德國早期算法藝術(shù)*斯圖加特1965

戚晨曦

一 吉奧格·尼斯

1965年2月5日，德國斯圖加特市的漢恩大廈[Hahnhochhaus]八樓的一處展示空間里，一場特殊的藝術(shù)展開幕。展覽名為“計算機(jī)圖形展”[Computer Graphik]，由斯圖加特知名的哲學(xué)教授馬克斯·本澤[Max Bense]策劃，展出的是藝術(shù)家吉奧格·尼斯[Georg Nees]的紙上作品，繪著黑白幾何圖形。本澤在展覽幕式上朗讀了他專為展覽寫的題為《生成美學(xué)項目》[Projektegenerativer?esthetik]的文章，隨后尼斯頗為簡潔地描述了他是如何創(chuàng)作這些作品的。1Nake,Frieder.“Personal Recollections of a Distant Beginning.” Candy,Linda and Ernest A.Edmonds ed.Explorations in Art and Technology.Springer,2018,pp.4-6.

參加開幕式的嘉賓多數(shù)是斯圖斯特的藝術(shù)家和設(shè)計師，與馬克斯·本澤關(guān)系密切，活躍于當(dāng)時德國藝術(shù)界、設(shè)計界和教育界。例如平面設(shè)計師安東·斯坦科沃斯基[Anton Stankowski]、赫伯特·W.卡皮茨基[Herbert W.Kapitzki]，二人在烏爾姆設(shè)計學(xué)院任教；海因茨·托克斯[Heinz Tr?kes]、K.R.H.桑德博格[K.R.H.Sonderborg]，二人是斯圖加特國立美術(shù)學(xué)院的教授。有不少人曾在這個空間舉辦過展覽，卡皮茨基還參加了1964年第三屆卡塞爾文獻(xiàn)展。對他們來說，這些作品令人費解。展覽的作品包括《8 角》[8-Ecke]（圖1）、《23 角》[23-Ecke]（圖2）、《軸平行偏移》[Achsenparallelerirrweg1]（圖3）、《圣安德魯十字》[Andreaskreuz]（圖4）和《窗簾》[Gardinen]等。作品看上去很“簡單”，就是一些形狀隨機(jī)的幾何形塊，不斷堆疊的矩形，一堆各種變化的小圖形組成的矩陣，或是一叢細(xì)細(xì)的隨機(jī)排列的黑色直線，都用黑墨水繪制在白紙上，在風(fēng)格上勉強可以說接近抽象表現(xiàn)主義或立體派。不過特別之處在于這些圖形是用兩臺當(dāng)時極少見的機(jī)器設(shè)備繪制的。尼斯用西門子電腦系統(tǒng)2002 和Zuse Graphomat 64 繪圖儀畫出了這些圖形，而非出自他本人之手（圖5）。2Zuse Graphomat Z64 由德國著名計算機(jī)科學(xué)家、工程師和發(fā)明家康拉德·楚澤[Konrad Zuse]設(shè)計并制造，是其職業(yè)生涯中最后一項重要的發(fā)明，于1961 的漢諾威工業(yè)展博覽會上面世。它是一臺由打孔帶或打孔卡控制、兩個齒輪驅(qū)動的繪圖機(jī)，能控制最多四支筆或其他繪畫或切割的工具。畫筆由兩個沿正交方向排列的X、Y 軸進(jìn)行控制。機(jī)器進(jìn)行繪制時，先由Zuse Z22、Z23、Z25 或Z31 計算機(jī)生成的打孔磁帶發(fā)出數(shù)字指令，然后由兩個齒輪在X 和Y 軸運動中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，移動畫筆。制圖機(jī)的精度非常高，達(dá)到1/16 毫米，并可以在兩個方向上實現(xiàn)16 種不同的繪制速度。Zuse Graphomat Z64的應(yīng)用領(lǐng)域包括基于離散點、任意曲線和說明性符號的全自動繪圖，例如用于大地測量學(xué)、氣象學(xué)和道路建設(shè)。參閱http://www.horst-zuse.homepage.t-online.de/Konrad_Zuse_index_english_html/rechner_z64.html.以及http://dada.compart-bremen.de/item/device/5。這樣的創(chuàng)作方式對在場的觀眾來說實在鮮有耳聞。這觸及一個非常敏感的核心問題：機(jī)器可以“創(chuàng)作”藝術(shù)嗎？誰是真正的藝術(shù)家？與以往優(yōu)雅、愜意的藝術(shù)展覽開幕式不同，在場的許多人開始表現(xiàn)出不安和憤怒。有人半是質(zhì)疑半是嘲諷地向尼斯提問，是否能讓機(jī)器像人那樣畫畫？尼斯思索片刻后肯定地回答：“可以，前提是你要先告訴我你是如何畫這幅畫的?！泵鎸θ绱梭@世駭俗的態(tài)度，一些情緒激動的觀眾非常不滿甚至拂袖而去。為了安撫眾人，策展人本澤迅速作出反應(yīng)，當(dāng)場聲稱：這叫做人工藝術(shù)[artificial art]。他解釋，人工藝術(shù)是用以將計算機(jī)生成的作品和人類創(chuàng)作的繪畫進(jìn)行區(qū)分，3Nake,Frieder.“The Semiotic Engine:Notes on the History of Algorithmic Images in Europe.”Art Journal,no.68,Jan.2014,pp.76-89.正是在此情景下，今天為世人熟知的“人工藝術(shù)”一詞通過與“藝術(shù)”[art]的結(jié)合被創(chuàng)造出來。

