與君遠(yuǎn)相知　不道云海深

藝術(shù)上的晚期風(fēng)格總是裹挾著某些一眼就能識(shí)別的特質(zhì)：成熟而艱澀，高遠(yuǎn)而自我。這種令人高山仰止的偉大性以貝多芬的晚期音樂(lè)為甚，其中流露出讓人敬而遠(yuǎn)之的崇高感又以鋼琴奏鳴曲稱頂，字里行間透出的日記般私密性無(wú)疑又加劇了他人對(duì)其進(jìn)行釋讀的困難。有鑒于此，盡管張昊辰素來(lái)給人“少年老成”的印象，表演質(zhì)量也一貫保持在高水準(zhǔn)，然而看到《降B 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.106）、《E 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.109）、《c 小調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.111） 出現(xiàn)在他2023 年8 月8 日上海東方藝術(shù)中心音樂(lè)會(huì)的節(jié)目單上時(shí)，還是令筆者心中疑惑與期待并存。身為青年一代鋼琴家中的佼佼者，張昊辰一旦觸碰上述作品，他的參照系就理所應(yīng)當(dāng)由這樣一批演繹名家構(gòu)成： 嚴(yán)謹(jǐn)冷靜的肯普夫、大氣雄渾的吉列爾斯、技術(shù)完美的波利尼、精致細(xì)膩的席夫……珠玉在前，張昊辰還想做些什么，還能做些什么？

直到聽(tīng)完整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，我似乎才悟到鋼琴家的用意。正如音樂(lè)會(huì)標(biāo)題“對(duì)話晚期”傳遞出的信號(hào)那樣，既然是對(duì)話，就要使話題集中，致使離散的材料歸為聚合收攏，這是他在面對(duì)“Op.106”的技術(shù)難題時(shí)給出的答復(fù)；既然是對(duì)話，就要講平等，因而需為藝術(shù)的高度添加智趣的溫度，這是他切入偏離陳規(guī)的“Op.109”時(shí)的角度；既然是對(duì)話，就要拉近彼此的距離，所以原本疏遠(yuǎn)的心境必須主動(dòng)親近，這是他共情于“Op.111”時(shí)采取的姿態(tài)。鋼琴家在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)上所做的既非展示，也非表現(xiàn)，甚至都談不上表演，而是帶領(lǐng)我們沿著“技術(shù)”“智性”“情感”這三條路徑， 探訪作曲家晚年人跡罕至的精神孤島，共同完成一次穿越時(shí)空的心靈對(duì)話。

集離散成聚合———以無(wú)懈可擊的技術(shù)

405、175、187、400，這些數(shù)字分別對(duì)應(yīng)“Op.106”四個(gè)樂(lè)章的小節(jié)數(shù)。貝多芬將手稿交付出版商時(shí)附上的原話是：“現(xiàn)在你們有了一首奏鳴曲，會(huì)給鋼琴演奏者制造麻煩，它在五十年之后才會(huì)有人演奏?！笨磥?lái)連作曲家本人也非常清楚，這部作品同時(shí)占據(jù)了“體量龐大”和“技巧艱難”這兩大鋼琴演奏的技術(shù)難點(diǎn)。然而，不同于多數(shù)演奏者把“完成度”設(shè)定為任務(wù)的優(yōu)先級(jí)，張昊辰更希望通過(guò)首尾兩個(gè)樂(lè)章各有側(cè)重又相互平衡的技術(shù)特點(diǎn)，形成統(tǒng)攝全曲的聚合力。

貝多芬為第一樂(lè)章標(biāo)上二分音符等于138 的節(jié)拍器速度，這是他制造的第一個(gè)“麻煩”。僅這一點(diǎn)就足以使許多鋼琴家望而卻步，他們會(huì)以稍慢的速度來(lái)遷就技術(shù)上的力不從心。是否遵照貝多芬要求的速度來(lái)演奏，表面上看只是一個(gè)數(shù)字選擇的問(wèn)題，實(shí)則關(guān)乎演奏者如何看待自己和作曲家之間的關(guān)系，更關(guān)乎整個(gè)樂(lè)章的性格氣質(zhì)，進(jìn)而影響到這一大部頭作品整體形式的聚合或離散。張昊辰奏出的開(kāi)頭即是一個(gè)明確的宣言：他勇敢地接受了這項(xiàng)挑戰(zhàn)！ 他將千鈞之力落在指尖，鏗鏘有力地彈出和聲飽滿的附點(diǎn)主題，顯露烈士暮年仍壯心不已的倔強(qiáng)脾氣。循著貝多芬指定的速度往后發(fā)展，第一樂(lè)章的兩個(gè)矛盾面以一種近乎不可能實(shí)現(xiàn)的方式統(tǒng)一起來(lái)：一面是非鋼琴化的管弦樂(lè)織體寫(xiě)作，但一支大型樂(lè)隊(duì)絕無(wú)法用如此極致的快速來(lái)完成演出；另一面是極為鋼琴化的呼吸氣口和彈性速度，又下定決心要在鋼琴上奏出超越其樂(lè)器自身限制的配器色彩。

