謝閣蘭的道家思想書寫
--謝閣蘭“真我”的建構(gòu)與解構(gòu)之“道”

付子祺,王曉俠

(外交學(xué)院 外語系,北京 100037)

18世紀(jì)末至19世紀(jì)初,西方的“中國熱”漸漸降溫,伏爾泰、狄德羅、魁奈等啟蒙思想家筆下的“政治烏托邦”般的中央帝國逐漸失去了它的吸引力和優(yōu)越性。在19世紀(jì)的作品中,中國式器物和中國文化更多作為舞臺道具或故事背景出現(xiàn)在文學(xué)作品中,對中國文化和形象的書寫大多浮于對外表的描述。從這時(shí)起“中國不再指導(dǎo)別人而是接受指導(dǎo),它不再被視為典范卻成為批評的對象,它不再是受人崇敬的理想國度,而是遭到蔑視和嘲笑”[1]242,這主要?dú)w因于清朝政府面對西方帝國主義國力逐漸衰弱,昔日閃爍理性光輝的“中華帝國”覆滅,以及歐洲人在工業(yè)和經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大之后誕生的“白人神話”。另外,值得一提的是,彼時(shí)歐洲神權(quán)衰落,個(gè)人意識逐漸覺醒,文人學(xué)者開始追求張揚(yáng)個(gè)人價(jià)值,因此他們開始不懈地探索“自我”的本質(zhì)。謝閣蘭正是在這樣的歷史文化背景下于1909年4月啟程來華,在這個(gè)風(fēng)雨飄搖的“中華帝國”開啟了漫長的“異國情調(diào)”探索之旅,同時(shí)構(gòu)建和解構(gòu)了他的“自我帝國”。

無論是《勒內(nèi)·萊斯》《天子》等虛構(gòu)的小說,還是《古今碑集》《出征》《畫》《中國書簡》等詩歌、散文,謝閣蘭都繞不開一個(gè)主題--“自我”的書寫。謝閣蘭和蘭波一樣,認(rèn)為“我即他者”,(1)蘭波在1871年的一封《致保羅·德梅尼的信》中寫道:“我即他者”, 從超現(xiàn)實(shí)主義的角度預(yù)示了20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作對“自我”尋求的辯證視角。謝閣蘭在中國這個(gè)“異域”的國度,每次探索“自我”的嘗試都讓他深深感受到一種“身處異地之我”,自己眼中的“自我”變得與“他者”一樣難以辨識。于是詩人對“自我”的最終探索目標(biāo)就在于超越東西方的界限,在這個(gè)龐大且古老的異國找到一個(gè)“絕對”的“自我”[2]10。謝閣蘭對中華帝國的游歷和認(rèn)識正是他探索“自我”的過程,中國因此成為謝閣蘭最完美的“自我”的隱喻。

一、探查“禁城”之入口--“自我”的構(gòu)建

在謝閣蘭作品的眾多意象中,“紫禁城”無疑是最能表現(xiàn)出作者隱秘內(nèi)心的。小說《勒內(nèi)·萊斯》的情節(jié)就圍繞著“我”在“紫禁城”的外部空間探究進(jìn)入其“內(nèi)在”的道路,又在“內(nèi)城”的想象空間中發(fā)覺“靈魂”之所在而展開。謝閣蘭將“紫禁城”作為心理空間的隱喻,因其不可知的神秘感恰好符合作家認(rèn)知中的難以窺探的“真我”,從而引發(fā)了作家對其豐富的想象。“紫禁城”周圍以及構(gòu)成它的一切空間元素都在一定程度上成為構(gòu)成“自我”的元素,深入分析主人公進(jìn)入“內(nèi)城”的努力過程也就是深入了解作者“自我”探索過程的方式。

