開山于苦旅　悟道于志業(yè)

開拓，并快樂著。是我下筆為《音樂影像志講義》（以下簡(jiǎn)稱《講義》）所作序言的第一句。所言“開拓”，自不必說，這部講義顯明了一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域的新方向；然，“快樂”又何以言之？

就在我尚未解釋時(shí)，講義的作者劉桂騰便在公眾號(hào)發(fā)表了題為《薩滿鼓之約：從黑龍江到喜馬拉雅山漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)苦旅》的網(wǎng)文。①這篇圖文并茂的學(xué)術(shù)隨筆，記載了他于2023年6月初，假道意大利巴勒莫召開的第二屆國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)全球音樂史研討會(huì)，再赴德國(guó)柏林與神交已久、同為國(guó)際知名薩滿研究專家米歇爾·歐匹茨（Michael Oppitz）會(huì)面之過程。這次“薩滿鼓之約”，伴隨著桂騰君近年來相繼走進(jìn)萊比錫、德累斯頓、柏林民族志博物館文物庫房，可名之為“國(guó)際博物館藏薩滿鼓及響器的‘二度田野”。當(dāng)一位“奔七”的中國(guó)學(xué)者將自己的《鼓語：中國(guó)薩滿樂器圖釋》與已年過80歲的德國(guó)學(xué)者的《薩滿鼓形態(tài)研究》放置在一起，這一對(duì)因共同探索且“一生一事”解讀薩滿鼓形制、器聲、隱喻、象征以及它的生命密碼的學(xué)者，驀然相見于漫長(zhǎng)“苦旅”的一處驛站，欣然快樂由衷而出！ 誠(chéng)如桂騰君自謂：如此“快樂學(xué)術(shù)”，正是學(xué)術(shù)生涯中取之不盡、用之不竭的動(dòng)力源。

就這一層學(xué)術(shù)甘苦之“甘”而言，大多兢兢業(yè)業(yè)的學(xué)者都有體會(huì)并同感。但我所謂開拓中的快樂或快樂的開拓，卻指向另一層。它并不僅僅是歷盡風(fēng)霜、苦盡甘來的快樂，還有在“苦旅”中玩耍的快樂。此玩耍，對(duì)桂騰而言，是愛不釋手的影音設(shè)備——無論從兒時(shí)在年長(zhǎng)其一旬的大哥那兒見識(shí)到的膠片時(shí)代海鷗牌“120 照相機(jī)”“135 照相機(jī)”以及整夜待在暗房中享受魔術(shù)般的沖洗印放；還是成人后在工作中繼續(xù)琢磨手中之器，以至與時(shí)俱進(jìn)、迭代更新，弄潮兒向濤頭立——愣是把一個(gè)“業(yè)余”愛好“玩”成了一個(gè)專業(yè)。

當(dāng)然， 從一個(gè)少年的興趣到研究利器的打磨，其間必然伴隨著一個(gè)學(xué)術(shù)自覺的過程，也伴隨著一個(gè)科技發(fā)展的過程。就學(xué)術(shù)自覺而言，劉桂騰初涉薩滿鼓及響器研究時(shí)，就遵循了器物調(diào)查與描寫的規(guī)范與作業(yè)方式，這一點(diǎn)是任何讀過其研究成果者共有的深刻印象。我曾在《鼓語：中國(guó)薩滿樂器圖釋》一書序言中，就此給予了較為詳細(xì)的評(píng)論。該作業(yè)方式，有其科學(xué)研究傳統(tǒng)。在考古學(xué)、地理學(xué)、植物學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的考察報(bào)告中，對(duì)于“物”的觀測(cè)和素描都是必修的功課。且不提早期人類學(xué)考察如哈登（Alfred C. Haddon）組織的劍橋托雷斯海峽（Torres Strait）考察留下了可觀的圖繪、照片，包括極其珍貴的動(dòng)態(tài)影像，即便如中國(guó)早期人類學(xué)前輩們撰寫的民族志，此類具有客觀及明確標(biāo)準(zhǔn)的作業(yè)范式也是該學(xué)問以學(xué)科姿態(tài)恭列科學(xué)范疇的重要方面。