第二樂(lè)章成為精細(xì)化下鍵力度與精準(zhǔn)化節(jié)奏控制的典范， 短短兩拍中四個(gè)音符上的漸強(qiáng)接漸弱每一回都細(xì)致到位， 附點(diǎn)節(jié)奏后四分音符連八分音符再加八分休止符的固定組合也如同鐘表般走時(shí)精確。以奏鳴曲式寫(xiě)成的第三樂(lè)章雖然可以通過(guò)樂(lè)譜看出呈示部、展開(kāi)部、再現(xiàn)部和尾聲，卻被演奏家用詩(shī)意的音色彌合了各個(gè)段落的界線，他將這個(gè)升f小調(diào)樂(lè)章的基調(diào)設(shè)定為哀而不傷，如此一來(lái)，便令氣氛和解的升F大調(diào)終止和弦也具有邏輯性和說(shuō)服力。

長(zhǎng)達(dá)半個(gè)小時(shí)的前三個(gè)樂(lè)章過(guò)后， 貝多芬寫(xiě)下了奏鳴曲史上最令人嘆為觀止的賦格， 這是他制造的第二個(gè)“麻煩”。主題開(kāi)頭那幾個(gè)不順手的顫音，高速飛奔的十六分音符跑動(dòng)音型， 出其不意的sf 重音，各種倒影、逆行、增值、減值等賦格技法，當(dāng)然還有近四百小節(jié)的超長(zhǎng)規(guī)模， 組成一座大山矗立在演奏者面前。此刻， 張昊辰的年齡和技術(shù)優(yōu)勢(shì)顯露無(wú)遺， 他的手指機(jī)能、記憶力乃至體力都處于最佳狀態(tài)， 因而為表演提供了安全運(yùn)行的后臺(tái)系統(tǒng)——由他雙手掌控的三個(gè)聲部就像三位獨(dú)立的優(yōu)秀演奏家，既各司其職又配合默契。沒(méi)有賦格中常見(jiàn)的負(fù)重感，譜面上的音符逐漸鮮活起來(lái)，降G 大調(diào)上的間奏顯得輕松俏皮，展開(kāi)部中的如歌主題氣息綿長(zhǎng)，這首賦格不再以冷面示人， 而是顯得親切隨和， 惹人喜愛(ài)。有意思的是，張昊辰以無(wú)懈可擊的技術(shù)呈現(xiàn)“Op.106”的過(guò)程中，人們絲毫感覺(jué)不到任何炫技、賣弄的成分，技術(shù)恰如其分地融合在音樂(lè)本體之中，又表現(xiàn)為音樂(lè)的外化形態(tài)。他尤其擅長(zhǎng)利用作曲家埋藏于整首賦格中的三度關(guān)系調(diào)性布局讓音樂(lè)情節(jié)“自說(shuō)自話”：從賦格起始處的降B 大調(diào)，到第一間插段轉(zhuǎn)入降G 大調(diào)，再到主題增值時(shí)的降e 小調(diào)、逆行時(shí)的b 小調(diào)、倒影時(shí)的G 大調(diào)，經(jīng)過(guò)一個(gè)降E 大調(diào)的間插段轉(zhuǎn)入D 大調(diào)（唯一的非三度關(guān)系）第二賦格主題，最后回歸降B 大調(diào)， 一切接續(xù)成一條完整的敘事鏈條。張昊辰用演奏技術(shù)對(duì)話貝多芬的作曲技術(shù)，高明地操控著全局，讓各個(gè)材料各就其位，自我形塑，構(gòu)建成一座宏偉的、完整的藝術(shù)豐碑。

