關(guān)于新時(shí)代地方戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作問題的討論

朱忠元

（蘭州城市學(xué)院《甘肅高師學(xué)報(bào)》編輯部 甘肅 蘭州 730070）

黨的十八大以來，黨和國(guó)家對(duì)于文藝事業(yè)高度重視，在這樣優(yōu)渥的環(huán)境下，在各方的共同努力下，舞臺(tái)藝術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展。從2016 年起，筆者對(duì)《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》《中國(guó)文化報(bào)》以及《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》上報(bào)道和評(píng)論的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)作品（戲曲包括地方戲、話劇、舞劇等）進(jìn)行了關(guān)注和統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)近年創(chuàng)作演出的新劇目數(shù)量驚人：國(guó)家公布的2015、2016 年推出的原創(chuàng)首演劇目將近2900 部；僅2018 年“全國(guó)優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品展演”展示的黨的十八大以來全國(guó)各地創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品232 部（多為地方戲），據(jù)河南省文化和旅游廳原巡視員董文建估計(jì)“扶貧題材的戲曲全國(guó)恐怕有2000 多臺(tái)”[1]；自1991年第一屆文華獎(jiǎng)以來，已有大約400 個(gè)各類劇目獲“文華大獎(jiǎng)”或“文華新劇目獎(jiǎng)”；自2013 年國(guó)家藝術(shù)基金設(shè)立，十年以來立項(xiàng)資助大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作項(xiàng)目1234 項(xiàng)。其中有數(shù)量不少的戲曲藝術(shù)作品。①僅就數(shù)量而言，當(dāng)前地方戲曲現(xiàn)代戲不可謂不繁榮。然而與其他文藝形式有高原無高峰的情形相類似，戲曲藝術(shù)也是新作不斷，經(jīng)常有新劇上演，而長(zhǎng)演不衰、立得起來、留得住、群眾喜聞樂見的獲獎(jiǎng)劇目和新創(chuàng)劇目還是不能滿足群眾的需要，形成了在當(dāng)今舞臺(tái)上還經(jīng)?？础端睦商侥浮贰队裉么骸贰顿F妃醉酒》《龍鳳呈祥》《紅鬃烈馬》《鎖麟囊》等傳統(tǒng)劇目或者傳統(tǒng)改編劇目的局面②。地方戲曲現(xiàn)代戲在整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)中占據(jù)的份額越來越大③，但創(chuàng)作越來越快、越來越多，生命周期短、生存能力弱、影響效率差④的問題必須得到重視，有必要通過樹立正確的藝術(shù)追求、尊重優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)、捕捉時(shí)代的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)來實(shí)現(xiàn)地方戲曲現(xiàn)代戲在新時(shí)代社會(huì)的發(fā)展，促進(jìn)戲曲現(xiàn)代戲的真正繁榮。

一、與民眾共生，樹立正確的藝術(shù)追求

實(shí)現(xiàn)地方戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展繁榮，應(yīng)正本清源，從傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、服務(wù)人民的高度確立藝術(shù)追求、追求與民眾共生的價(jià)值目標(biāo)。

堅(jiān)持人民至上的服務(wù)面向。戲曲尤其是地方戲，是中華民族中一定地域的人們審美地把握歷史與現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特方式，是一種獨(dú)特的生活方式。傳統(tǒng)藝術(shù)中的戲曲故事，往往具有很濃的世俗味道，與生活在這片土地上的每個(gè)人息息相通，這些引人入勝的情節(jié)被插上音樂的翅膀，用地道的方言方音來表現(xiàn)，更能撥動(dòng)人們的心弦，更能產(chǎn)生入耳入心、悅情悅性的效果，它們不僅滋潤(rùn)了古代社會(huì)各階層民眾的感情世界，滋養(yǎng)了人們精神生活，而且還在潛移默化中溝通著群體的心靈，在廣袤的土地上建構(gòu)著相應(yīng)的社會(huì)倫理關(guān)系準(zhǔn)則，至今還發(fā)揮著一定的作用。戲曲蘊(yùn)含并傳承著中華民族特別是一定地域人們的價(jià)值追求、道德觀念和審美情趣，是這一地域人們生活方式的積淀?；趹蚯趥鹘y(tǒng)文化和生活中的重要作用，發(fā)展戲曲現(xiàn)代戲應(yīng)從生活方式的角度和高度關(guān)注戲曲與群眾或者人民的關(guān)系，這個(gè)關(guān)系從本質(zhì)上講就是人——地關(guān)系，即要把戲曲變成人們的生活方式，要以戲曲表現(xiàn)人們的生活、表達(dá)人們對(duì)生活的理解和追求，服務(wù)人民群眾，而不應(yīng)把戲曲當(dāng)成純粹的藝術(shù)，當(dāng)成一些演員自我實(shí)現(xiàn)的工具，更不應(yīng)將戲曲創(chuàng)作當(dāng)作取悅“專家”的工具。演員要跟藝術(shù)對(duì)話，更要跟觀眾對(duì)話，絕不可以出現(xiàn)“演員過足癮、群眾不過癮”的情形。為藝術(shù)而藝術(shù)的價(jià)值追求忽略了觀眾這一重要維度，缺失了觀眾接受的維度，在本質(zhì)上就是對(duì)受眾的漠視。

