21世紀(jì)貴州少數(shù)民族女性作家的鄉(xiāng)土敘事

龍 潛 李益茜

(貴州民族大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

一、性別意識(shí)與鄉(xiāng)土敘事

地理位置的僻遠(yuǎn)與自然條件的惡劣在一定程度上制約了貴州的發(fā)展，但從另一方面看，位置的閉塞讓其地域文化得以保存。貴州各民族文化爭奇斗艷，呈現(xiàn)出一片繁華的盛況。21世紀(jì)以來，貴州少數(shù)民族文學(xué)取得可喜成績。在貴州少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展歷程中，鄭欣、王華、肖勤、楊打鐵和崔曉琳、聶潔、幺京等一批女性作家前后出現(xiàn)，她們以女性獨(dú)到的眼光聚焦于時(shí)代生活，用女性細(xì)膩的筆調(diào)窺探普通人的日常生活和精神世界，厘清世俗生活與文學(xué)世界相糾纏的脈絡(luò)，使貴州少數(shù)民族女性作家作品呈現(xiàn)一片光亮。

20世紀(jì)90年代，一批年輕女作家以身體敘事進(jìn)行寫作，創(chuàng)作出一些具有女性意識(shí)的作品，推動(dòng)了女性文學(xué)的發(fā)展，但這種私人寫作最終走入封閉的圈子，消失于文學(xué)視野。21世紀(jì)，貴州少數(shù)民族女性作家謀求新的寫作道路，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活。她們把筆觸伸向鄉(xiāng)土，從女性的視角去描摹底層人物的日常生活、鄉(xiāng)村風(fēng)俗和世態(tài)人情。女性視角的介入使21世紀(jì)貴州少數(shù)民族女性作家對(duì)鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實(shí)的敘述呈現(xiàn)新的美學(xué)特質(zhì)。鄉(xiāng)土敘事在中國文學(xué)史中有狹義和廣義兩個(gè)層面，從狹義講，指以故鄉(xiāng)生活、鄉(xiāng)村面貌等為題材創(chuàng)作出的具有泥土氣息的文學(xué)作品；從廣義說，指一切書寫鄉(xiāng)村生活世界的文學(xué)形態(tài)。鄉(xiāng)土文學(xué)作為主流文學(xué)延續(xù)了近百年，每個(gè)時(shí)期都有自己的特質(zhì)。從20世紀(jì)30年代的蹇先艾到20世紀(jì)80年代的何士光，貴州的鄉(xiāng)土文學(xué)以男性話語為主，經(jīng)驗(yàn)主體和表達(dá)主體的性別身份單一，文本中呈現(xiàn)出的人物形象以男性為主，作家主要從男性的視角建構(gòu)小說話語體系。由于性別和社會(huì)環(huán)境的差異，男女作家建構(gòu)的文本有很大不同。女性性別意識(shí)與鄉(xiāng)土敘事的融合，打破了貴州鄉(xiāng)土小說以男作家為主導(dǎo)的創(chuàng)作局面，使鄉(xiāng)土小說在性別上具有雙重視角。女性鄉(xiāng)土敘事成為新的創(chuàng)作潮流，豐富鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)涵與形式。性別意識(shí)不獨(dú)屬女性群體，男性同樣具有性別意識(shí)。但更多時(shí)候它是與“女性”同時(shí)出現(xiàn)的。這既體現(xiàn)出將女性視作“第二性”的傳統(tǒng)思維邏輯，又反映出女性自身反抗男性話語霸權(quán)的強(qiáng)烈訴求。貴州少數(shù)民族女性作家鄉(xiāng)土小說中展現(xiàn)出來的性別意識(shí)有：一是女性成為“主角”。雖然以往鄉(xiāng)土小說中不乏鄉(xiāng)土女性形象，但這些女性只是男性構(gòu)建小說故事內(nèi)容的一個(gè)“配角”。21世紀(jì)貴州少數(shù)民族女作家開始關(guān)注鄉(xiāng)土社會(huì)中女性的生存狀態(tài)，重塑女性在歷史中的地位，女性真正意義上成為小說“主角”。二是貴州少數(shù)民族女性作家塑造女性形象時(shí)帶有自我審視的眼光，她們更加關(guān)注女性心理狀態(tài)的變化以及對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的描摹。三是不回避女性性別意識(shí)覺醒的艱難。貴州少數(shù)民族女性作家敘述了女性生存的困境，深刻剖析女性群體內(nèi)部存在的弊端，直指女性性別意識(shí)覺醒的困難，表達(dá)出作家對(duì)女性前途命運(yùn)的探索與思考。“新世紀(jì)女性鄉(xiāng)土敘事的崛起有重要意義，一方面將性別意識(shí)帶入了有男性壟斷的鄉(xiāng)土敘事領(lǐng)域，呈現(xiàn)被遮蔽、被修改的女性鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，提示鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)；另一方面，又將鄉(xiāng)土/底層經(jīng)驗(yàn)帶入女性文學(xué)中，提示女性經(jīng)驗(yàn)的復(fù)數(shù)形態(tài)?！盵1]女性文學(xué)與鄉(xiāng)土敘事兩個(gè)因素在21世紀(jì)貴州小說創(chuàng)作潮流中同時(shí)顯現(xiàn)，二者并非是簡單相加，從更深層次來講，二者之間的內(nèi)部聯(lián)系密切，在相互融合中構(gòu)建了女性鄉(xiāng)土敘事的獨(dú)特話語體系。