賦高度予溫度——以周全縝密的智性

晚期奏鳴曲創(chuàng)作實(shí)踐中，貝多芬一方面對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行大膽改造，使作品結(jié)構(gòu)偏離過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)，將更具個(gè)性化的處理注入既有的范式，重塑樂(lè)章的原生氣質(zhì)與相互關(guān)系；另一方面對(duì)傳統(tǒng)形式進(jìn)行深度挖掘，將賦格、變奏等經(jīng)典手法鑲嵌入奏鳴曲，形成一個(gè)更為復(fù)雜的高級(jí)系統(tǒng)。然而，更新后的配置未必能直接給音樂(lè)聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)帶來(lái)正面效應(yīng)，相反，我們往往會(huì)在一些平庸的表演中聽(tīng)出累贅感，猶如果子太多反倒壓彎了樹(shù)枝。系統(tǒng)升級(jí)后達(dá)到的新高度呼喚鋼琴家用敏銳的感知力與晚年樂(lè)圣的哲思展開(kāi)對(duì)話，而張昊辰的確能用透徹的解析與精準(zhǔn)的執(zhí)行賦予晚期奏鳴曲溫度和旨趣。

“Op.109”第一個(gè)樂(lè)句出手，便如同換了一個(gè)演奏者似的，開(kāi)頭的分解和弦仿佛不是從手指，而是從內(nèi)心流淌出來(lái)。用奏鳴曲式來(lái)寫(xiě)作第一樂(lè)章看似是標(biāo)準(zhǔn)操作，然而貝多芬在此并沒(méi)有讓各個(gè)主題樂(lè)思形成強(qiáng)烈的對(duì)立關(guān)系，與之呼應(yīng)，張昊辰依靠同一大類下四種精確細(xì)控的觸鍵，來(lái)體現(xiàn)不同段落的微小差別： 溫暖的貼鍵彈法表現(xiàn)流動(dòng)的第一主題，均勻平穩(wěn)的下鍵傳達(dá)隨想式的第二主題，晶瑩剔透的觸感展現(xiàn)高音區(qū)的特殊音色，注重平衡的指力控制對(duì)應(yīng)尾聲里莊嚴(yán)神圣的柱式和弦。一系列“小異”的處理方式展現(xiàn)一以貫之的線性發(fā)展，使整個(gè)樂(lè)章統(tǒng)合在“大同”的理念之下。

正當(dāng)人們沉浸在愜意的E 大調(diào)主和弦之時(shí)，突如其來(lái)的e 小調(diào)第二樂(lè)章打斷了夢(mèng)境， 夾帶著暴風(fēng)驟雨劈頭蓋臉地闖入原本不屬于它的領(lǐng)地。接近暴力的彈法在張昊辰的演奏中實(shí)屬罕見(jiàn)，因其罕見(jiàn)更凸顯鋼琴家明確的目的指向——這個(gè)同為奏鳴曲式的第二樂(lè)章并非自給自足， 而是要與第一樂(lè)章形成反差對(duì)比。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，前后兩個(gè)樂(lè)章結(jié)合后組成的更高層次的作品結(jié)構(gòu)才是鋼琴家真正想闡明的觀點(diǎn)。作曲家打破固有曲式藩籬，將多樂(lè)章的奏鳴套曲聚合為一個(gè)有機(jī)整體的創(chuàng)作實(shí)踐，通過(guò)鋼琴家一靜一動(dòng)、一細(xì)一粗的演繹方式得到了有效印證。

如果把“Op.109” 的前兩個(gè)樂(lè)章在結(jié)構(gòu)上的互補(bǔ)與聯(lián)結(jié)看作貝多芬晚年對(duì)古典奏鳴曲作出的前衛(wèi)探索，那么第三樂(lè)章重新啟用變奏曲式則可以視作他對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)眺與堅(jiān)守，二者分別代表了貝多芬晚期風(fēng)格的兩個(gè)相反相成的面向。貝多芬為變奏曲的主題譜寫(xiě)了一段慢速三拍子薩拉班德舞曲，經(jīng)過(guò)若干變奏之后，這一主題原封不動(dòng)地回歸再現(xiàn)——這一切都令人不由自主地聯(lián)想起巴赫的《哥德堡變奏曲》。我甚至猜測(cè)，彈到這個(gè)樂(lè)章時(shí)，張昊辰心里也許設(shè)想在某個(gè)平行宇宙里，知天命之年的鋼琴怪杰格倫·古爾德（Glenn%Gould）正蜷縮著身軀，用他古怪而虔誠(chéng)的方式邊彈邊哼著詠嘆調(diào)主題。