圖1 Nees,Georg.8-Ecke.1964.Ink on paper.29.7 cm × 41.8 cm.Eckhard Nees

圖2 Nees,Georg.23-Ecke.1964.Ink on paper.29.7 cm × 21 cm.Eckhard Nees

圖3 Nees,Georg.Achsenparalleler irrweg 1.1965.Ink on paper.29.7 cm × 42 cm.Eckhard Nees

圖4 Nees,Georg.Andreaskreuz.1964.Ink on paper.Eckhard Nees

圖5 Zuse Graphomat 64

這次展覽的策展人馬克斯·本澤教授是當(dāng)時頗具影響力的哲學(xué)家，以其創(chuàng)建的信息美學(xué)引領(lǐng)了斯圖加特眾多學(xué)者、藝術(shù)家和設(shè)計師，該群體被稱為“斯圖加特學(xué)派”。他當(dāng)時是斯圖加特工業(yè)大學(xué)哲學(xué)和知識理論研究所[Philosophie und Wissenschaftstheorie]的負(fù)責(zé)人，負(fù)責(zé)出版多本學(xué)術(shù)雜志，經(jīng)常舉行各種講座、論壇。漢恩大廈八樓的這處空間為研究所借用，本澤還經(jīng)常在這里舉行實驗性展覽，展示構(gòu)成主義藝術(shù)或具象詩歌[concrete poetry]。4Nake,Frieder.“Personal Recollections of a Distant Beginning.” p.5.和他一同在此工作的還有伊麗莎白·瓦爾特[Elisabeth Walther]、佛瑞茨·馬提尼[Fritz Martini]和凱特·漢伯格[K?the Hamburger]等語言學(xué)家、哲學(xué)家。5伊麗莎白·瓦爾特[Elisabeth Walther]是德國符號學(xué)家、翻譯家、出版家和編輯，曾在耶拿大學(xué)、美因茨大學(xué)和斯圖加特工業(yè)大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)、德語、羅曼語言與文學(xué)、物理和數(shù)學(xué)。1950年，她在馬克斯·本澤的指導(dǎo)下獲得博士學(xué)位，后與本澤長期進(jìn)行學(xué)術(shù)合作。她曾在斯圖加特工業(yè)大學(xué)、烏爾姆美術(shù)學(xué)院和里約熱內(nèi)盧高等工業(yè)設(shè)計學(xué)院任教。曾任Augenblick、Rot、Semiosis 等刊物的編輯。曾擔(dān)任符號學(xué)研究小組[Forschungsgruppe Semiosis]的負(fù)責(zé)人。佛瑞茨·馬提尼[Fritz Martini]是德國語言學(xué)家。凱特·漢伯格[K?the Hamburger]是德國文學(xué)家、語言學(xué)家、哲學(xué)家，曾任斯圖加特大學(xué)教授。1965年2月的這次展覽同時也是本澤主導(dǎo)的“美學(xué)論壇”系列研討講座的一部分。彼時，尼斯是本澤的博士生，深受其信息美學(xué)思想的影響。6參閱Georg Nees的傳記：http://dada.compart-bremen.de/item/agent/15。