在小說《勒內(nèi)·萊斯》中,小說敘述者“我”結(jié)識了一位比利時(shí)商人的兒子--勒內(nèi)·萊斯,這個(gè)年輕人行蹤神秘,可以講一口流利的官話,熟知中國文化和風(fēng)土人情,在“我”的請求下,他成為“我”的老師。隨著情節(jié)的展開,萊斯告訴“我”他警察的秘密身份,并向“我”講述了許多宮廷秘辛。在他的介紹下,“我”得知他在貴胄學(xué)堂為皇族子弟講解“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”,了解了攝政王遇刺及在萊斯幫助下最終化險(xiǎn)為夷的細(xì)節(jié),結(jié)識了多位皇親國戚,參觀了秘密警察會面的“且樂”宮,還認(rèn)識了偽裝成妓女的偵探“五彩玉”,一次“我們”在劇院里觀看《封神榜》時(shí)萊斯還若無其事地抓捕了一名太監(jiān)等等。甚至萊斯聲稱自己是光緒帝唯一的朋友,更是隆裕太后的情人,而且由于身份特殊,萊斯可以隨意出入皇宮。一言以蔽之,在經(jīng)歷和了解了眾多逸聞趣事后,“我”完全沉醉在萊斯編織的美夢中,對老師的身份毫不懷疑,并且堅(jiān)信在萊斯的幫助下自己很快就可以踏入夢寐以求的“內(nèi)廷”[3]。

在這部分內(nèi)容里,作者通過萊斯的敘事視角為敘述者和讀者營造出了一種“真實(shí)的幻覺”。這部小說中存在兩個(gè)敘述者,一個(gè)是日記撰寫者“我”,“我”所見的代表著可見的“真實(shí)”,所言的是在場的事物;另一個(gè)就是萊斯,萊斯的所言代表著不可見的“虛構(gòu)”,描述的是不在場的事物。而“我”所知道的關(guān)于皇宮和貴族的信息大部分來自萊斯,所以作者是在建構(gòu)一個(gè)不在場的皇宮,在可知的真實(shí)的“自我”的基礎(chǔ)上建構(gòu)一個(gè)不可知的“自我”。孫敏曾在《“中國形象”與文本實(shí)驗(yàn)》一文中指出,正因?yàn)榛蕦m難以接近,所以它才催生出了西方人無數(shù)的想象,并且小說中萊斯關(guān)于皇宮的言論真假難辨,作者不時(shí)讓萊斯指出“我”想象中的錯(cuò)覺和誤解,不時(shí)印證“我”的合理推測,以達(dá)到虛實(shí)相生的效果,模糊真實(shí)與虛構(gòu)的界限,讓讀者認(rèn)為萊斯是真實(shí)的存在[4]。

例如,起初“我”告訴萊斯自己眼里的皇帝不過是一個(gè)“宮中的囚徒”[3]49,一個(gè)毫無生氣的傀儡,而且“我”告訴他報(bào)紙上有無數(shù)關(guān)于皇帝的負(fù)面評論,比如“一個(gè)地方報(bào)紙的編輯把他形容成一個(gè)‘羸弱不堪看破一切的波德萊爾’”[3]56。萊斯在聽到“我”這些不甚公正的言論時(shí),毫不猶豫地進(jìn)行了反駁:在他看來,皇帝實(shí)際上是“一個(gè)已到成人年齡的、聰明絕頂而又十分溫和的孩子”[3]57,“他確確實(shí)實(shí)地在料理國務(wù)”[3]50,“他喜愛吟詩作賦,‘舞文弄墨’,他也喜歡音樂……”[3]57但是他在提到這位溫和且憂傷的孩子時(shí),不免難過地欲言又止:他臨終前不僅被太后監(jiān)視著,甚至“身邊一個(gè)朋友也沒有啊……”[3]58。如此,萊斯以不容置疑的口吻打破了“我”對皇帝的偏見和錯(cuò)誤的認(rèn)識,激起了“我”對這個(gè)年輕皇帝的同情,同時(shí)他肯定的語氣也讓“我”越發(fā)信任起萊斯,相信他所言非虛。再比如,“我”對萊斯講述在自己眼中,如今的皇宮暮氣沉沉的,它“徒有一塊龐大的空間--既無‘嗣君’,又無‘皇儲’--有的卻是一些金玉其表的幽靈……”[3]51,皇宮仿佛“已經(jīng)成為了一處‘歷史古跡’”[3]52,萊斯對此興致缺缺,不僅不反駁“我”,而且看上去“完全睡了”[3]51,似乎是默認(rèn)了“我”的觀點(diǎn)。就這樣萊斯制造了一個(gè)又一個(gè)關(guān)于“紫禁城”的神話,構(gòu)建了一個(gè)神秘莫測的“不在場”的禁城,同時(shí)用它來隱喻一個(gè)“不可知”的“真我”。