戲曲只有關(guān)注了群眾的生活，關(guān)注了群眾愿意并能接受的形式，才能具有人民性，才能成為群眾生活的一部分，才能為群眾所渴望和惦記，真正成為一定地域人們不可或缺的需求，成為“地方性”文化實(shí)踐的重要組成部分。地方戲或者地方性戲曲的生命力在于與地方文化的結(jié)合，文化的自主性、創(chuàng)造性均要以此為生發(fā)點(diǎn)，只有抓住這個(gè)基點(diǎn)，地方戲曲才能成為地方文化實(shí)踐的主體力量。現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造創(chuàng)新從理念上要有利于接受，要符合中國(guó)人民的審美習(xí)慣，不能用西方的理論來剪裁中國(guó)人的審美觀念，也不能削足適履地用西化的方式來改變、改寫中國(guó)人的審美習(xí)慣。有必要反對(duì)把從西方學(xué)來的理念和技巧生硬地拼接在中國(guó)的戲曲內(nèi)容上，以追求感覺、感官刺激的創(chuàng)新；有必要反對(duì)動(dòng)輒將劇目烹制成“宮廷盛宴”而不是充滿煙火氣和平民味的“農(nóng)家飯”、遠(yuǎn)離百姓的現(xiàn)實(shí)生活、把百姓變成旁觀者的創(chuàng)作傾向。在不斷追新求異中繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，在時(shí)代性轉(zhuǎn)型中時(shí)刻保持充分的文化自信、良性的傳統(tǒng)延續(xù)，是對(duì)人民文化權(quán)利的尊重。刻意的創(chuàng)新和時(shí)尚化，實(shí)際上背離了文化傳統(tǒng)和文化積累。現(xiàn)代戲曲發(fā)展的核心問題實(shí)際上是怎樣更好地將戲曲藝術(shù)帶給大眾，更好地讓戲曲為人民大眾服務(wù)，豐富大眾的娛樂生活和精神享受的問題。汪人元指出，在戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)之外，有一個(gè)發(fā)展傳統(tǒng)：“戲曲的發(fā)展傳統(tǒng)，則可以兩句話來概括，那就是：與民眾共生，與時(shí)代同行，這兩點(diǎn)正是能讓戲曲千百年來生生不息、不曾中斷，甚至長(zhǎng)期保持著活力與生機(jī)的根本原因?！盵2]“與民眾共生”就是戲曲的人民性。朱恒夫說：“只要我們?cè)趧?chuàng)作上堅(jiān)持以人民為中心，選擇人民大眾關(guān)心的題材，講人民大眾喜歡的故事，表達(dá)人民大眾的愿望，創(chuàng)造出人民大眾喜聞樂見的形式，就一定能取得更大的成績(jī)?！盵3]只有創(chuàng)作和演出服從人民至上的原則，才能實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展的根本目標(biāo)。

堅(jiān)持守正創(chuàng)新的發(fā)展方向。2015 年，國(guó)務(wù)院制定的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》在“指導(dǎo)思想”中提到了“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”，黨的十九大報(bào)告將關(guān)于文化創(chuàng)新創(chuàng)造的原則表述為“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”；《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》中“保護(hù)、傳承與發(fā)展”的表述確立了戲曲創(chuàng)新的原則和正確的發(fā)展方向。值得注意的是，中共中央辦公廳、國(guó)務(wù)院辦公廳《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》要求“推進(jìn)戲曲、書法、高雅藝術(shù)、傳統(tǒng)體育等進(jìn)校園”“實(shí)施戲曲振興工程，做好戲曲‘像音像’工作，挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，推進(jìn)數(shù)字化保存和傳播”“積極宣傳推介戲曲、民樂、書法、國(guó)畫等我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)，讓國(guó)外民眾在審美過程中獲得愉悅、感受魅力”，都把戲曲作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的首要抓手和重要載體之一，戲曲在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的地位可見一斑。戲曲的發(fā)展、繁榮和興盛并非只是戲劇界、藝術(shù)界、文化界的事情，而是關(guān)系傳承、發(fā)展、繁榮優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題，更是關(guān)系建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)、增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要問題。今天的戲曲創(chuàng)作和表演，職業(yè)化、專業(yè)化的程度水平更高，在創(chuàng)作者和表演者的個(gè)性被更充分地肯定和發(fā)揮的前提下，更需要深切地體味戲曲與民眾的精神聯(lián)系，對(duì)凝結(jié)著民族精神、氣質(zhì)、趣味的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)保持必要的尊重，在進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)有必要保持對(duì)傳統(tǒng)的敬畏，以有效地傳承中華文化精神、美學(xué)精神。

堅(jiān)定滿足群眾需求的創(chuàng)作目的。站在文化供給的角度講，從戲曲等群體性文化產(chǎn)品的供給關(guān)系社會(huì)文化建設(shè)的高度，關(guān)系民眾的文化獲得感和幸福感，不能僅僅以藝術(shù)的視角看待。發(fā)展繁榮戲曲藝術(shù)，一定要注重恢復(fù)戲曲的民間傳統(tǒng)，注重戲曲生態(tài)建設(shè)，讓戲曲與民間生活找到契合點(diǎn)、連接點(diǎn)和興奮點(diǎn)，要打通重建戲曲與民間生活的關(guān)系，并使之成為一種活態(tài)關(guān)系，讓地方劇種成為增強(qiáng)群眾鄉(xiāng)土文化藝術(shù)自豪感的重要載體，成為回味鄉(xiāng)音、體味鄉(xiāng)情和留住鄉(xiāng)愁的重要載體；真正恢復(fù)戲曲作為中國(guó)各地文化生活的藝術(shù)組成部分、中國(guó)人生活禮儀中不能或缺的行為形態(tài)的功能和地位，恢復(fù)戲曲演出和接受作為中國(guó)人在特定時(shí)空中人與自然精神表達(dá)方式的地位和作用，切勿將戲曲作為一種純粹的藝術(shù)形式發(fā)展，應(yīng)堅(jiān)定滿足群眾需求的創(chuàng)作目的。戲曲藝術(shù)的魅力要有助于喚起觀眾對(duì)自身生活的記憶，要變成一定地域大眾的日常消費(fèi)，才會(huì)有持久的生命力。