21世紀(jì)貴州少數(shù)民族女性作家用性別書寫卻又超越性別意識(shí)，著眼于人性之本質(zhì)的探尋與追問。貴州少數(shù)民族女性作家的加入讓貴州鄉(xiāng)土敘事文學(xué)進(jìn)入更廣闊的視野。性別意識(shí)與鄉(xiāng)土敘事交織形成的關(guān)系展現(xiàn)出作家的書寫立場、寫作姿態(tài)和審美追求。

二、多重文學(xué)主題的呈現(xiàn)

貴州少數(shù)民族女性作家把握主流文學(xué)的同時(shí)又融入自身地域體驗(yàn)，從時(shí)代主旋律、城鄉(xiāng)關(guān)系、民族民俗角度書寫文學(xué)主題。從文字中感知時(shí)代面貌，傳遞時(shí)代精神。

一是主旋律下的家國史。鄭欣的長篇小說《百川東到?！帆@“貴州省優(yōu)秀文藝作品獎(jiǎng)”“貴州省首屆文學(xué)獎(jiǎng)”、貴州省第十六屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，《文藝報(bào)》發(fā)表系列評(píng)論展開討論。《百川東到海》[2]是一個(gè)史詩性的作品，講述北洋軍閥覆滅之際，第一批研究馬克思主義的年輕人對(duì)革命道路的摸索和人生的愛恨糾葛。作者以唐氏家族的興衰折射一個(gè)時(shí)代的滄桑變化，詮釋中國共產(chǎn)黨是歷史和人民正確選擇的偉大主題。大浪淘沙后，每個(gè)人都必須面對(duì)抉擇后的人生，不管愿意不愿意，都只能百川歸海，滾滾向前。這是時(shí)代摧枯拉朽的過程。小說中三條線索齊頭并進(jìn)，塑造眾多具有生命溫度的人物，還原歷史真相。在虛構(gòu)與真實(shí)中剪裁故事，凸顯小說的張力。第一條線索由大兒子唐淳衷完成，他貪圖享樂，不諳世事，沒有理想信念與偉大抱負(fù)，最后被社會(huì)吞噬。第二條線索以二兒子唐淳祐為主，因家族被卷入政治風(fēng)波致使父親遇害，決心為父報(bào)仇，放棄留學(xué)，進(jìn)入黃埔軍校，隨后加入國民黨，在解放戰(zhàn)爭時(shí)期，重新審視個(gè)人與革命，明辨歷史發(fā)展趨勢(shì)，最終走向中國共產(chǎn)黨，為天津解放做出重要貢獻(xiàn)。第三條線索以三兒子唐淳袏的成長經(jīng)歷鋪展開，作為首批翻譯《共產(chǎn)黨宣言》的年輕人，他最早接受馬克思主義思想，從一開始就堅(jiān)定革命信念，最終迎來勝利的曙光。小說將諸多歷史事件與唐氏三兄弟的人生相交織，呈現(xiàn)出一幅震撼人心的歷史畫廊。作品敘述了新文化運(yùn)動(dòng)、北伐戰(zhàn)爭、國共合作、抗日戰(zhàn)爭等眾多歷史事件，把歷史的深沉厚重寫進(jìn)小說，蕩氣回腸、感人肺腑，令人肅然起敬。