但很快“我”就發(fā)現(xiàn)萊斯開始言辭閃爍、越發(fā)行蹤不定,甚至常常前后矛盾。隨后,在“我”從王師傅(一位神通廣大的偵探)那里得知沒有萊斯這樣一個(gè)高級官職的秘密警察之后,在“我”親眼看見袁世凱乘火車進(jìn)入北京城,而萊斯卻堅(jiān)稱袁世凱不在火車上之后,謊言被揭穿的心虛令萊斯臉色蒼白地昏厥過去。這時(shí)的“我”遭遇了期待受挫,不但愿望沒能實(shí)現(xiàn),甚至“我”還開始懷疑起老師也許并非真實(shí)的人。小說結(jié)尾處“我”意識到,是“我”為萊斯的每一步行動做好了編排,是在“我”的暗示和建議下,萊斯最終死于毒藥,可“我”卻無法判斷出他究竟死于自殺還是他殺,因此“我”不得不對一切產(chǎn)生懷疑,不得不以疑問句結(jié)束“我”的日記,“因?yàn)槲液ε?害怕毀滅它,或者害怕再一次毀滅它……或者--罪孽將更為深重--害怕突然被催逼著要我本人來回答我自己的懷疑,并且最終宣告:是與否?”[3]252

至此,作者終于為讀者揭開了這位老師的真實(shí)身份--萊斯不過是存在于敘述者“我”的內(nèi)心的、精神性的幻影,“我”與萊斯兩個(gè)角色可以說是一體兩面的,物質(zhì)性的“我”由于種種限制無法進(jìn)入夢寐以求的皇宮,便想到了由精神性的萊斯來代替物質(zhì)性的“我”完成自己力不從心的愿望。小說結(jié)尾處“我”在喚醒昏迷的萊斯之前自言自語道,“也許是到了喚回他靈魂的時(shí)候了”[3]222,“我不聲不響地讓他獨(dú)自一人再度降到這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界”[3]223,這里“我”的描述有著雙重含義:一方面,是“我”按照從前萊斯所說的辦法喚醒昏厥的萊斯的肉體;另一方面,則是暗示敘述者本人不再繼續(xù)這個(gè)虛無縹緲的夢,是時(shí)候讓自己的“靈魂”回到現(xiàn)實(shí)世界。在此之前是由精神的“自我”滿足或補(bǔ)償肉體的“自我”所提出的要求,也就是說此前主人公的精神與肉體是分裂的,但是現(xiàn)在不得不完成“靈”與“肉”的回歸和統(tǒng)一。所以與其說作者在構(gòu)建不在場的“他者”形象,不如說是在滿足自己“想象的欲望”,在構(gòu)建探索自我的“內(nèi)城”。盡管敘述者因萊斯的死亡無法實(shí)現(xiàn)對“自我”探索的最終定義,但“我”如此大費(fèi)周章地探索“內(nèi)廷”,即“自我空間”的過程恰恰是“自我”在真實(shí)與虛幻、物質(zhì)與精神、確定無疑與變動不居的內(nèi)在之間得以構(gòu)建的外在體現(xiàn)。

二、解密“天子”之所在--“自我”的解構(gòu)

除了高聳的皇城和等級森嚴(yán)的北京城之外,最吸引小說敘述者“我”的便是內(nèi)城中央的“天子”,探索“紫禁城”的最終目標(biāo)也是接近天子--一位“大地之主,天之驕子”[3]14。如果說“內(nèi)城”相當(dāng)于一個(gè)存在的本質(zhì),那么探索其入口就像是觸及靈魂的嘗試,進(jìn)入皇城就像一個(gè)遙不可及的目標(biāo),促使作者孜孜不倦地嘗試。如果說作者筆下的“紫禁城”是堅(jiān)不可摧且密不透風(fēng)的內(nèi)心高墻的隱喻,那么處于中央的高臺之上的,便是象征著永恒不朽的中華文明之中心的“皇帝”,亦隱喻作者“自我”的靈魂之所在。