回到張昊辰演奏的貝多芬，第一變奏里，左手樸素的伴奏上方，女高音唱出圣潔的曲調(diào)；第二變奏里，左右手饒有興致地進(jìn)行著交談；第三樂(lè)章里，連奏的十分音符與反向的斷奏八分音符展現(xiàn)一派英姿勃發(fā)的勁頭；第四樂(lè)章里，弦樂(lè)四重奏的織體與音色超越了鋼琴單件樂(lè)器所能荷載的限制；第五樂(lè)章里，復(fù)調(diào)對(duì)位閃爍著理性的光芒——前五段變奏里，鋼琴家不斷變化語(yǔ)調(diào)、轉(zhuǎn)換角色，為我們講述同一個(gè)故事的五個(gè)不同側(cè)面；第六樂(lè)章里，主題鑲嵌在不同時(shí)值的節(jié)奏型中，先是四分音符，再是八分音符，隨后，鋼琴家將三連音、十六分音符、三十二分音符，直到不可測(cè)數(shù)的顫音以一氣呵成的方式貫穿發(fā)展，不再輕易改變口吻。再后來(lái)，絢爛至極復(fù)歸平淡，張昊辰用一個(gè)超長(zhǎng)的延音踏板將弱拍上的主和弦無(wú)限延伸，造就言有盡而意無(wú)窮的余韻。

攏疏遠(yuǎn)至親近——以兩廂照應(yīng)的情感

將貝多芬32 首鋼琴奏鳴曲的最后一首作為音樂(lè)會(huì)最后一曲上演，是順理成章的次序安排，是情感需求的必然選擇， 也是這場(chǎng)晚期對(duì)話的極境歸宿。作家托曼斯·曼在《浮士德博士》中，借小說(shuō)人物之口提出了這樣一個(gè)問(wèn)題： 為什么貝多芬沒(méi)有為“Op.111”譜寫(xiě)第三樂(lè)章？ 置身音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，答案是如此清晰，音符的說(shuō)服力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于文字百倍。從四個(gè)樂(lè)章的“Op.106”，彈到三個(gè)樂(lè)章的“Op.109”，再到僅有兩個(gè)樂(lè)章的“Op.111”， 樂(lè)章的數(shù)量逐次減少，作曲家的心境與塵世漸行漸遠(yuǎn)。面對(duì)愈發(fā)濃厚的“孤島”意蘊(yùn)，張昊辰則步步跟進(jìn)，親近音樂(lè)實(shí)質(zhì)，走入作品內(nèi)核，作曲家和演奏家的情感貼合度在最后一首奏鳴曲中達(dá)到極致。

由于贊助人的離世而收入大減，與弟媳爭(zhēng)奪侄子的監(jiān)護(hù)權(quán)，戀愛(ài)受挫，徹底失聰，疾病纏身，這些接連發(fā)生的重大事件對(duì)貝多芬晚年的人生態(tài)度產(chǎn)生了深刻影響，使我們確信在其最后一首奏鳴曲中重拾“c 小調(diào)”這一對(duì)于他而言有著特殊意義調(diào)性之舉絕非偶然。張昊辰在去年發(fā)行的貝多芬鋼琴協(xié)奏曲全集中，就曾出色演繹過(guò)同為c 小調(diào)的《第三鋼琴協(xié)奏曲》，同時(shí)他也必定熟稔《c 小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲“悲愴”》等同調(diào)性杰作。他用勢(shì)大力沉的復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏再度叩開(kāi)命運(yùn)之門(mén)，右手的三次顫音冒著寒光，令人膽戰(zhàn)心驚。呈示部中的雙手空八度延續(xù)引子的冷峻風(fēng)格，瘦骨嶙峋中透出傲然挺立的晚年樂(lè)圣形象。如果不是展開(kāi)部中的賦格段稍作緩沖，我簡(jiǎn)直擔(dān)心舞臺(tái)上的斯坦威鋼琴能否承受住演奏家一而再、再而三地連續(xù)沖擊。

堅(jiān)韌剛強(qiáng)的c 小調(diào)第一樂(lè)章過(guò)后，張昊辰轉(zhuǎn)而探尋貝多芬晚期作品中獨(dú)有的孤島意境，第二樂(lè)章的C 大調(diào)小詠嘆調(diào)淳樸高潔， 縹緲的觸鍵音色、多維度的聲部層次感所營(yíng)造的彼岸氛圍恰與第一樂(lè)章的現(xiàn)實(shí)此岸形成對(duì)極的兩端。變奏曲式再度出現(xiàn)，這一次，不再向后回眸豐厚的傳統(tǒng)，而是向上仰望浩渺的星空。張昊辰嚴(yán)格貫徹貝多芬的指示，各個(gè)變奏保持同一速度，依靠時(shí)值的縮減在第三變奏中召喚出酒神的舞蹈，搖頭擺尾之間儼然一副狂喜的姿態(tài)。第四變奏堪稱整場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的高光時(shí)刻，在極其細(xì)微的力度區(qū)間操控樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)的確是張昊辰的強(qiáng)項(xiàng)， 這種控制力將此前的一切纏斗化為無(wú)形，極弱的力度融入白紙般純潔的C 大調(diào)，內(nèi)省—釋然—超脫—升騰，鋼琴家尚存有形的演奏已然步入無(wú)我之境界。