《百川東到?！凡粌H有其鮮明的政治色彩和社會(huì)價(jià)值，還有其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。古典傳統(tǒng)的融入讓小說厚重且綿實(shí)，小說深受《紅樓夢(mèng)》的影響，小說前部分寫唐氏家族的生活，這與賈府由繁榮走向衰落極其相似。作者在小說中也直接引入《紅樓夢(mèng)》中的一些手法技巧。曹雪芹在塑造王熙鳳這一人物時(shí)，采用了“未見其人，先聞其聲”的手法，成就了王熙鳳在中國文學(xué)史上的地位。鄭欣巧妙的借鑒這種手法，精心設(shè)計(jì)了方大總統(tǒng)公子方可為的出場。如果說王熙鳳的出場代表的是封建制度下女性間的一場較量，那么方可為的出場就是以男性為主導(dǎo)的各種政治勢(shì)力間的暗潮涌動(dòng)。小說文字細(xì)膩、富有古典韻味，以書香門第孟家兩個(gè)女兒的出場開篇，環(huán)境、玩物、語言都帶有一種書香氣息。小說并非只是書寫宏大的革命歷史主題，性格各異的女性形象讓小說更加具有生命力。孟敏之溫柔、睿智，挑起家庭的重?fù)?dān)，成為唐淳祐的堅(jiān)強(qiáng)后盾；顧蕙茗卻在歷史中迷失自我，最終結(jié)局悲慘；翠仙有著傳統(tǒng)文學(xué)中青樓女子不羈的個(gè)性，也有現(xiàn)代莎菲女性的自覺。文學(xué)是人的藝術(shù)，《百川東到?！烦尸F(xiàn)出的女性形象系列既有深度又有溫度，這些人物的生死悲歡牽絆著讀者的情思。小說的空間轉(zhuǎn)換與故事情節(jié)的推進(jìn)相得益彰，早期人物主要活動(dòng)于北京、天津等大城市，國共合作破裂后，革命者們?cè)獾酱?，被迫轉(zhuǎn)移陣地。小說中的人物活動(dòng)空間也由城市轉(zhuǎn)到農(nóng)村，這也預(yù)示著農(nóng)民階層走向革命的可能，跟隨小說中個(gè)體的行動(dòng)軌跡與革命形勢(shì)的走向，小說的空間涉及北京、天津、聊城、遵義、重慶、延安等各地區(qū)，輻射出各階層對(duì)歷史的參與和認(rèn)識(shí)。作品奏響時(shí)代和個(gè)體相交織的生命旋律，凸顯豐富意蘊(yùn)，傳達(dá)家國情懷。

二是城鄉(xiāng)關(guān)系的沖突與和解?！班l(xiāng)土世界不再作為自然村舍和自然群落獨(dú)立于世外，古老的、靜態(tài)的、凝滯的‘傳統(tǒng)社群’在現(xiàn)代化的逼迫下，處于不斷的變動(dòng)和重組中”[3]。在現(xiàn)代化浪潮的裹挾下，農(nóng)民帶著對(duì)美好生活的憧憬涌入城里，不幸的是，城市不是伊甸園，處于城市底層的打工人慢慢失去對(duì)美好生活的憧憬。20世紀(jì)60年代，美籍生物學(xué)家蕾切爾·卡森發(fā)表《寂靜的春天》[4]，這部小說用生動(dòng)而嚴(yán)肅的筆觸描寫生態(tài)環(huán)境被污染后給人類帶來的巨大災(zāi)難，向人類提出嚴(yán)重警告，這部作品也是生態(tài)文學(xué)誕生的標(biāo)志。仡佬族女作家王華在20世紀(jì)90年代開始文學(xué)創(chuàng)作，她始終關(guān)注鄉(xiāng)村人物和他們的命運(yùn)，關(guān)注生態(tài)環(huán)境變化。作品不斷見諸于《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《中國作家》《民族文學(xué)》《小說選刊》《山花》等，曾兩次獲全國少數(shù)民族文學(xué)“駿馬獎(jiǎng)”。

王華在《回家》中敘述了一群由城市返鄉(xiāng)的打工人故事[5]337。管社會(huì)無論如何也要買一張臥鋪，前兩次回家他都向母親謊稱自己是坐臥鋪回家，他想讓父母知道自己在外面混得不錯(cuò)，讓他們心安。第三年回家他買上了臥鋪，但由于手中沒有錢，只能買到婁底的臥票，輾轉(zhuǎn)回到村里，大家聚在一起討論的是生存的艱難。王華借這篇小說談?wù)摿私?jīng)濟(jì)危機(jī)下，打工人難以在城市立足，被生活蹂躪后無奈回到農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問題。隨后，她發(fā)表長篇小說《雪豆》，這是一部與生態(tài)危機(jī)緊密相關(guān)的作品，揭示經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展后留下的弊病，啟發(fā)人們對(duì)未來命運(yùn)的思考。《雪豆》講述幾十戶村民為謀生搬到橋溪莊，但這個(gè)地方環(huán)境污染嚴(yán)重，巨大煙囪噴出的灰籠罩整個(gè)村莊，由于長期生活在污染嚴(yán)重的環(huán)境里，村民患上各種怪??；橋溪莊自從最后一個(gè)健全的孩子雪豆出生后就沒有新的生命到來；在無數(shù)次的掙扎后，一批橋溪莊村民無奈離開，尋找生命的住所。[6]作品描述生態(tài)破壞、環(huán)境污染帶給人類的滅絕性災(zāi)難，表現(xiàn)人們渴望救贖，渴望重生。王華的《在天上種玉米》講述一個(gè)村莊向城市整體遷移的故事，這群農(nóng)民有著向往城市的夢(mèng)想，房東看到自家房頂一片片玉米林時(shí)的妥協(xié)則體現(xiàn)了城市人的田園夢(mèng)。[5]127王華在女性的人文關(guān)懷下展現(xiàn)出一幅和諧的圖景，那一片片生機(jī)勃勃的玉米林是“城鄉(xiāng)融合”的象征。