在詩集《碑》的第六部分《中央之碑》中就有作者對“中心”,亦即“自我”與靈魂的探討。在這一部分的首篇--《迷失日常的方向》中,作者尋找自我的努力達(dá)到了極致:

然而,穿過正圓形的小門,走向別的地方(走向正圓形池塘的正中央,這個(gè)封閉的圓形藏身地處在池塘的正中央和一切的正中央):

一切都混淆了,從愛情的東方到英雄的西方,從面向君王的南方到過分友好的北方--為了抵達(dá)另一個(gè)方向,第五個(gè)方向,中心和中央,這就是我[5]134。

作者走遍四方和“路邊”,在外探求了異域深刻的文化和風(fēng)景,終于來到了無路可通的中央--“自我”的深處,在這里必須解決一個(gè)困擾著作者的問題,即“自我”的肉體和靈魂的關(guān)系?！爱?dāng)東南西北不復(fù)確定不移,而是陷入混亂交錯(cuò),第五個(gè)方位從它們中間升起,空間的中心便與想象中的中心成為互換”[6]219,方位的混亂象征著內(nèi)心的變化,“外部地理為內(nèi)心所化”[6]219,這就是小說《勒內(nèi)·萊斯》中“內(nèi)城”的隱喻:“紫禁城”不再僅僅是皇權(quán)的象征,更幻化成了“我”的內(nèi)心,“我”因?yàn)椴荒茉诘乩砜臻g上找到苦苦追尋的答案,于是就將自己的魂靈寄托于“內(nèi)城”的核心,將自己幻化為“天子”,渴望借助聯(lián)通天地的“中介”的力量來探求真正的“自我”?！白辖恰钡摹吧衩夭粌H來自于高墻的阻擋,更重要的是即便穿越高墻,它還是不可知的”[4]40,因此“紫禁城”就是“一處言語和智慧都無法企及的空間”[4]41,亦是靈魂和“自我”的深不可測的空間,但作為“神秘主義者”的謝閣蘭迷戀于探究不可知的事物,試圖突破不可知的界限。

類似的內(nèi)心活動在《出征》中也可以找到:在《自我與非我相逢在此地》一文中,“自我”在旅途的極點(diǎn)遇見了“非我”,“非我”是十六歲到二十歲的“我”,代表了“我”生命中最晦暗艱澀的一段歷程,他“似乎把延伸于我之外的路,默默攔斷,不讓我前行”[7]112,這個(gè)“非我”竟然還“以冷淡超然的風(fēng)度告訴我,我趕來際會的一切,有多虛妄”[7]115,因此“我”在面對內(nèi)心的自我時(shí)不免質(zhì)問自己長途跋涉的究竟為何?“我”深知自己不是在追逐天真的“非我”,可事實(shí)卻是盡頭等待“我”的正是保留著美好青春的“非我”?？梢?作者感到這兩個(gè)人格在不斷斗爭,且不相上下,盡管他們都源于自身,但讓自己在真實(shí)與想象之間不斷迷失。而且“我”看到“非我”的“后面是幾乎被夜熄滅了的風(fēng)景,連同山石澗流凝聚成的一派混茫,連同黑暗里被條條礦脈繩一樣勒著、折磨著的絕壁,連同樹干里流的汁,都透過他身體呈現(xiàn),并且吸收著他”[7]113,這里謝閣蘭用“絕壁”“礦脈”和“澗流”隱喻物質(zhì)性的“我”的骨肉、血液,用“黑夜”隱喻物質(zhì)性的“自我”和精神性的“非我”相融合統(tǒng)一的混沌,最終二者在旅途的終點(diǎn)--“世界之涯”相遇,這里標(biāo)志著旅途的“拐彎與回環(huán)”,此處則象征著認(rèn)識的極致,雖然“真我”意識到了“非我”的存在,但沒有辦法透徹深入地了解他,因?yàn)槎呔诤嫌诨煦绲暮谝怪?而沒有明確的界限和區(qū)別。