形成滿足普泛需求的服務(wù)意識(shí)。生動(dòng)反映生活并帶給觀眾審美情趣和審美享受的精良的藝術(shù)產(chǎn)品，要有普遍的適應(yīng)性，經(jīng)得起歷史和社會(huì)的考驗(yàn)，同時(shí)還要得到一定程度的市場(chǎng)認(rèn)同，要“立得住、傳得開、留得下”，要“有心氣、接地氣、有人氣”；要有看頭、有品頭、有想頭。首先，戲曲要以優(yōu)秀的作品滿足群眾的普遍需求。筆者希望那些曾經(jīng)被媒體熱炒、專家熱評(píng)并肯定的劇目，能得到群眾長(zhǎng)久不衰的熱愛、不厭其煩的觀賞、隨時(shí)隨地的傳唱、如數(shù)家珍的贊揚(yáng)；希望那些出現(xiàn)在報(bào)端的戲曲“文化事件”能變成人們長(zhǎng)久的文化記憶，那些留在“戲劇史”上的“死戲”能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活中的“活劇”；希望更多劇作在文藝史中的表述能從“在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了較大影響”最終變成“在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生較大影響，在此后還長(zhǎng)演不衰”，最好出現(xiàn)某些劇作成為經(jīng)典永留史冊(cè)，常演常新、叫好又叫座的情形。其次，要以多樣靈活的形式滿足群眾的普遍需求。歷史上，戲曲的演出有劇場(chǎng)、做場(chǎng)、堂會(huì)等多種方式和形式，有很強(qiáng)的適應(yīng)性，劇團(tuán)化、專業(yè)化、體制化后，戲曲在劇場(chǎng)演出的架子很周正，演出和欣賞要求越來越高，適應(yīng)性普遍弱化，在滿足群眾普遍化需求方面的適應(yīng)性不強(qiáng)。畢飛宇說過：“一門藝術(shù)（當(dāng)時(shí)指京劇,本文根據(jù)文意注）如果僅僅剩下內(nèi)行在欣賞，說明這門藝術(shù)已經(jīng)衰落。只有大量外行觀眾爭(zhēng)相欣賞，這門藝術(shù)才正當(dāng)興盛?！盵4]當(dāng)前地方戲曲在劇場(chǎng)化的過程中逐漸走向了精品化、精致化、小眾化、小劇場(chǎng)化的道路，應(yīng)該站在人民性的高度予以認(rèn)真反思和糾正，應(yīng)該從文藝的“二為”方針的高度予以匡正。

二、與時(shí)代同行，尊重優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)

地方戲曲藝術(shù)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)之一，其優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)應(yīng)該得到尊重，創(chuàng)造性傳承，創(chuàng)新性發(fā)展。實(shí)現(xiàn)地方戲曲現(xiàn)代戲的繁榮發(fā)展，更應(yīng)尊重優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)守正創(chuàng)新，追求與時(shí)代同行的藝術(shù)目標(biāo)。