三是對(duì)隕落的民俗文化的復(fù)活。鐘敬文提出：“民俗學(xué)研究對(duì)象是一個(gè)國家或民族中廣大人民所創(chuàng)造、享用、傳承的生活文化?！盵7]民俗隨著民族的歷史演變而不斷發(fā)生變化，以一種流動(dòng)的姿態(tài)而存在。貴州少數(shù)民族女性作家將民俗文化帶到文學(xué)創(chuàng)作中，彰顯民俗文化的價(jià)值與意義。肖勤先后在《當(dāng)代》《十月》《小說選刊》《民族文學(xué)》等刊物上發(fā)表《棉絮堆里的心事》《霜晨月》《丹砂的味道》《云上》《暖》等幾十部作品，曾獲全國少數(shù)民族文學(xué)“駿馬獎(jiǎng)”。其作品有著濃郁的生活氣息和厚重的民族文化意蘊(yùn)。

肖勤作為仡佬族，對(duì)本民族文化無比崇敬，她渴望在文學(xué)作品里尋找到民族歷史的記憶，挖掘本民族的精神信仰。她穿梭于歷史的幽徑，解讀民族代碼，追憶一代代仡佬族人的生活?！兜ど啊分械摹拔摇背錾鷷r(shí)，奶奶剛好離開人世，這讓“我”的身份更加神秘；而“我”的行為也是非常怪異，晚上清醒，白天睡覺，總是重復(fù)做著一個(gè)相同的夢(mèng)，夢(mèng)里有一片紅色海洋，堂祖公給“我”沖儺時(shí)，“我”一進(jìn)門就要屋里藏著的“紅色東西”；對(duì)“我”而言，丹砂是身體不可或缺的元素“鋅”，我在丹砂的滋養(yǎng)下走出大山，奔向外面的世界；對(duì)于堂祖公老一輩的人，丹砂是他們的“命”，是一種身份象征，堂祖公在死時(shí)都因沒有借丹砂給奶奶而愧疚自責(zé)，尋找丹砂也是在尋找遠(yuǎn)去的仡佬族文化。[8]235貴州各少數(shù)民族文化奇特而神秘，但在現(xiàn)代化進(jìn)程中，民族文化不斷流失，語言、建筑、服飾、節(jié)日等元素逐漸消失在歷史的洪流中。以肖勤為代表的貴州少數(shù)民族女性作家懷著對(duì)民族的信仰與崇拜進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，期望重拾民族文化的碎片。肖勤在《你的名字》，通過塑造馮愉快、滾月光、袁百里三個(gè)性格身份迥異的人物，連接起底層社會(huì)、村寨、基層權(quán)力機(jī)關(guān)三個(gè)不同場域，寫出社會(huì)的不公、生活的沉重、欲望的膨脹和權(quán)力間的較量[9]。肖勤用真摯的情感和執(zhí)著的姿態(tài)，用質(zhì)樸堅(jiān)實(shí)的語言敘述鄉(xiāng)土中的人們邁向現(xiàn)代文明時(shí)遇到的種種困惑和抗?fàn)?，書寫?duì)民族精神的堅(jiān)守傳承和對(duì)精神信仰的追求。

三、多種藝術(shù)手法的探索

貴州少數(shù)民族女性作家堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，植根現(xiàn)實(shí)土壤，用文字記錄時(shí)代變化，同時(shí)，她們借鑒吸收多樣的藝術(shù)手法，豐富小說內(nèi)容，增強(qiáng)小說藝術(shù)感染力量。