可以說“非我”就如解構(gòu)大師德里達(dá)所言是“自我”的“異延”--它是“差異的本源或者說生產(chǎn)之源,故為差異的差異”[8]229,它“既不存在,也沒有本質(zhì)”[8]229。因此“非我”就是不在場的“自我”,“非我”也是“自我”和“非我”的差異之源和這場雙重游戲的答案所在,“非我”幫助“我”“延續(xù)這人造的持久”[7]114,“非我”延宕、復(fù)雜了“自我探索”的過程,在空間和時(shí)間上就構(gòu)成了人為的“異”和“延”。這表明謝閣蘭想要探索的“自我”始終是一個(gè)觸不可及的“蹤跡”,它意味著“自我”永無被確證的可能,作者和讀者所見的“自我”的意義和存在則是似是而非或似非而是的“蹤跡”。

謝閣蘭通過構(gòu)建“紫禁城”和“天子”形象來尋找真實(shí)的“自我”的所在之處,隨后又通過解構(gòu)不在場的“紫禁城”和不可知的“非我”最終得出“自我”蹤跡難以把握的結(jié)論,“紫禁城”和“天子”不再是一個(gè)在場所給定的符號,而是指向更為幽深隱晦的解構(gòu)的空間,每一次探索“自我”的經(jīng)驗(yàn)都不能將自己引向本真的內(nèi)在世界,作者一直在追尋的“絕對”的“自我”更是難以企及的,由此謝閣蘭將“自我”進(jìn)行了解構(gòu),指出了“真我”的不可知性。

三、認(rèn)識“自我”之道--陰陽之學(xué)說

在詩歌《隱藏的名稱》中,作者提及了中央的“自我”,但在這首詩中他用的是模糊不清的“名稱”來指代自己尋找之物,即代替內(nèi)心的“自我”:這個(gè)“名稱”難以命名、難以企及,表面上看它似乎只在特定的時(shí)空下才能被感知到,但實(shí)際上卻是無處不在的--謝閣蘭選擇了一個(gè)虛幻縹緲的事物來指代難以探查的“自我”。

同樣在小說《勒內(nèi)·萊斯》中,也能看到作家將“自我”融合的努力,比如,萊斯告訴“我”北京城亦有一座詭秘的地下城市,這是一處地圖上完全找不到的未知空間,而且其堅(jiān)固厚重的墻垣也抵擋了一切窺視的視線,仿佛是作者內(nèi)心陰暗一面的寫照,但“我”并未被這種陰暗混亂的地下城嚇到,反而想象自己通過地下城里“水平走向的水井”[3]195向內(nèi)觀照。地下的虛空猶如深淵,似乎它正張開血盆大口想要將地上氣勢恢宏、殿宇金黃的“紫禁城”吞吃入腹。可以說,這個(gè)“虛空”企圖將兩個(gè)分裂對立的“自我”融為一體、形成混沌的“自我”,如同作者在向內(nèi)追求“自我”而遇到另一人格時(shí)的掙扎和糾葛。由此可見,作者經(jīng)歷著一條與“自我”不斷抗?fàn)?、不斷妥協(xié)的蜿蜒崎嶇的道路,一方面本質(zhì)的“自我”成了客體,成了被觀照的對象;另一方面被觀照的“自我”又透過“我”的視角和肉體與“我”融為一體,二者的關(guān)系不再對立,而是變得模糊不清。

謝閣蘭曾經(jīng)在給克洛岱爾的信中也堅(jiān)定地表示自己“無意選擇任何宗教或神話,如果非選擇不可,他可能會考慮接受道家或者佛家的某些觀點(diǎn)”[9]152。實(shí)際上在深入了解中國文化和道教文化后,謝閣蘭就隱約發(fā)現(xiàn)了一種可以解決“自我”矛盾的方法,也找到了融合精神性和物質(zhì)性的“自我”的辦法。如作者在《畫》的開頭這樣寫道:“這醉眼之所見,這明澈之洞觀,對某些人來說--諸位可在其中--足以抵得上整個(gè)寰宇乃至神靈存在的理由?！盵10]20這正向讀者暗示他發(fā)現(xiàn)了認(rèn)識“自我”之法。他所欣賞的是道家審視宇宙、觀照自我的超然的姿態(tài),也正是受到道家思想的啟發(fā),他才最終找到了解構(gòu)“自我”的路徑和選擇。

謝閣蘭解構(gòu)“自我”的嘗試在他的未竟之作《天子》[11]中也得以窺見,小說中作者將自己化身為光緒帝。在中國內(nèi)憂外患之際,光緒寫下這樣的文字:

坐鎮(zhèn)天庭,明察是非的歷代先帝,請指點(diǎn)其岌岌可危的不肖子孫!