在全場(chǎng)聽(tīng)眾屏氣凝神之下，張昊辰用細(xì)密的顫音帶領(lǐng)人們體驗(yàn)最后一段旅程， 感受演奏家與作曲家心心相照的情感場(chǎng)域。很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期以來(lái)，顫音無(wú)非只是一種裝飾性的慣例素材， 而到了貝多芬筆下， 顫音則成為一種富有修辭意味的象征符號(hào)。張昊辰對(duì)“Op.111”顫音的處理與前兩首奏鳴曲又不相同，他先讓我們感受到疾速運(yùn)動(dòng)的快意，再讓顫音朝背景處遠(yuǎn)遠(yuǎn)褪去， 使波動(dòng)的二度音程慢慢凝固為恒定， 動(dòng)態(tài)材料的極限狀態(tài)便是靜態(tài)固化，形成“飛矢不動(dòng)”的奇妙聽(tīng)覺(jué)感受，音樂(lè)就在這似動(dòng)非動(dòng)之間模糊了時(shí)間和空間，達(dá)到瞬間即永恒的至高存在。

在這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的節(jié)目單上， 張昊辰曾寫(xiě)下這樣的文字：“今晚我們所聽(tīng)見(jiàn)的， 作曲家確實(shí)一個(gè)音也不曾聽(tīng)見(jiàn)。”的確，正是不曾聽(tīng)見(jiàn)、不曾彈過(guò)，迫使作曲家轉(zhuǎn)而尋找豐富的內(nèi)心音響，追求無(wú)限的精神活動(dòng)，而這些才真正為貝多芬晚期風(fēng)格賦予獨(dú)特品質(zhì)。鋼琴作品中時(shí)常閃現(xiàn)的八度大跳、長(zhǎng)顫音、多聲部織體等“拗手”的非鋼琴化片段， 正是貝多芬晚期風(fēng)格崎嶇艱澀的具體表現(xiàn)， 當(dāng)張昊辰用近乎完美的演奏技術(shù)拆解一道道令人望而生畏的難題時(shí)， 我們能從表面的音響形態(tài)聽(tīng)出由此升騰而起的崇高美感。貝多芬以細(xì)胞裂變的方式運(yùn)筆作曲， 各種音樂(lè)材料以或近或遠(yuǎn)的交互關(guān)系表達(dá)出深刻的哲學(xué)思考，張昊辰則報(bào)之以冷靜、智性的觀察視角，依托變奏、賦格等邏輯性手法，在看似不經(jīng)意間全盤(pán)操控材料的運(yùn)行軌跡， 猶如兩位智者進(jìn)行著一場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)談。貝多芬一改中期“人定勝天”的不屈抗?fàn)?，轉(zhuǎn)向深邃內(nèi)省的情感體驗(yàn)，再達(dá)至晚期超脫曠達(dá)的人生境界， 被張昊辰描摹為既沖淡平和又可親可近的藝術(shù)畫(huà)像，展現(xiàn)出超越演奏者實(shí)際年齡的成熟老到。

與君遠(yuǎn)相知，不道云海深。過(guò)往的聽(tīng)覺(jué)記憶中，那個(gè)甘于自我流放、尋求出世超脫的晚期貝多芬已然成為具有典范意義的固有甚至是應(yīng)有形象。然而，晚期貝多芬身上兼有的獨(dú)特性和典范性卻恰好留給演奏家更為廣闊的詮釋空間， 讓遵守規(guī)約和偏離規(guī)則這兩者非但不會(huì)水火不容，還能相得益彰。張昊辰用這場(chǎng)跨越時(shí)空的對(duì)話彰顯一位藝術(shù)家卓爾不群又真情流露的個(gè)性風(fēng)格，刷新了疏遠(yuǎn)、離散、有高度的晚期貝多芬刻板印象，傳達(dá)出親近、聚合、有溫度的全新風(fēng)格旨趣，“技術(shù)”“智性”“情感”三者的深度融合正是貝多芬晚期意韻的張昊辰式釋讀。

陸平上海音樂(lè)學(xué)院講師、2022級(jí)在讀博士研究生

（責(zé)任編輯 張萌）