一是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，注重小說真實(shí)性、典型性，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生。貴州少數(shù)民族女性作家的鄉(xiāng)土小說，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法一直貫穿其中，她們關(guān)注地域文化、苦難敘事、底層書寫。王華的《儺賜》、肖勤的《暖》、崔曉琳的《東一街》、幺京的《彩蝶飛舞》和聶潔的《我在老鴰林》都是取材于黔地的日常生活，一方面展現(xiàn)貴州獨(dú)特的地域特點(diǎn)，一方面關(guān)注環(huán)境中人的生存狀況。這些少數(shù)民族女性作家親眼見證貴州鄉(xiāng)村近幾十年的滄桑變化。貴州的鄉(xiāng)土雜糅了新與舊、苦難與溫情，在走向現(xiàn)代化時(shí)有著不為人知的辛酸歷程。作家們用女性溫柔情懷細(xì)數(shù)鄉(xiāng)土點(diǎn)滴，她們的創(chuàng)作有意識(shí)地對(duì)本民族文化、風(fēng)俗、語言進(jìn)行展示，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的民族文化認(rèn)同感。一部好的作品往往隱含著作家獨(dú)特的思想內(nèi)涵，表達(dá)出對(duì)人的關(guān)懷。王華的《儺賜》表達(dá)作者對(duì)底層人物命運(yùn)的關(guān)注與對(duì)陋俗的鞭撻[10]；崔曉琳的《東一街》講述小城市民的日常生活，揭示現(xiàn)代化浪潮帶來的時(shí)代變化和精神困惑，是對(duì)當(dāng)下生活的真實(shí)寫照[11]；幺京的《彩蝶飛舞》講述黔東地區(qū)普通人的生活，反映當(dāng)?shù)鬲?dú)特的風(fēng)俗文化[12]；聶潔的《我在老鴰林》以非虛構(gòu)的寫作方式記錄老鴰林的發(fā)展變化[13]。女作家們展現(xiàn)出在新的審美觀念下對(duì)鄉(xiāng)村書寫的新探索，挖掘現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征，探尋貴州鄉(xiāng)土精神中生生不息的文化要素。

二是借鑒吸收魔幻現(xiàn)實(shí)主義。20世紀(jì)50年代前后，拉丁美洲掀起了魔幻現(xiàn)實(shí)主義浪潮，該創(chuàng)作方法在拉美地區(qū)產(chǎn)生巨大影響并傳入國內(nèi)。一些貴州少數(shù)民族女性作家也受其影響，少數(shù)民族身份更為她們的創(chuàng)作添上一種神秘文化色彩。王華的《雪豆》、肖勤的《丹砂》創(chuàng)作手法都是對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的借鑒?！堆┒埂返摹澳Щ谩敝饕w現(xiàn)在故事背景的神秘與故事情節(jié)的荒誕上?！堆┒埂分械臉蛳f充滿“魔幻”色彩，作者在文中用大量筆墨寫村莊的怪異。橋溪莊多年不下雪，村莊周圍都在飄雪，但橋溪莊的上空依舊不見雪的影子。作者筆下的橋溪莊永遠(yuǎn)死氣沉沉，整個(gè)村莊充滿異樣。在情節(jié)上，“雪豆”是橋溪莊最后一個(gè)健康出生的嬰兒，這個(gè)人物帶有一種神秘性，剛出生時(shí)她就會(huì)喊“完了”，在母親咳嗽嚴(yán)重時(shí)開口會(huì)說“媽，不死。媽，不死”?！把┒埂鄙砩媳毁x予某種象征意味。橋溪莊“雪”字輩的人命運(yùn)不同，但都蒙上了一種神秘而悲慘的色彩。雪山為雪豆偷貓不幸被砸傻，雪果因雪朵的離去、田妮的逃跑而變得非常怪異，最后對(duì)母親和雪豆犯下亂倫之罪，被李作民砍掉一只腳板，后來雪果悄悄地離開了橋溪莊，而橋溪莊的人都瘋瘋癲癲，得了各種怪病，“魔幻”的色彩始終籠罩橋溪莊。肖勤的《丹砂》中同樣有一種“魔幻”的氣息?！拔摇痹谀棠虅偹乐畷r(shí)毫無預(yù)兆地來到世上，只在白天睡覺，經(jīng)常做相同的夢(mèng)，而夢(mèng)中的紅色海洋讓我如癡如醉，“我”的堂祖公能看見別人看不見的東西，他說“我”身上附有“我”奶奶的魂，他對(duì)著我喊“崽他奶”。作者在真假變幻中顯示出現(xiàn)實(shí)、希望與幻想之間的緊張沖突，使文本呈現(xiàn)荒誕性。作者直面荒誕、用節(jié)制陌生化的語言將魔幻現(xiàn)實(shí)主義滲透于文本中。