中國(guó)音樂學(xué)在其初創(chuàng)之時(shí)亦如此。

我在中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所陳列室工作之時(shí)，曾經(jīng)為楊蔭瀏、曹安和等先生親手繪制的樂器白描三視圖而驚嘆。在1950—1960 年代，進(jìn)入研究所工作的“年輕人”幾乎人人都受過這樣的訓(xùn)練。1996 年，我剛調(diào)入音研所工作時(shí)，喬建中所長(zhǎng)就曾贈(zèng)我一本楊蔭瀏、曹安和、關(guān)立人等為收集、整理、研究民間音樂工作而準(zhǔn)備的油印講義集《音樂業(yè)務(wù)參考資料十二種》（中央音樂學(xué)院民族音樂研究所油印資料之20 號(hào)）復(fù)印本，內(nèi)容包括采集、訪問提綱、記譜法、樂器指法、繪圖法、工尺譜、宮調(diào)和音韻學(xué)等，它們可以追溯至楊先生在青木關(guān)時(shí)代所撰的《國(guó)樂概論》，并逐漸豐厚，貫徹于“文革”之前音樂研究所在系列民族民間音樂的采集整理中。無論是智化寺京音樂、西安鼓樂、蘇南吹打，還是苗族蘆笙、新疆木卡姆等等，都可見該規(guī)范作業(yè)的身影。此外，還有那些出自祿來相機(jī)、至今都令人拍案叫絕的所藏民族民間音樂黑白照片等等， 都與在20 世紀(jì)末被命名為聯(lián)合國(guó)教科文組織“世界記憶”名錄的所藏田野錄音一樣，是音樂學(xué)前輩們?yōu)橹袊?guó)音樂及其研究奠定的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

從手繪白描圖到相機(jī)留下的表演動(dòng)作、場(chǎng)景照片，從錄音機(jī)到1980 年代開始進(jìn)入田野考察的、當(dāng)年還不太多見的動(dòng)態(tài)影像拍攝，音樂描寫和記錄的技術(shù)也隨著科技的更新而發(fā)展。然而，因技術(shù)更新而改變記錄載體的變化，并非科學(xué)考察的技術(shù)路線和規(guī)范的變化。作為音樂文化的視覺方法，圖繪、照片、動(dòng)態(tài)影像的核心，還是以描述之“志”為重。不消說，劉桂騰繪制的線描圖也屬一流。我們?cè)谒伤_滿鼓與響器延伸開來的研究中，可以看到原來以徒手繪制的線描圖，在經(jīng)由計(jì)算機(jī)軟件升級(jí)所改變的照片處理方式中， 刻畫出了更為精確細(xì)致的器形。然而，我們也可以發(fā)現(xiàn)他的作業(yè)無論是單視圖還是多視圖，增加的是觀測(cè)的維度和信息的豐富，而非對(duì)已有觀測(cè)點(diǎn)的取而代之。技術(shù)的目的，無非是要加深我們對(duì)對(duì)象的認(rèn)知。如同有了錄音我們?yōu)楹芜€要記譜的問題一樣，只有“通過記譜”“通過描寫”，我們才能不斷于聆聽和觀察中比較差異，在跨文化聽覺的辨識(shí)中認(rèn)識(shí)自我與他人， 并捕捉音響的內(nèi)涵、象征與意義。因此，如果以為有了更為“先進(jìn)”的工具，就可以放棄基本的研究技巧，那么我們最終放棄的還是認(rèn)知本身。這一點(diǎn)，在相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)論文中已經(jīng)可以看到“苦果”。最明顯的就是欠缺樂器形制的細(xì)節(jié)描寫將直接影響樂器類型、發(fā)聲機(jī)制、演奏特點(diǎn)、文化象征的認(rèn)知，更遑論進(jìn)一步的比較與系譜梳理。比如對(duì)于樂鼓的描寫，只關(guān)注鼓面，忽略鼓背與執(zhí)手；只關(guān)注外形，忽略內(nèi)腔構(gòu)造；對(duì)于弦樂器的描寫，關(guān)注了弦數(shù)，忽略不同的系弦方式；關(guān)注了共鳴體，忽略音梁結(jié)構(gòu)；對(duì)管樂器的描寫，關(guān)注了執(zhí)管方式，忽略了開孔位置、激振方式及其樂器類型；關(guān)注了一端內(nèi)徑，忽略了另外一端，如此等等。這些描寫的訓(xùn)練，在大多高校的音樂學(xué)教學(xué)中是缺失的，以至于學(xué)生們很難完整地理解、描寫和提供樂器發(fā)聲的基本信息， 包括聲源發(fā)生機(jī)制、激起方式、聲源材質(zhì)與結(jié)構(gòu)、傳振物材質(zhì)與結(jié)構(gòu)、共鳴體材質(zhì)與結(jié)構(gòu)，也很難整體性地理解樂器與演奏以及整體音樂表達(dá)的關(guān)系等等。筆者強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，絕非將此缺失歸咎于現(xiàn)代音視頻手段的發(fā)展； 反之，是想提請(qǐng)讀者從《講義》的作者那里，看到新工具如何為“我”所用，并將學(xué)科方法和技術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性落在實(shí)處。