藝術(shù)地位應(yīng)立足文化生態(tài)。地方戲曲首先應(yīng)該在適應(yīng)地域文化生態(tài)中獲得生存前景，在接續(xù)地域文化文脈中得到發(fā)展，在營(yíng)構(gòu)和豐富地域文化中得到建設(shè)，而不應(yīng)成為走向全國(guó)、走向世界的試驗(yàn)品?！皠》N個(gè)性的消亡就是劇種消亡。劇種的消亡是戲曲更內(nèi)在的危機(jī)?！盵5]筆者認(rèn)為，向全國(guó)性劇種學(xué)習(xí)的目的不是消解自己而是豐富自己，不是為了消弭劇種個(gè)性而是要增強(qiáng)和優(yōu)化劇種個(gè)性。與其他劇種向全國(guó)性劇種靠攏、看齊不同，盱河高腔·鄉(xiāng)音版《牡丹亭》采取地域性聲腔，表演上融入撫州南豐儺舞等地方藝術(shù)元素，凸顯了地域特色、特性，為湯顯祖經(jīng)典劇作的演繹找到比較合適的音樂形式和戲曲腔調(diào)，將一出經(jīng)常演出且人們習(xí)以為常的經(jīng)典劇目改編成為獨(dú)具風(fēng)味、風(fēng)格的地方劇種，讓經(jīng)典劇目煥發(fā)出當(dāng)代活力，激發(fā)出了地方文化的新活力，為大劇種、名劇目的地域化、特色化轉(zhuǎn)化闖出了一條重要的路徑。經(jīng)典劇目《牡丹亭》鄉(xiāng)音化處理的成功證明，地方劇種與經(jīng)典劇目的結(jié)合，賦予經(jīng)典以新的生命力和新的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出戲曲經(jīng)典劇目的別樣魅力。地方戲是中國(guó)文化多樣性的重要表征，也是中國(guó)文化多樣化的表達(dá)方式，要從保持文化多樣性的高度關(guān)注劇種特色的保持、保護(hù)和發(fā)展，要從保護(hù)文化生態(tài)的高度認(rèn)識(shí)地方劇種對(duì)于整個(gè)中國(guó)文化的意義，讓地域文化、民族文化精神以及地域、民族文化形式得以更好地傳承和發(fā)揚(yáng)。地方戲應(yīng)該以地方特色和地方特色劇目打動(dòng)全國(guó)觀眾，而不是以全國(guó)化來取悅?cè)珖?guó)觀眾。從歷史淵源來講，每個(gè)劇種的誕生必有其特定的原因，有獨(dú)到的地方情感的集體表達(dá)習(xí)慣，有地方生活經(jīng)驗(yàn)和智慧的歷史積淀，有地方審美心理的特殊訴求、要求，可以產(chǎn)生強(qiáng)大的地方情感依戀和心理共鳴，是作為一定地域人們的精神家園和表達(dá)方式存在的。同時(shí)，不同的地方劇種構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化形式的多樣性，而劇種的多樣性預(yù)示著戲曲基因的豐富和內(nèi)在系統(tǒng)生命力的強(qiáng)大，應(yīng)作為創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的根據(jù)加以強(qiáng)化和保留，是適應(yīng)文化生態(tài)的產(chǎn)物。同時(shí)一個(gè)劇團(tuán)或者演出團(tuán)體，一定要有多層次的劇目來支撐其文化藝術(shù)生態(tài)，應(yīng)該有“獲獎(jiǎng)劇目”“保留劇目”，應(yīng)該有“展演劇目”“常演劇目”，應(yīng)該有“吃飯劇目”“經(jīng)典劇目”等多層次互補(bǔ)性的劇目來支持文化生態(tài)。地方劇種和地方劇目應(yīng)在適應(yīng)地域文化生態(tài)中確立自己的藝術(shù)地位。

戲曲音樂應(yīng)遵從審美慣例。戲曲音樂本是地域文化的產(chǎn)物，對(duì)應(yīng)著方言和地域性審美表達(dá)方式，它們的旋律往往是對(duì)方言的藝術(shù)處理，是對(duì)方言韻律的遵循，往往包含著親切熟悉的鄉(xiāng)音，可以滿足一定地域人們審美習(xí)慣上的期待?！奥犐鷷⒖词鞈颉?，人們?cè)诓粩嘀貜?fù)的唱腔、唱段中獲得精神享受，獲得韻律陶冶，獲得鄉(xiāng)情鄉(xiāng)音的滿足，獲得深層次韻味的體味，這也是戲曲比單純的故事能迷住群眾的重要原因。為此，但凡對(duì)戲曲音樂性格化有認(rèn)識(shí)的人應(yīng)該謹(jǐn)慎處理音樂創(chuàng)新，最好不要跟一個(gè)地域人們的審美慣例作斗爭(zhēng)。一些戲曲現(xiàn)代戲作品精英化，唱腔設(shè)計(jì)過分藝術(shù)化，突破傳統(tǒng)戲曲音樂程式，動(dòng)輒需要專業(yè)交響樂隊(duì)演奏，不便于群眾接受，也不便于群眾學(xué)唱學(xué)演，不利于廣泛傳播。

傳統(tǒng)戲曲音樂長(zhǎng)期以來都是一種民間音樂，其民間性體現(xiàn)在群體性的精神價(jià)值、集體性的創(chuàng)作方式等方面。作為戲曲的音樂傳統(tǒng)甚至審美慣例，在戲曲現(xiàn)代戲音樂專業(yè)化創(chuàng)作中，“對(duì)于較為常見用西洋音樂的創(chuàng)作技法和美學(xué)原則來要求戲曲音樂，以西方專業(yè)音樂作為戲曲音樂民間性向?qū)I(yè)性轉(zhuǎn)換、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的目標(biāo)和做法保持一份警惕”[6]“對(duì)于民族性的把握，則或許應(yīng)該注意去體味、捕捉，乃至高揚(yáng)民間性中原本的群體性精神，讓今天個(gè)性化創(chuàng)作的音樂作品具有更廣泛的受眾；高度重視傳統(tǒng)中‘累積性創(chuàng)作’的科學(xué)價(jià)值，注意讓今天的作品在不斷加工提升之中達(dá)到可保留的藝術(shù)高度”[7]，以此來增加、增強(qiáng)戲曲現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作的有效積累，形成可資延續(xù)和繼承的傳統(tǒng)或者慣例。