三是后現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作手法的運(yùn)用。在后現(xiàn)代主義作品中，傳統(tǒng)的小說觀念和形式被棄如敝履，他們用游戲化的姿態(tài)對(duì)待小說語言的使用和文本呈現(xiàn)，在敘事上以元敘述和碎片化的策略打破傳統(tǒng)小說的封閉性和完整性，用各種體裁、話語的雜糅和拼湊打破小說的體裁界限。后現(xiàn)代主義作家認(rèn)為，小說本身是虛構(gòu)的，在講故事的過程中不局限情節(jié)的邏輯順序，虛構(gòu)在過去、現(xiàn)在和未來中融為一體，力圖從內(nèi)部對(duì)傳統(tǒng)敘事方式進(jìn)行解構(gòu)，建立新的敘事模式。后現(xiàn)代主義主張世界并非是一個(gè)整體，而是由零散的碎片拼湊而成，這種認(rèn)識(shí)下后現(xiàn)代主義小說故事的完整性也被破壞，這些小說家呈現(xiàn)的作品是由混亂的故事碎片構(gòu)成，這與傳統(tǒng)小說敘事主張故事情節(jié)的完整性、邏輯性截然不同。布依族女作家楊打鐵的小說突出特點(diǎn)就是后現(xiàn)代主義的運(yùn)用，獲“駿馬獎(jiǎng)”的作品《碎麥草》[14]就是最好的體現(xiàn)?！霸凇秾懽鞯牧愣取分校吞卣J(rèn)為零度寫作是一種直陳式寫作，敘述者以一種冷靜、客觀的方式講述筆下的故事，給讀者一種沒有溫度的情感體驗(yàn)，讓人難以把握寫作者的立場。”[15]楊打鐵用后現(xiàn)代主義構(gòu)建了另類的文學(xué)磁場，她的小說一個(gè)顯著特點(diǎn)就是情節(jié)破碎?！端辂湶荨分星楣?jié)跳躍，每個(gè)故事都可以獨(dú)立存在，作品像無數(shù)個(gè)故事拼湊在一起。從楊打鐵的作品中可以看到后現(xiàn)代主義對(duì)她文學(xué)創(chuàng)作的影響，這也為貴州少數(shù)民族文學(xué)提供了新的范本。

四、體悟日常生活中的文學(xué)價(jià)值

崔曉琳、聶潔、幺京三位女性作家著眼于對(duì)日常生活的書寫，在平淡悠長的日子中講述時(shí)代變遷，展現(xiàn)人與命運(yùn)的漫長對(duì)決。她們的作品呈現(xiàn)一種綿密、細(xì)致、內(nèi)斂的敘述氣質(zhì)，善于把日常生活陌生化。像亞當(dāng)·扎加耶夫斯基、雷蒙德·卡佛等藝術(shù)家都擅長將日常生活的書寫作為創(chuàng)作的重要內(nèi)容，對(duì)生活進(jìn)行文學(xué)性關(guān)照，構(gòu)建一個(gè)日常生活間隙中的詩意世界。日常生活，是與眾生最貼近的生存之地，卻也是最容易被忽略與忘卻的現(xiàn)實(shí)。作為生存空間，日常生活展現(xiàn)出一種瑣碎、真實(shí)、新奇的狀態(tài)，最能反映時(shí)代生活的變化和人的精神困境，是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。在眾多文學(xué)經(jīng)典作品中，作家們更傾向于把日常生活作為敘事背景呈現(xiàn)。崔曉琳、聶潔、幺京充分關(guān)注普通人的日常生活、把生活細(xì)節(jié)納入話語體系，找回生活本體的意義。在現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國社會(huì)面貌煥然一新，鄉(xiāng)村在衰敗、在改造、在重生，鄉(xiāng)村日常生活的變化演示著中國時(shí)代文化形態(tài)的變化。書寫鄉(xiāng)村日常生活是中國鄉(xiāng)土文學(xué)的一個(gè)重要使命，通過對(duì)鄉(xiāng)村日常生活的全方位描寫，彰顯鄉(xiāng)村在變與不變中始終保持著的蓬勃生命力。文學(xué)不應(yīng)該只寫那些宏大主題，更應(yīng)該致力于挖掘日常生活的細(xì)節(jié)，抓住日常生活也就抓住了敘事的重要內(nèi)容。