身處不測之禍,是以眾慮徘徊,中夜不寐,如履薄冰。中夜無燈,踉蹌蹣跚,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,但求無過[12]229。

不同于最初被命運(yùn)安排、被命運(yùn)束縛“個(gè)人意識”的自己,光緒在經(jīng)歷了改革失敗、帝位被廢除和被囚禁瀛臺之后,找到了認(rèn)識“自我”的方法:正如邵南在《謝閣蘭與中國文化》一書中指出的那樣,光緒在不斷迷失與清醒之際,最終將自己的靈魂與歷代皇帝的靈魂相融合,并將個(gè)人歸于傳統(tǒng)之中。因此在謝閣蘭看來,“個(gè)人的短暫”與“永恒的傳統(tǒng)”不再是相互矛盾的觀念了,他們可以相互轉(zhuǎn)化、相互融合,形成一個(gè)圓融的、包羅萬物的整體。

這樣和合容融的變幻不免讓人聯(lián)想到謝閣蘭所喜愛的道家文化中的陰陽相生的道理。事實(shí)上,謝閣蘭也嘗試在寫作中加入過他對道家的理解,比如在《為了題銘》一文中他這樣描述“道”的符號:“道的互相牽繞的兩個(gè)逗號,一白一黑,彼此均等、對稱,誰也不會壓倒誰”[7]42,它們是象征著陰陽雌雄的兩極,“二者的相反相親化生了世界,也能囊括心之所及的一切”[7]42,所以“自我”的可知與不可知性也“藏于其間、騰于其里”[7]42。而且在作者看來,“白”即為虛,為不可知的精神性的靈魂,為“陸離的氣”[7]42,“黑”則為實(shí),為可知的物質(zhì)性的肉體,為“夜的巨塊”[7]42。謝閣蘭用陰陽的相生與交互作用巧妙地揭開了這個(gè)可知與不可知的雙重游戲的謎底,可知與不可知的“自我”不再相互對立、不再是割裂的存在,而是歸于和諧,這徹底顛覆了西方傳統(tǒng)的二元對立的結(jié)構(gòu)?！瓣庩枴钡囊庀笠苍凇蹲鳛榻Y(jié)論》一文中出現(xiàn)過,作者用“陰陽”來總結(jié)他的“真國之旅”:對“自我”的探索貫穿了這次旅行,而陰陽的交錯(cuò)作用就是探索的結(jié)果。起初,他渴望找到一個(gè)明確而肯定的回答,但隨著旅途的深入作者漸漸發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的“自我”處于一個(gè)諱莫如深的渺?？臻g里,正如《勒內(nèi)·萊斯》中窮盡辦法也不能踏足的內(nèi)廷一樣。所以,在旅途結(jié)束時(shí)作者也不能以一言答出他幸福與否,無法說出他所感受到的這幸福究竟是大是小,但作者已不會再追究,因?yàn)樗辛烁蟮氖斋@--一個(gè)“任何所謂人的價(jià)值尺度都無法框囿格削的”[7]124,一種可以凌駕于所有個(gè)性的“多異”的美學(xué),這正與“陰陽”學(xué)說的交感相錯(cuò)相呼應(yīng)。也就是說,在“一”化生萬物的基礎(chǔ)上,形成了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的兩極,即“可知”與“不可知”的“自我”,二者相互感應(yīng),二氣相交,化生萬物,最終形成了“自我”的一切。除此之外謝閣蘭還意識到在二者之間存在一個(gè)比一切都“還要廣、還要寬”[7]125的一物,這一物“未被經(jīng)驗(yàn)觸及”[7]125,“不可言,逸出于一切控制,能綜合矛盾兩極”[7]125,而且這隱約所見之物“如同微光里倏忽而過的一相,是無法用詞語言說的”[7]126,這個(gè)無形的力量又能使得萬物得以復(fù)歸于“一”。這不難讓人聯(lián)想到老子所說的“道可道,非常道,名可名,非常名”,這個(gè)無形之物存在于一切經(jīng)驗(yàn)理念之上,無法用語言闡釋。謝閣蘭受到道家哲學(xué)的影響,正如道家認(rèn)為“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,道生出陰陽兩儀,陰和陽相輔相成、互相化生,在二者之間形成了“氣”,三者共同作用生成了宇宙萬物,謝閣蘭隱約感受到了“道”的存在和其不可言說的特點(diǎn),之所以他沒有在文章中用一個(gè)明確的詞語將其命名,也是因?yàn)樵谒磥碓~語指向的永遠(yuǎn)是有限的事物,人們對詞語的解讀永遠(yuǎn)是懸置不定的,“而這種直覺認(rèn)識很難形之于語言,因?yàn)榍∏∈钦Z言標(biāo)志著人與世界的分離”[13]169,用語言表達(dá)出來的“道”永遠(yuǎn)是不完整的、部分的含義,因此詩人不可能在語言中找到一個(gè)明確無誤的詞語來指代這個(gè)不明的事物。但謝閣蘭不愧為象征主義詩人,他選擇借助于其他意象來表達(dá)這個(gè)曖昧不明的“道”,作者以一幅畫著兩只對立野獸的圖形總結(jié)《出征》里的旅程,這一龍一虎正在爭奪一枚錢幣,在謝閣蘭看來它們分別代表“虛構(gòu)”與“真實(shí)”,也代表了“真我”與“非我”,錢幣則象征著“未知”的“存在”,即“道”。