劇種特色應(yīng)保持地域根性。任何劇種只有具備獨(dú)特性，才能在全國(guó)占有一席之地，才能有助于百花齊放，才能繁榮于一隅而天下聞。戲劇家、戲劇理論家羅懷臻說：“保護(hù)地方戲曲藝術(shù)的最好途徑，就是促進(jìn)它走出地方，向更廣闊的地域傳播?！盵8]這一點(diǎn)筆者是贊同的，但是地方戲曲可以走出地方，走向大地方，但不可無地方，更不可在走出地方的過程中走失地方性，脫離地域文化土壤、掙脫地域文化傳統(tǒng)、丟失地域文化根基。2018 年，內(nèi)蒙古二人臺(tái)劇目《花開花落》演出600 場(chǎng)，受眾累計(jì)將近1000 萬人次的報(bào)道見諸報(bào)端，國(guó)家一級(jí)演員、合肥市廬劇院院長(zhǎng)段婷婷在觀看演出后說：“《花落花開》是近些年地方戲曲中難得一見的優(yōu)秀劇目，無論是演員的表演，還是舞美設(shè)計(jì)，以及道具運(yùn)用，都將地方戲曲與東方民族民俗文化的魅力完美展現(xiàn)出來。尤其是在傳統(tǒng)戲基礎(chǔ)上建立起來的現(xiàn)代戲程式化表演，更值得很多劇種借鑒學(xué)習(xí)。”[9]這段話洞穿了戲曲與地域文化、民族民俗文化的關(guān)系，值得深思，值得借鑒。在戲曲現(xiàn)代戲與時(shí)代同行的過程中，由于各種原因的影響，容易產(chǎn)生題材、故事、主題趨于統(tǒng)一化的情況，只能在地域文化資源和地域文化形式的有效開掘中尋找差異，只能在觀念意識(shí)的更新中追求新生，只能在劇種特色的保持和凸顯中追求差異性。

地方戲曲的形成均有其歷史緣由、地域土壤和時(shí)代因素，是地域、人文浸染熔鑄的結(jié)果，有地域人文的根性，是從一定地域文化的土壤里長(zhǎng)出來的，故而戲曲的創(chuàng)新絕不意味著可以不加甄別、不加選擇地將各種時(shí)代的時(shí)髦的“佐料”加入這鍋“老湯”或“特色湯”中，也不能隨意地進(jìn)行嫁接，那樣只會(huì)使其失去原本的滋味，讓其變成“大雜燴”或“四不像”。戲曲具有地方性，絕不是全國(guó)人民均等接受的對(duì)象，因此無須主動(dòng)追求泛劇種化。一些地方劇種、劇目以走向全國(guó)為目標(biāo)，追求“泛劇種”化，以模糊甚至消弭劇種的辨識(shí)度來換取最大的認(rèn)同，結(jié)果邯鄲學(xué)步丟失自我，弱化了地域文化特色，失卻了地域文化自信。它們往往越過本地區(qū)的觀眾，不顧繁榮地域、服務(wù)地方文化的功能，直接走向藝術(shù)形式的混合與勾兌，失掉了特色、特點(diǎn)乃至個(gè)性，陷入本地人不認(rèn)同、外地人沒感覺的尷尬之中。

除此之外，戲曲作為民間藝術(shù)的本質(zhì)和多以地方戲存在的歷史事實(shí)和現(xiàn)實(shí)狀況被一些戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作者置于腦后,“中國(guó)故事，中國(guó)表達(dá)”成為一句口號(hào)，徹底放棄三民主義⑤，把民間特色作為“文化馬甲”隨意使用和丟棄。一些戲曲現(xiàn)代戲把劇種當(dāng)作外殼，當(dāng)作特色招牌，對(duì)劇種特色的張揚(yáng)顯得很外在，是片段的而不是整體的，唱腔音樂的劇種特性傾向于裝飾點(diǎn)綴，演員形體身段的提煉設(shè)計(jì)、運(yùn)用等都不能呈現(xiàn)劇種特色，不能做到形、神、魂的統(tǒng)一，也就不能深入人們的內(nèi)心深處，更不能成為一定地域人們生命生活的自然流露或者載體。這些偏頗的追求很大程度上造成了劇種草根味、民間性、世俗化的消失，地方文化特點(diǎn)淡薄，同質(zhì)化傾向嚴(yán)重。在劇種運(yùn)用中沒有抓住其地域文化的脈搏，未能抓住地域文化形式和載體的精髓，不能得到普遍的文化認(rèn)同和情感共鳴，必然出現(xiàn)“當(dāng)?shù)厝瞬徽J(rèn)同、外地人看熱鬧”的情形。

為此，地方戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作要狠抓地域風(fēng)格和地方劇種特色。在遵循本劇種藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，挖掘本劇種的音樂、表演等藝術(shù)遺產(chǎn)尤其藝術(shù)精神，在臺(tái)詞、音樂、表演中挖掘地域文化性格，在唱腔中挖掘劇種地方特色，積極挖掘反映本地文化、符合本劇種特色的題材，巧妙運(yùn)用帶有地方文化精神的文化符號(hào)，以現(xiàn)代戲反映當(dāng)代故事，活用傳統(tǒng)的程式語匯，適當(dāng)創(chuàng)造新的符合時(shí)代生活的程式，進(jìn)一步吸收借鑒其他藝術(shù)形式，開掘、創(chuàng)造出符合自身?xiàng)l件、人物基調(diào)的藝術(shù)表現(xiàn)、表演體系。練好內(nèi)功，提升本劇種的藝術(shù)品質(zhì)；提升外功，開拓市場(chǎng)，以地域特性走出地域局限。地方劇種的現(xiàn)代戲要在注重劇種特色與現(xiàn)代生活的融合至少是不違和上下功夫，要在保持劇種的地域根性上下功夫，走出“話劇加唱”和“泛劇種化”的誤區(qū)，同時(shí)“使戲曲這種古老藝術(shù)能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活”[10]，至少應(yīng)該使地方劇種在表現(xiàn)地方性現(xiàn)代生活中裕如、自如。