《講義》分為上、下兩編。上編為“田野音樂數(shù)據(jù)采集”，下編為“音樂影像志文本寫作”。兩編皆由音樂人類學(xué)“田野作業(yè)”開始，由此可見其學(xué)科框架與基礎(chǔ)。緒論的第一節(jié)“從‘客觀證據(jù)到‘學(xué)術(shù)表達(dá)的歷程”， 闡述了音樂影像如何從論文寫作的旁證與輔助手段，發(fā)展為具有“獨(dú)特音樂描寫和敘事功能的學(xué)術(shù)利器”之過程。正因?yàn)橐魳酚跋裰镜膶?duì)象是“社會(huì)生活中的音樂現(xiàn)象”，而其學(xué)術(shù)成果定位于運(yùn)用鏡頭語言和影像思維所完成的一種音樂民族志，影像是其手段，“志”是方法。這也是作者之所以將“田野作業(yè)”的內(nèi)容錨定為這部音樂影像志學(xué)開山之作核心的根本原因。

同是“田野作業(yè)”內(nèi)容，《講義》上、下兩編關(guān)涉的論題各有側(cè)重。

在上編， 其田野作業(yè)主要從技術(shù)路線出發(fā)，在第二章和第三章中，作者分別對(duì)田野點(diǎn)性質(zhì)、田野作業(yè)的籌備、田野數(shù)據(jù)的類型作了清晰的歸納。在相關(guān)音樂田野中的攝影、圖像、視聽數(shù)據(jù)等不同載體的采集中，作者根據(jù)工具的使用，從基本的攝影基礎(chǔ)，音樂人－物－事－景的圖像采集，視聽設(shè)備的特點(diǎn)與使用等方面給出了細(xì)致而準(zhǔn)確的描寫方法及其操作要點(diǎn)。此外，《講義》詳解了資料采集之后的數(shù)據(jù)處理和存檔規(guī)范，這一點(diǎn)以往常被學(xué)者們所忽略——似乎研究的目的是論文、專著或其他的出版物，而資料信息的唯一性、安全性與完整性，其自身生命卻束之高閣、可有可無。當(dāng)然，《講義》的上編并不僅僅止于技術(shù)路線，其針對(duì)不同工具載體的分類、解釋和歸納，皆總結(jié)自作者幾十年研究歷程的經(jīng)驗(yàn)。因此，如何獲得音樂田野作業(yè)的客觀數(shù)據(jù)？如何將這些數(shù)據(jù)應(yīng)用于調(diào)查報(bào)告和學(xué)術(shù)論文的撰寫？ 它們又如何鍛造學(xué)術(shù)大廈的基石？ 通過《講義》上編三章八節(jié)的內(nèi)容，我們既手握一部循序漸進(jìn)的教案，又可領(lǐng)略字里行間作者“沉潛學(xué)問”做文獻(xiàn)、做田野，并在跬步之積累和螺旋之攀升的“生熟之道”中所抵達(dá)的田野境界。