謝閣蘭在《天上飛仙》[10]25-29中寫道,一切景象輪回流轉(zhuǎn),一切都得以依然如舊,嬰兒變?yōu)槔衔?老翁又變?yōu)閶雰?一切都在運(yùn)動著,周而復(fù)始,生生不息,“萬物歸一,二亦非為二”[10]28,在“道”的作用下,在“精氣神”的運(yùn)動下,化生出一切有形無形的事物,然后由“未知”的“存在”統(tǒng)籌一切,在它的作用下對立的事物亦可相互轉(zhuǎn)化、整合統(tǒng)一。由此,謝閣蘭完成了可知與不可知的“真我”的探索,他顛覆了傳統(tǒng)的二元對立的結(jié)構(gòu),將二者的作用加以融合,在他看來只有二者相互作用、相輔相成才有可能同時(shí)建構(gòu)并解構(gòu)真實(shí)的“自我”,形成可以容納萬物的一個(gè)普遍的“個(gè)體”意識。

結(jié) 論

謝閣蘭在寫給妻子的信中說道:“中國建筑是流動的,它那重重樓閣,層層飛揚(yáng)的屋瓦,畫柱雕廊,這些都隨時(shí)準(zhǔn)備著出發(fā),一切都是游動的:那我們就讓它走開,逃跑,撤離,永遠(yuǎn)地行進(jìn)……”[14]98所以,“紫禁城”是流動的,“自我”也是流動的,而運(yùn)動是永恒不變的,宏偉的宮殿象征著真實(shí)的“自我”帶著作者對“自我”的思慮變化莫測,難以探查。

謝閣蘭對“紫禁城”豐富的想象既源于對未知事物的好奇心,也是來自與“自我”的對話。他以皇城為界,為“內(nèi)在”劃定了一個(gè)清晰的界線,并由外部向內(nèi)不斷求索,在由內(nèi)而外和由外而內(nèi)的交界處直面難以接近的、不可知的永恒和“永遠(yuǎn)地行進(jìn)的”的靈魂。雖然謝閣蘭在自我探索的過程中遭遇了挫折,但他還是通過道家的哲學(xué)思想為自己的“內(nèi)在”找到了歸宿,通過“陰陽”的交感作用,謝閣蘭完成了對“可知”的真實(shí)與“不可知”的虛構(gòu)的二元對立的解構(gòu),使得物質(zhì)性和精神性的“真我”世界相互交織滲透,利用“陰陽”建起連接“靈”與“肉”的橋梁,如此“真我”在這個(gè)天馬行空的虛構(gòu)空間中,不再依附于命定磨滅的物質(zhì),于物的解構(gòu)中尋求精神的建構(gòu)與永恒。