地方戲劇應(yīng)注入地方魂魄。對(duì)于戲曲現(xiàn)代戲而言，僅僅保持地域根性還不夠，應(yīng)該注入地方魂魄。地方戲更應(yīng)把維持劇種特色、追求地域特性作為藝術(shù)引領(lǐng)的最高追求。我國(guó)的戲曲聲腔，無論“板腔體”還是“曲牌體”，有“依字聲行腔”的共同特征?！靶母形锒陕?，聲逐方而生變，音之所以分南北也?！盵11]“四方之音不同，而為聲亦異”[12]，方言不同，聲韻調(diào)就有異，“依聲”唱出來的曲調(diào)自然也不同，韻味自然也有差異。明代的海鹽腔、弋陽腔、昆山腔、余姚腔等，無一不是在當(dāng)?shù)胤窖缘幕A(chǔ)上產(chǎn)生的。選擇一種劇種就是選擇一種言說方式，一種溝通方式，一種表演體系，甚至一種文化魂魄。一個(gè)地方有一個(gè)地方的表情與聲音，一個(gè)地方有一個(gè)地方的表達(dá)方式和音調(diào)語調(diào)，這種地方氣質(zhì)與地方表情，這種地方氛圍和風(fēng)味，最能準(zhǔn)確表達(dá)和深刻傳達(dá)生于斯長(zhǎng)于斯的普通民眾的普遍情感，最能撥動(dòng)他們的心弦，所有基于地方性基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)新都有必要尊重這種文化積淀，適應(yīng)這種文化模式，遵循這種文化規(guī)律，保持保留這種恒久綿長(zhǎng)的味道。地方戲曲的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展也應(yīng)該遵循這種原則，應(yīng)該以形象化的方式凝練、形成劇種和劇目的精神標(biāo)識(shí)和承載符號(hào)。值得注意的是，方言不僅是一種語音系統(tǒng)，事實(shí)上它還是一種表達(dá)方式，一種思維方式。一些戲確實(shí)運(yùn)用了一些方言，但不適用方言思維來寫戲，來進(jìn)行人物運(yùn)作，出現(xiàn)人物言行分離的情況，方言在這些劇作之中只是一種外在特色而不是內(nèi)在本質(zhì)，這種方言特色的劇種就不是本真性的地方劇種。就戲曲而言，形成劇種標(biāo)識(shí)、劇目標(biāo)識(shí)、方言標(biāo)識(shí)等是增強(qiáng)民族文化、地域文化自覺與自信的重要途徑，以方言為標(biāo)識(shí)的劇種一定要追求方言思維、方言表達(dá)的本質(zhì)性內(nèi)化，抓住地方戲的本體規(guī)律，形成整體性的特色或者個(gè)體性格，形成劇種風(fēng)格，以劇種特色取得劇種地位。在現(xiàn)代社會(huì)，普通話的普及好處是方便了各地民眾的交流，卻使地方戲曲賴以依托的方言載體逐漸消亡，方言在地方戲里不應(yīng)成為弊端，而應(yīng)成為優(yōu)長(zhǎng)。

三、與社會(huì)同頻，捕捉時(shí)代的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)

自延安文藝座談會(huì)以來，戲曲作為鮮活地展現(xiàn)人民性和時(shí)代性的藝術(shù)形式，成了文藝創(chuàng)作中表達(dá)傳統(tǒng)文化精神、革命文化理想和社會(huì)主義先進(jìn)文化實(shí)踐的重要載體之一，時(shí)代生活的現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)和時(shí)代精神的形象反映都可在戲曲現(xiàn)代戲中找到。新時(shí)代的戲曲現(xiàn)代戲要在與社會(huì)生活的同頻共振中敏銳地捕捉時(shí)代人物、事跡乃至精神，把時(shí)代精神、時(shí)代風(fēng)采形象化、音樂化、譜系化，發(fā)揮文藝凝心聚力的作用。

精神價(jià)值應(yīng)追求與時(shí)俱進(jìn)。戲曲本有“高臺(tái)教化”之責(zé)，戲曲現(xiàn)代戲繼承了這一傳統(tǒng)，不斷強(qiáng)化中華傳統(tǒng)倫理道德及美好精神，同時(shí)要通過現(xiàn)實(shí)題材對(duì)自我與家庭、理想與責(zé)任、奉獻(xiàn)與索取等現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行思考，對(duì)祖國(guó)建設(shè)者奮斗歷程以及其所經(jīng)歷的情感嬗變、心路歷程、現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)、人格精神和忠誠(chéng)報(bào)國(guó)情懷進(jìn)行形象化表現(xiàn)，深刻地反映城市化進(jìn)程中農(nóng)民工艱難的生存狀態(tài)、精神狀態(tài)等，以小題材、小故事折射社會(huì)的大問題，以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義、突出的時(shí)代精神、對(duì)底層百姓生活的關(guān)注和精湛的藝術(shù)表達(dá)方式，在觀念、精神追求上與時(shí)俱進(jìn)，多出精品，做到了思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良，讓戲曲作品以喜聞樂見的形式走到老百姓的身邊，走進(jìn)老百姓的心里，讓戲曲藝術(shù)形式成為表現(xiàn)現(xiàn)代生活的重要形式之一。

