！?/p>

三、物我兩忘的審美體驗(yàn)

在天籟的欣賞過程中， 聽者依次產(chǎn)生了“懼”“怠”“惑”等一系列心理變化，并由此而悟道，這說明悟道的關(guān)鍵與“心”的狀態(tài)息息相關(guān)?！肚f子·人間世》中說：“若一志！ 無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！贝颂幍摹奥犞远薄奥犞孕摹焙汀奥犞詺狻闭c上述三種心理狀態(tài)相呼應(yīng)。

《莊子》在講述天籟的審美感受時(shí)說“始聞之懼”。這是由于在“聽之以耳”情況下人們往往會(huì)欠缺理性的反思，于是就順著長期形成的心理習(xí)慣去感受音樂?！肚f子·至樂》中說，人的心理習(xí)慣就是喜歡“身安、厚味、美服、音聲也”“若不得者，則大懼以憂”，其實(shí)質(zhì)就是隨順了凡夫長久以來所形成的“成心”或思維定式。因此，用這種心態(tài)去欣賞“一盛一衰”“所常無窮” 的天籟就會(huì)產(chǎn)生患得患失的恐懼感，而解決的辦法就是“無聽之以耳”。這就要求我們摒棄錯(cuò)誤的思維定式以及“成心”的干擾，以避免聲音引發(fā)的情緒波動(dòng)和各種習(xí)氣。當(dāng)我們的內(nèi)心能夠“無所喜而無所怒，無所樂而無所苦”⑤時(shí)，就能克服“懼”的情緒干擾，感受天籟之美。

天籟的第二種審美感受是“復(fù)聞之怠”，這是由于欣賞者采用了“無聽之以耳而聽之以心” 的方法。如果說“聽之以耳”是指以感性為主導(dǎo)來欣賞音樂，那么“聽之以心”則是以理性為主導(dǎo)的聽覺審美。理性雖能克服“聽之以耳”帶來的恐懼感，但仍屬凡夫之心，⑥其認(rèn)知范圍同樣有限?！肚f子·養(yǎng)生主》中說：“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，怠已！ ”這是在告訴我們，理性思維有限而認(rèn)知的對(duì)象無窮無盡，用有限的理性去探索無窮的事物，耗盡一生的心力也不可能完成。天籟的變化無窮無盡，音樂也“流之于無止”，完全超出了理性的認(rèn)知范圍。如果采用“聽之以心”的方法，必然產(chǎn)生“慮之而不能知”“力屈乎所欲逐”的倦怠感。解決的途徑就是“無聽之以心”，讓凡夫的“成心”轉(zhuǎn)化成“形充空虛，乃至委蛇”的虛靜之心?！肚f子·刻意》曰：“水之性，不雜則清，莫?jiǎng)觿t平……純粹而不雜，靜一而不變……此養(yǎng)神之道也。”正如水越沉靜越能夠清晰地映照萬物一樣，心越是平靜就越具有透徹廣博的認(rèn)知。由此可知，舍棄狹隘的“成心”才能避免“怠”的感受，顯露出涵容天地萬物的“靜心”才能夠進(jìn)一步欣賞天籟之美。

“靜心”是一種停止理性思辨之后的靜觀之心，此時(shí)的心與天地萬物仍處于“觀”和“被觀”的二元對(duì)立狀態(tài)。當(dāng)我們用這種“靜心”去聆聽“聽之不聞其聲，視之不見其形”的天籟時(shí)就會(huì)產(chǎn)生疑惑。這就是天籟給人的第三種審美感受“卒聞之而惑”，解決的辦法就是“聽之以氣”?！肚f子·知北游》中說：“人之生，氣之聚也；聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜轮粴舛！笨梢姟皻狻笔侨撕腿f物的共同本源，所謂“聽之以氣”就是通過凝神聚氣的方式讓二元對(duì)立的心回到“氣”的層次，從而進(jìn)入心物一體的玄同境界?！肚f子》將這種境界稱為“游心于物之初”或“游乎天地之一氣”。徐復(fù)觀認(rèn)為：“莊子雖有取于‘游，所指的并非具體的游戲，而是有取于具體游戲中所呈現(xiàn)出的自由活動(dòng)， 因而把它升華上去，以作為精神狀態(tài)得到自由解放的象征……莊子之所謂至人、真人、神人可以說都是能游的人”。⑦可見，圣人之心不僅具有靜觀萬物的功能，更重要的是能在“氣”的層面融入萬物，從而獲得認(rèn)知和實(shí)踐上的雙重自由。天籟的第三種形態(tài)“無怠之聲”，其宗旨就在于引導(dǎo)聽者將二元對(duì)立的“靜心”轉(zhuǎn)化為物我兩忘、心物一體的“游心”，從而進(jìn)入至人、真人、神人的心物玄同境界。