崔曉琳的短篇小說集《東一街》把故事定格在一條充滿人間煙火的小街巷，小說中沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，只有平淡日子里普通人的生生死死。崔曉琳把普通人請(qǐng)上舞臺(tái)，上演了一個(gè)個(gè)瑣碎而又真實(shí)的故事。《金鐲子》講述婆婆與新媳婦的暗自較量，如何才能讓毫無血緣關(guān)系的兩代人消除對(duì)彼此的顧慮，讓兩顆陌生的心真正靠近。《如果就此老去》寫一個(gè)家庭破碎后，彼此之間的牽掛?！拔摇钡母赣H是神一樣的存在，是有知識(shí)、有氣質(zhì)的男人，母親其貌不揚(yáng)，整天嘮嘮叨叨，但任勞任怨?！拔摇钡母赣H選擇離婚，母親從此獨(dú)自生活，但是母親一直默默守護(hù)著他，任何節(jié)日都要“我”去陪父親說話、吃飯，關(guān)心他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。他們是普普通通的人，有著庸常、平凡、孤獨(dú)的生活處境，也有著自尊、固執(zhí)、善良的性格。母親身上的溫暖讓整篇小說散發(fā)人性的光輝。他們終將在愛與被愛中釋懷。

聶潔《我在老鴰林》講述一個(gè)真實(shí)存在的貴州少數(shù)民族村寨，也是她用心建構(gòu)的文學(xué)世界。她用“村落志”的文字記錄鄉(xiāng)村的地理空間與日常生活，在前進(jìn)的歷史潮流中留下自己的生命體驗(yàn)。聶潔用女性獨(dú)特的視角去看待處在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的鄉(xiāng)村社會(huì)，借助大量真實(shí)存在的人物講述“老鴰林”這片土地的滄桑變化，為讀者呈現(xiàn)一個(gè)過去、現(xiàn)在與未來相互勾連的鄉(xiāng)村。聶潔用一個(gè)中立者的姿態(tài)記錄，盡可能還原現(xiàn)實(shí)真相，揭示現(xiàn)實(shí)背后的社會(huì)歷史意義。聶潔用文字記錄老鴰林人們生活的種種景象，關(guān)注這群生活在城市與鄉(xiāng)村中間地帶的普通人如何尋找生活的出路。

幺京的《彩蝶飛舞》取材于黔東少數(shù)民族生活，讀她的文字如沐春風(fēng)，她筆下的生活明亮，作品中傳達(dá)出生活的溫度。她用銳利的眼睛挖掘時(shí)代變遷下的日常生活，作品中跳躍的是她熾熱的青春以及體察生活后的感悟。《貓眼》中，李衛(wèi)國和妻子在偏遠(yuǎn)的地方當(dāng)駐村干部，幫扶村里的老人和孩子，而把年幼的貝貝交給行動(dòng)不便的母親照看，貝貝意外受傷，夫妻倆無比自責(zé)，為時(shí)刻關(guān)注家里的情況，特地安裝攝像頭，父母和孩子之間通過那小小的貓眼傳遞著對(duì)彼此的掛念。近些年，文學(xué)作品中出現(xiàn)大量有關(guān)鄉(xiāng)村扶貧題材的作品，一方面，這是時(shí)代現(xiàn)實(shí)的寫照，另一方面，也表現(xiàn)出這些作家的時(shí)代自覺。

五、“土地”意象及其內(nèi)涵

21世紀(jì)貴州少數(shù)民族女性作家小說中意象繁多，烘托出濃厚的地域色彩與多姿的風(fēng)俗民情，有獨(dú)特的審美意義和藝術(shù)價(jià)值。意象是中國古代文論的一個(gè)審美范疇，子曰：“圣人立象以盡意”[16]，這里“意象”即表意之象，指用來表達(dá)某種觀念或具有哲理的藝術(shù)形象。龐德認(rèn)為意象是在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，意象承載著作家獨(dú)特的生命體驗(yàn)與情感意蘊(yùn)。在眾多的鄉(xiāng)土小說中，土地始終作為核心意象被闡釋。