現(xiàn)實(shí)題材地方戲曲應(yīng)積淀時(shí)代精神。現(xiàn)代地方戲曲創(chuàng)作的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在形式的現(xiàn)代性上，還體現(xiàn)在時(shí)代精神的捕捉與呈現(xiàn)上，要注意并善于悉心捕捉和感悟時(shí)代和社會(huì)最普遍也最深刻的脈動(dòng)與呼吸，凝聚時(shí)代的精氣神，表現(xiàn)時(shí)代矛盾，做時(shí)代生活的記錄者，做時(shí)代精神的書寫者。許多劇作在戲劇敘事中展現(xiàn)了一種歷史的邏輯、時(shí)代的必然，站在時(shí)代最前端，敏銳捕捉時(shí)代風(fēng)向，表現(xiàn)時(shí)代精神。近年來，這類作品越來越多，時(shí)代生活尤其是重大社會(huì)事件得到了及時(shí)的舞臺(tái)表現(xiàn)，時(shí)代人物及其事跡得到了藝術(shù)化的表現(xiàn)，時(shí)代生活和矛盾得到舞臺(tái)化演繹。英模題材、扶貧題材表現(xiàn)最為集中，反映抗疫和脫貧攻堅(jiān)題材的戲曲現(xiàn)代戲作品則更多，正在出現(xiàn)的作品還有反映鄉(xiāng)村振興偉大實(shí)踐的。2018 年全國(guó)優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品展演中，以河北梆子《李保國(guó)》、滬劇《敦煌女兒》、吉?jiǎng)　饵S大年》等為代表的聚焦先進(jìn)人物的作品就有46 部，湖南花鼓戲《桃花煙雨》等為代表的反映“三農(nóng)”問題及扶貧題材的作品高達(dá)98 部，以淮劇《浦東人家》為代表的反映城市變遷的作品有42 部，其中“三農(nóng)”和扶貧題材的地方戲曲占比最大。就筆者目力所及，“扶貧”“脫貧攻堅(jiān)”題材的戲曲現(xiàn)代戲可以列出以下名單：京劇《花漫一碗泉》《錦繡女兒》，秦腔《花兒聲聲》《村上春秋》《漢山紅》《家園》《楷模村》，豫劇《大石巖》《情滿合歡寨》《春暖亂石坡》《春風(fēng)化雨》《山路彎彎》《重渡溝》《柿子紅了》，黃梅戲《一個(gè)都不能少》《鴨兒嫂》，湖南花鼓戲《桃花煙雨》，曲劇《趙河彎彎》《核桃灣》，采茶戲《楓樹灣近事》，龍江劇《扶貧書記》，眉戶劇《崆峒山下》，評(píng)劇《藏地彩虹》，壯劇《我家住在銅鼓嶺》，越劇《山海情深》，南劇《追爹》，晉劇《石角凹》，花鼓戲《基石》，二人臺(tái)《山那邊》，平弦戲《繡河湟》，呂劇《一號(hào)村臺(tái)》，商洛花鼓劇《情懷》，上黨落子《第一書記》，晉劇《暖冬》，蒲劇《春暖蒲子山》，泗州戲《夙愿》，皖南花鼓戲《青春·李夏》，淮劇《村里來了花喜鵲》等；許多扶貧戲曲以春天、花開等美好的詞語來命名，顯示了脫貧攻堅(jiān)美好的前景和期盼，計(jì)有：花兒劇《布楞溝的春天》，高山戲《橄欖花開》，眉戶劇《丁香花開》，云南花燈戲《梭羅花開》，豫劇《春暖花開》，上當(dāng)梆子《沁嶺花開》等；以扶貧干部、大學(xué)生村官為表現(xiàn)對(duì)象展現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)人物事跡的有：曲劇《村官李天成》，秦腔《村官郭秀明》，豫劇《大村官》等。在以上掛一漏萬不完全統(tǒng)計(jì)的名單中，我們似乎看到了現(xiàn)代戲曲的表現(xiàn)力和藝術(shù)轉(zhuǎn)化力，以藝術(shù)的方式為脫貧攻堅(jiān)和精準(zhǔn)扶貧偉大的世紀(jì)工程助力，展現(xiàn)和聚焦“精準(zhǔn)扶貧”時(shí)代主題，奏響“感人的時(shí)代強(qiáng)音”，為偉大的時(shí)代進(jìn)程鼓與呼，與火熱的時(shí)代生活同頻共振，體現(xiàn)了戲曲重要的社會(huì)職責(zé)和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，起到了積淀時(shí)代精神和匯聚時(shí)代力量的作用。