在下編，其田野作業(yè)圍繞音樂人類學(xué)田野方法論， 除了扼要提煉一般方法論所討論的觀察視角、定點(diǎn)與多點(diǎn)作業(yè)外，《講義》針對(duì)音樂影像志田野作業(yè)的特殊性，不僅討論了團(tuán)隊(duì)作業(yè)和單兵作業(yè)的不同，還站在音樂人類學(xué)學(xué)者的角度，闡明了自己對(duì)于影像導(dǎo)演和調(diào)查人身份區(qū)別的原則性看法。此外，第四章第四節(jié)有關(guān)“田野作業(yè)的心理維護(hù)”，可以說極大地補(bǔ)充了以往教科書中語焉不詳，卻又對(duì)初涉田野的學(xué)生分外重要的內(nèi)容。第五章聚焦于音樂影像文本的“寫作”，分別梳理了影像語法和修辭、影像思維方式、紀(jì)錄電影流派、影像書寫方法與體裁等方面的問題。尤其是在第四小節(jié)，《講義》作者提出了摹寫法、建構(gòu)法、復(fù)原法以及文本體裁的紀(jì)事本末體、DV 筆記體，這些高度提煉的概念，都是既具教學(xué)指導(dǎo)性，又具原創(chuàng)意義的學(xué)術(shù)總結(jié)。第六章討論音樂影像檔案，與上編技術(shù)性的資料處理歸檔不同，這一章的內(nèi)容也是從方法論層面闡述音像檔案與研究的關(guān)系，尤其是關(guān)于“影像文本的應(yīng)用場(chǎng)景”諸內(nèi)容。無論是檔案館、數(shù)據(jù)庫，還是學(xué)術(shù)交流、作品展映，講座教學(xué)、出版發(fā)行、大眾傳媒，《講義》從中國(guó)學(xué)術(shù)界的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，討論了分享與知識(shí)保護(hù)，學(xué)術(shù)研究與社會(huì)需求等重要問題。這些問題如同一張藍(lán)圖，為教材的使用者和讀者展現(xiàn)出學(xué)科發(fā)展的前景。

作為同行， 這篇序言雖然有責(zé)任強(qiáng)化著作的意旨，闡發(fā)著作的主要議題，但這部《講義》本身結(jié)構(gòu)清晰，論題鮮明，所有的技術(shù)問題都因?yàn)榕c實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的高度結(jié)合，而并不令讀者畏難。因此，在概要介紹《講義》的內(nèi)容后，我還是想借題發(fā)揮，談幾點(diǎn)感悟。