在中華民族文明發(fā)展史上，農(nóng)耕文明占據(jù)主導(dǎo)地位，中國的鄉(xiāng)村植根于土地，在中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向中，人們?yōu)橥恋囟?，為土地而斗爭，中國的歷史也是一部土地文化史。作為一種物質(zhì)生產(chǎn)資料，土地是人類生存的載體，真實(shí)存在于客觀世界中。土地是一個(gè)具有普遍性的自然地理概念，也是人類生存發(fā)展的原點(diǎn)。在人類長期發(fā)展形成的話語系統(tǒng)中，土地的含義又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其自然屬性，承載著內(nèi)蘊(yùn)豐厚的文化原型。在現(xiàn)代化語境中，土地衍生出諸多的聯(lián)想物，代表生命、故土、母親、原鄉(xiāng)等文化命題?！巴恋亍币庀缶哂邢笳饕饬x和文化含義，是人類精神的符碼，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義、審美特質(zhì)、價(jià)值立場上有重要作用。從文學(xué)表現(xiàn)看，“土地”作為重要的審美對(duì)象存在于中外文學(xué)視野中，由于國別、地域、種族的差異，作家們賦予土地的內(nèi)涵也有所不同。艾略特筆下生成的是遼闊的荒原，而在中國作家筆下呈現(xiàn)的是“麥地”“商州”“東北高密”等精神原鄉(xiāng)。中國作為一個(gè)以農(nóng)業(yè)為主導(dǎo)的國家，土地的文學(xué)書寫更具表現(xiàn)性、意義更加豐富。21世紀(jì)以來，中國的鄉(xiāng)村受到城市化、商業(yè)化的沖擊，城市的價(jià)值觀念體系日漸侵蝕鄉(xiāng)村的倫理價(jià)值，現(xiàn)代生產(chǎn)方式改變傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式和土地的自然屬性，土地的重要性遭到質(zhì)疑。新一代農(nóng)民放棄土地，奔向城市尋求新的生存方式。貴州少數(shù)民族女性作家把土地作為文本內(nèi)容的核心意象，進(jìn)一步探討人和土地的關(guān)系。王華《儺賜》《在天上種玉米》《回家》和肖勤的《暖》《霜晨月》等作品中反復(fù)出現(xiàn)“土地”這個(gè)意象。她們以現(xiàn)實(shí)主義精神直面鄉(xiāng)村巨變的現(xiàn)實(shí)，反映21世紀(jì)的農(nóng)民關(guān)于土地觀念的變化，描寫在歷史變遷中農(nóng)民對(duì)土地情感變化的軌跡。

21世紀(jì)貴州少數(shù)民族女性作家鄉(xiāng)土小說中土地意象主要表現(xiàn)為農(nóng)民對(duì)土地的依賴和人與土地的疏離兩種狀態(tài)。第一是農(nóng)民對(duì)土地的依賴。在傳統(tǒng)觀念中，土地是農(nóng)民生存的根本，土地是衣食住行的重要載體，是漂泊者的精神原鄉(xiāng)，對(duì)土地的眷戀與依賴是人的天性，特別是在農(nóng)業(yè)社會(huì)中發(fā)展起來的中華民族，對(duì)土地的熱愛早已烙印于心。貴州少數(shù)民族女性作家在文本中就表達(dá)了農(nóng)民對(duì)土地的崇拜與依賴。《儺賜》中的村莊地理環(huán)境惡劣，土地貧瘠，但是儺賜莊的村民辛苦耕耘于那片土地，從未埋怨、從未想過逃離。《在天上種玉米》中，年輕一代帶領(lǐng)整個(gè)村莊搬離農(nóng)村，實(shí)現(xiàn)了從土地謀生到打工謀生的過渡，但以王紅旗為首的老一輩卻放不下“土地”，于是他們?cè)诋惖亻_辟了屬于自己的一片“土地”。第二是人與土地的疏離。隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型，世代在土地上掙扎的農(nóng)民選擇逃離家園，尋找更廣闊的生存發(fā)展空間，在鄉(xiāng)村和城市相互流動(dòng)的過程中，作家們關(guān)注到土地意識(shí)弱化、農(nóng)民身份缺失等問題。王華《回家》中，一批農(nóng)民工涌入城市，經(jīng)濟(jì)危機(jī)的到來讓他們難以在城市立腳，無奈之下又回到鄉(xiāng)村，由于土地轉(zhuǎn)租與撂荒，他們很難回到土地，于是這批人就在城市與鄉(xiāng)村的夾縫中艱難尋找出路。究竟何去何從是小說中這批人所面臨的困境，也是作者的發(fā)問。肖勤的《暖》以商業(yè)化沖擊農(nóng)村，一批農(nóng)民流向城市為寫作背景。他們對(duì)土地價(jià)值持懷疑態(tài)度，于是失去了耕種的熱情。事實(shí)上，人們對(duì)土地的疏遠(yuǎn)是時(shí)代發(fā)展的必然，由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們不再需要將土地視作唯一出路，人與土地的感情也隨之破裂。貴州少數(shù)民族女性作家沒有一味地去營造鄉(xiāng)村詩意化的田園生活，也沒有去揭露鄉(xiāng)村愚昧與落后的精神狀態(tài)，她們只是把故事的背景建構(gòu)在自己熟悉的地域，將土地作為自己靈魂的棲息地，去闡發(fā)自己對(duì)土地乃至人類命運(yùn)的思考。