這些作品緊跟時(shí)代腳步，反映時(shí)代精神，與時(shí)代同向同行，反映出創(chuàng)作者與時(shí)俱進(jìn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，取得了一定成就，但有必要站在超越時(shí)代的角度和高度錘煉精品，沉淀和積累時(shí)代精神，鑄造時(shí)代經(jīng)典，尤其要在將“生活之真”轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)之真”的藝術(shù)創(chuàng)造中升華藝術(shù)表現(xiàn)和精神內(nèi)涵，努力打造立得住、留得下、傳得開的時(shí)代精品，走出這類作品創(chuàng)作快、上演快、過時(shí)快的怪圈。尤其要避免將劇作變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)生活的報(bào)道的傾向，與生活形成必要的距離，要對(duì)時(shí)代生活和時(shí)代人物進(jìn)行入情、入理、入心的開掘，細(xì)膩化地對(duì)其內(nèi)心的堅(jiān)定、游移、徘徊、彷徨、委屈、艱難等情感加以充分表現(xiàn)，在對(duì)時(shí)代人物人性之中細(xì)微之處的深情觀照、細(xì)膩寫照中表現(xiàn)生活的深度、溫度，表現(xiàn)人情、人性，在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人的“本性的豐富性、微妙性、多樣性和多面性”[13]閑工夫方面做深入的工作，“說人情物理者，千古相傳”[14]。要有時(shí)代精神作為靈魂，也要有精彩的藝術(shù)形式和藝術(shù)呈現(xiàn)，還要追求接地氣、有人氣，如“湖南花鼓戲《桃花煙雨》保持了歷史積淀在花鼓戲中的好傳統(tǒng)，站在地上，放得下來，東家長(zhǎng)西家短，俗演俗唱饒有風(fēng)趣，是加了豆豉辣椒的煙熏臘肉，嚼起來滿口噴香有滋有味”[15]。同時(shí)要用戲曲手段、劇種手段和戲曲思維對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行一種抽象寫意化的表現(xiàn)，在唱、念、坐、舞的運(yùn)用、舞臺(tái)調(diào)度、戲曲情景中運(yùn)用戲曲思維和表演開掘、挖掘人物情感，升華所表達(dá)的時(shí)代主題，成就藝術(shù)精品，成就時(shí)代精品。

隨著現(xiàn)代傳媒的發(fā)展、人們文化生活形式的豐富，面對(duì)新興媒體，現(xiàn)代社會(huì)中戲曲處境的確艱難，需要著力“培育有利于戲曲活起來、傳下去、出精品、出名家的良好環(huán)境”[16]，在體制、機(jī)制和行動(dòng)上“形成全社會(huì)重視戲曲、關(guān)心支持戲曲藝術(shù)發(fā)展的生動(dòng)局面”“更好地發(fā)揮戲曲藝術(shù)在建設(shè)中華民族精神家園中的獨(dú)特作用”[17]，更需要戲曲界和戲曲工作者正本清源為人民、守正創(chuàng)新為藝術(shù)、凝心聚力為時(shí)代，繼承和發(fā)展地方戲曲現(xiàn)代戲，“以現(xiàn)在時(shí)的美學(xué)觀，用藝術(shù)化的方式傳遞當(dāng)代的情感和美意”[18]，形成將生活和程式、體驗(yàn)和表現(xiàn)、寫實(shí)和寫意融為一體的，既從生活出發(fā)又尊崇戲曲藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)精神，創(chuàng)作創(chuàng)造把生活真實(shí)和戲曲寫意恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來的“理想范式”和代表性作品，促進(jìn)地方傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲曲雙雙繁榮，力爭(zhēng)出現(xiàn)“新作不斷，精品頻現(xiàn)”的局面，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)的真正繁榮，使地方戲曲現(xiàn)代戲真正成為現(xiàn)代戲。

注釋

①數(shù)據(jù)采于國(guó)家藝術(shù)基金成立十周年發(fā)布會(huì)。

②筆者作出如此判斷并不是沒有根據(jù)的，只要關(guān)注一下薈萃傳統(tǒng)戲曲精華和當(dāng)年、當(dāng)前戲曲創(chuàng)作成就的新年戲曲晚會(huì)和春節(jié)戲曲晚會(huì)，就可以知道此言不虛。

③戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演比例的提升是國(guó)家要求和倡導(dǎo)的結(jié)果，也是戲曲現(xiàn)代戲走向成熟的重要標(biāo)志?！段幕吐糜尾哭k公廳關(guān)于開展2019 年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程申報(bào)工作的通知》中明確規(guī)定，在遴選出的25 部左右劇目中現(xiàn)實(shí)題材的比例不得低于60%，并從中再遴選出10 臺(tái)左右的劇目，作為2019 年度國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品創(chuàng)作扶持工程重點(diǎn)扶持劇目，現(xiàn)實(shí)題材的比例也不得低于60%。近20 年間，國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程入選的劇目中現(xiàn)代戲占50%以上。戲曲現(xiàn)代戲已經(jīng)占了新時(shí)代新創(chuàng)劇目的半壁江山甚至更高。而地方劇種是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)演的主體，本文主要關(guān)注諸如秦腔現(xiàn)代戲、豫劇現(xiàn)代戲等地方劇種的創(chuàng)作并作為分析的例證。

④現(xiàn)代戲的成功率較低，能“立得住、留得下、傳得開”的劇目大概只占全部現(xiàn)代戲的百分之二三。該判斷來自朱恒夫《新世紀(jì)戲曲現(xiàn)代戲的成績(jī)與不足》，上海藝術(shù)評(píng)論，2020 年第6 期。

⑤張曼君導(dǎo)演十分重視并善于運(yùn)用民間音樂、民間舞蹈、民間習(xí)俗來豐富地方戲曲。這種做法并非由她開始，但她做得格外自覺，持續(xù)不斷，并取得豐碩成果。龔和德先生把她的這種藝術(shù)追求，戲稱為導(dǎo)演藝術(shù)的“三民主義”。見龔和德《導(dǎo)演張曼君的“三民主義”》，中國(guó)文化報(bào)，2013 年1 月15 日。