一滴水珠，在特定條件下能夠凝結(jié)成折射五彩的棱鏡。劉桂騰之所以能在薩滿音樂研究的同時(shí)，攢下另外一份學(xué)術(shù)的增長(zhǎng)點(diǎn)，他的“會(huì)玩”中，有著做事的自律與精益求精。所謂自律，即便玩設(shè)備，也玩物有志，將所有的“花樣”對(duì)準(zhǔn)一個(gè)目標(biāo)——用更能捕捉音樂事象的技術(shù)，完成其“志”式的描寫。所謂精益求精，則是他對(duì)每一次實(shí)踐的反思。我不止一次地聽他對(duì)周圍的同仁以及學(xué)生們說，每一次快門的結(jié)果，每一張發(fā)出來的照片，不經(jīng)修版是不能流出的。所以，我們才能在每一次他所參與的活動(dòng)結(jié)束之后（哪怕是后半夜），收到他對(duì)該活動(dòng)的人－物－事－景的精彩照片。一個(gè)圈內(nèi)的年輕人曾經(jīng)公開評(píng)價(jià)劉桂騰其人，他說：正是有了“擅長(zhǎng)捕捉歷史瞬間的劉桂騰老師，這個(gè)圈子內(nèi)前輩音樂學(xué)者的很多歷史瞬間都出自他的手中”。那位年輕人還說：“記得去上海參加第一屆音樂影像志活動(dòng)的時(shí)候，我們和趙塔里木老師、劉湘晨老師一起坐地鐵去會(huì)場(chǎng)， 劉桂騰老師就叫我拍攝他倆坐地鐵時(shí)的場(chǎng)景，當(dāng)時(shí)的感觸很深?！?979 年，劉桂騰由歌舞團(tuán)調(diào)到藝術(shù)館工作，就以那時(shí)的音樂集成工作為契機(jī)，運(yùn)用攝影、錄音手段進(jìn)行地方民間音樂調(diào)查（如岫巖皮影音樂調(diào)查）；1987 年， 已經(jīng)擔(dān)任藝術(shù)館館長(zhǎng)的他，首次組織、并請(qǐng)省電視臺(tái)專業(yè)人員拍攝音樂舞蹈集成遼寧卷丹東分卷的“單鼓”資料；這些工作讓他對(duì)音樂舞蹈表演的描寫記錄有了切身的感觸。1991年， 他第一次參加第31 屆國(guó)際傳統(tǒng)音樂學(xué)會(huì)世界年會(huì)，借用香港朋友的一臺(tái)磁帶攝像機(jī)，記錄了會(huì)議中的珍貴鏡頭， 包括我們后來看到的錢仁康、黃翔鵬、田聯(lián)韜、陳應(yīng)時(shí)等先生的發(fā)言錄像。1991 年他又組織了滿族薩滿音樂調(diào)查，在新賓滿族自治縣首次使用了彩色反轉(zhuǎn)片。從2002 年起，他帶領(lǐng)自己的影像團(tuán)隊(duì)，有目的地展開了“中國(guó)薩滿儀式音樂”系列調(diào)查，持續(xù)至今。用劉桂騰自己的話來說：“鏡頭是學(xué)者的眼睛，影像是學(xué)者的第二支筆?！边@種對(duì)音樂及其學(xué)術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的捕捉和描寫，幾乎已經(jīng)成為劉桂騰的處事本能和延長(zhǎng)的軀體，并成就了他在研究對(duì)象和領(lǐng)域之外，將研究的方法開拓為一個(gè)新的學(xué)術(shù)方向。

其次，劉桂騰的另外一個(gè)令人佩服之處，是他的學(xué)術(shù)道路。就身份而言，他并非“科班出身”，他的頭上沒有學(xué)位的光環(huán)。從一個(gè)愛好音樂、自幼習(xí)笛的插隊(duì)知青，到歌舞團(tuán)的專業(yè)長(zhǎng)笛、竹笛演奏員、藝術(shù)館的器樂輔導(dǎo)老師， 當(dāng)少年時(shí)代埋下的興趣火花，遇到工作之需，便點(diǎn)亮了求知之光。如果說早期“中國(guó)民族民間音樂集成” 的工作機(jī)會(huì)助燃了他的學(xué)術(shù)追求， 這種追求則化成了持續(xù)的動(dòng)力，1992 年他參加了石光偉前輩主持的全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題《滿族音樂研究》，并遵石先生遺囑完成了統(tǒng)稿和出版工作；1998 年他以《滿族薩滿樂器研究》，獲得全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“九五” 規(guī)劃資助項(xiàng)目；2001 年又以《中國(guó)東北諸族薩滿樂器研究》再獲全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃課題項(xiàng)目。記得那時(shí)我們?cè)跁?huì)議交流中相遇，他的正式身份是文化局局長(zhǎng)，卻毫無官場(chǎng)作派，是一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者形象。能在繁忙的行政工作中堅(jiān)持學(xué)術(shù)研究，沒有心底里的“志業(yè)”呼喚是不可能的。因此，當(dāng)我們以“一生一事”來描摹和評(píng)價(jià)桂騰時(shí)，當(dāng)知“一生”的含義：“職業(yè)”是階段性的，“志業(yè)”方為一生；正是一生的“志業(yè)”追求，他才能卸去行政職務(wù)便立馬無縫轉(zhuǎn)場(chǎng)，在“還歷”之年后重新開始，并以高產(chǎn)、高質(zhì)的研究成果，活躍于國(guó)際和國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，推動(dòng)著學(xué)科的發(fā)展。相形之下，面對(duì)深陷“內(nèi)卷” 并為自己畢業(yè)后找不到高校或其他研究機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)位置，職業(yè)規(guī)劃未能及時(shí)“達(dá)標(biāo)”而焦慮的年輕人，我想說：“三門干部/ 學(xué)者”（家門、校門、單位門）未必是人生最好的選擇。海闊憑魚躍，未知社會(huì)、未嘗實(shí)踐，焉知學(xué)問！