《莊子·應(yīng)帝王》中提出“至人用心若鏡，不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”。這就為我們描述了圣人之心，也即“游心”的兩個(gè)特點(diǎn)：第一，圣人之心與萬物融為一體，因而它無需借助感官體驗(yàn)和理性思考就能像鏡子照物一樣直接認(rèn)知萬物，“大而天地山河，細(xì)而秋毫微塵，此心無所不在，無所不見。是以小中見大，大中見小，一為千萬，千萬為一，皆心法爾，然而非有所造作也”⑧。這是“游心”在認(rèn)知上的無限自由。第二，圣人之心與萬物合二為一，不僅不受外物束縛， 還能自由地參與萬物演化，即所謂“勝物而不傷”?！坝涡摹敝跃哂猩鲜鎏攸c(diǎn)，乃是由于它是一顆與道合一的本源心，能像“氣”一樣與萬物融為一體，認(rèn)知萬物并參與萬物演化。

在“齊物論”中，南郭子綦正是通過“成心”“靜心”而至“游心”的路徑來感悟天籟奧秘的。他“隱幾而坐”，凝神內(nèi)守，讓“成心”進(jìn)入了無分別狀態(tài)，這相當(dāng)于“無聽之以耳”；接下來，他又停止了一切理性的思維活動(dòng)，“形固可如槁木，而心固可如死灰”，將“成心”轉(zhuǎn)變?yōu)楹萑f物的“靜心”，這相當(dāng)于“無聽之以心”；通過長期訓(xùn)練后，量變引發(fā)質(zhì)變，虛靜之心就會(huì)“荅焉似喪其耦”，此時(shí)二元對(duì)立的“靜心”就轉(zhuǎn)化成了心物一體的“游心”，此即“聽之以氣”。由于“游心”是一種物我兩忘、心物玄同的狀態(tài)，它超越了感官體驗(yàn)和理性思維，因此在凡夫看來就是一種“愚”的狀態(tài)。所以《莊子》在天籟審美的最后部分才說“惑故愚，愚故道”。這是要告訴我們，必須開顯出大智若愚的“游心”才能破除疑惑，真正領(lǐng)略天籟之美。

結(jié)語

《莊子》中蘊(yùn)含著一套由人籟、地籟、天籟構(gòu)成的藝術(shù)哲學(xué)體系：人籟指“人心平等”的適性之樂；地籟指“萬物平等”的自然音響；天籟則指圣人境界中心物玄同的天道音樂。三者遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”的邏輯原則。因此，我們可借助人籟回歸人性的平和自然，借助地籟實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的清凈無為，借助天籟體驗(yàn)天道的自由無礙， 這也是一個(gè)由凡夫之心轉(zhuǎn)化為圣人之心，實(shí)現(xiàn)心道合一的過程。由此可知，《莊子》天籟思想為后世藝術(shù)的發(fā)展樹立了“樂以載道”的理想典范，不僅在外延上拓展了中國藝術(shù)的表現(xiàn)力，而且在內(nèi)涵上提升了藝術(shù)作品的哲學(xué)層次，使之形成了不同于其他民族藝術(shù)的獨(dú)特形態(tài)和超凡氣質(zhì)，迄今仍然具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值。

楊石磊博士，廣州番禺職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）