從2012 年至今，因?yàn)楣餐膶W(xué)術(shù)探索，桂騰君在參加上海音樂學(xué)院、中國(guó)儀式音樂研究中心的系列學(xué)術(shù)活動(dòng)后， 又于2016 年加入了上海音樂學(xué)院的學(xué)科建設(shè)團(tuán)隊(duì)。在他發(fā)表的論文中，除了薩滿樂器研究中的新論，比如《黑龍江/ 阿穆爾河流域的通古斯薩滿鼓——以“流域”為視角的跨界族群薩滿音樂研究》《北亞鼓圈——中俄薩滿響器譜系研究的兩個(gè)“半圓”》《執(zhí)“田野與歷史兩端” 的類型分析——北亞鼓圈中的泰加林型薩滿鼓》等，還有對(duì)于學(xué)科和傳統(tǒng)音樂現(xiàn)狀的反思， 比如《我們是誰？——民族音樂學(xué)研究的集體焦慮》《新類他者》《丟棄本源的音樂生態(tài)危機(jī)——宗教性儀式音樂固有傳承關(guān)系的消解與保護(hù)》；對(duì)民族志方法論的探索，比如《以身試法：定點(diǎn)·追蹤·個(gè)案——田野實(shí)踐中的音樂民族志方法》《生熟之道——螺旋攀升式的音樂民族志書寫》；而對(duì)音樂影像志學(xué)的建設(shè)來說，更重要的是《鏡頭是學(xué)者的眼睛——音樂影像志范疇與方法探索》《摹寫·建構(gòu)·復(fù)原——音樂影像文本的生產(chǎn)方式與真實(shí)性》《多模態(tài)表演話語分析方法》《實(shí)錄型音樂影像文本寫作》等系列文論。我相信，這些論文的篇名就已經(jīng)足以說明其作者的視野以及理論思考的前沿性。我之所以不厭其煩一一列舉，是為了說明一個(gè)問題：依我觀之，桂騰君雖然不通外文，但他捕捉前沿論題的辦法是通過譯著中歷時(shí)性的學(xué)科經(jīng)典之精研。這種精研，不僅強(qiáng)調(diào)理論演化的來龍去脈，還結(jié)合自己的田野實(shí)踐，驗(yàn)證理論方法，提出自己的見解。

都說實(shí)踐出真知，行動(dòng)力強(qiáng)與田野作業(yè)的深入是劉桂騰治學(xué)的特點(diǎn)。在他的研究中，基本不見理論的套用，而是立基于田野描寫的闡釋、基于田野描寫的理論思考和學(xué)術(shù)表達(dá)。因此，在這部《講義》中， 他希望給予學(xué)生或讀者的不是可以套用的理論，而是如何掌握多模態(tài)資料采集、如何做足文獻(xiàn)的基本方法?！吨v義》中所有的知識(shí)點(diǎn)，都是他“身經(jīng)百戰(zhàn)”的經(jīng)驗(yàn)分享。也正因?yàn)槿绱?，這本作為教材的《講義》，毫無板起面孔的說教；相反，卻處處透出一個(gè)悟道長(zhǎng)者對(duì)人生和學(xué)問的肺腑之言。“作為‘描述性研究的音樂影像志，沒有田野作為為基礎(chǔ)，萬事皆空”，當(dāng)劉桂騰寫下這句話的時(shí)候，他是以自己的研究歷程為例；“風(fēng)物長(zhǎng)宜放眼量， 讀書不為稻粱謀。只有把‘學(xué)術(shù)作為終生志業(yè)而非一時(shí)的謀生手段，方能在寂寥的學(xué)術(shù)之旅中獲取屬于自己的那份快樂”，當(dāng)劉桂騰寫下這句話的時(shí)候，他依然是以自己的研究歷程，給予學(xué)生與讀者一份人生的體驗(yàn)。

蕭梅 上海音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）