吉奧格·尼斯（1926—2016）出生于德國紐倫堡，自小對科學(xué)和藝術(shù)抱有濃厚興趣（圖6）。1945至1951年，尼斯在埃朗根大學(xué)[University of Erlangen]學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)和物理。1951至1985年，尼斯供職于埃朗根的西門子-舒克爾特公司[Siemens-Schuckert，后發(fā)展為西門子公司]，擔(dān)任公司工程計算機(jī)中心的首席專家。1963年，西門子·舒克爾特公司的數(shù)據(jù)中心采購了一臺Zuse Graphomat 64繪圖儀。原本這臺機(jī)器是用于處理公司的數(shù)據(jù)、繪制工程相關(guān)的圖形的，但尼斯嘗試用它來畫一些“無用”的幾何圖形。7Foyer.“Georg Nees:The Great Temptation.” Exhibition introduction,August 18,2006,ZKM,Germany.https://zkm.de/en/event/2006/08/georg-nees-the-great-temptation-0.尼斯采用當(dāng)時通用的Algol 編程語言，用西門子電腦系統(tǒng)2002控制這臺繪圖儀，繪制了一批圖畫。1964年，赫爾馬·弗蘭克[Helmar Frank]看到了尼斯的一些作品。赫爾馬·弗蘭克曾是馬克斯·本澤和亞伯拉罕·A.摩爾斯（后兩位是信息美學(xué)的創(chuàng)建者）的博士，時任期刊《控制論和人文學(xué)科的基礎(chǔ)研究》[GrundlagenstudienausKybernetikundGeisteswissenschaften]的編輯之一，這本刊物亦在本澤的研究所出版。弗蘭克向本澤介紹了尼斯的創(chuàng)作。本澤立即邀請尼斯就這個主題撰文發(fā)表，并策劃了1965年2月的展覽。8Ibid.從1964年起，尼斯進(jìn)入斯圖加特工業(yè)大學(xué)攻讀哲學(xué)博士學(xué)位，師從本澤。他于1969年以論文《計算機(jī)生成圖形》獲得博士學(xué)位。這篇論文也是史上第一篇關(guān)于計算機(jī)藝術(shù)的博士論文，于1969年以《計算機(jī)生成圖形》[GenerativeComputergrafik]為名出版。1977年，尼斯被聘為埃朗根大學(xué)應(yīng)用計算機(jī)科學(xué)榮譽教授，并一直在該校任教直到1985年退休。在多年學(xué)術(shù)生涯中，尼斯持續(xù)創(chuàng)作并有大量著述，除《計算機(jī)生成圖形》一書之外，還著有《表達(dá)、顏色、形式》[Formel,Farbe,Form]、《關(guān)于媒體和設(shè)計的計算機(jī)美學(xué)》[Computer?sthetikfür MedienundDesign]等重要專著。9Ibid.此外，除1965年2月的展覽之外，尼斯的作品也在一系列重要的展覽上展出，包括“控制論的偶然性展”[Cybernetic Serendipity]、“新趨勢”[New Tendencies] 展及系列論壇、1970年威尼斯雙年展等。尼斯以計算機(jī)工程師而非藝術(shù)家的角色，向世人展現(xiàn)了一種全新的可能性——運用計算機(jī)及其背后的算法邏輯，可以創(chuàng)作出一種新的視覺藝術(shù)。1965年2月舉行的這次展覽“計算機(jī)圖形”成為計算機(jī)藝術(shù)正式進(jìn)入公眾視野的里程碑，尼斯也因此成為計算機(jī)藝術(shù)先驅(qū)和開創(chuàng)算法藝術(shù)的代表性藝術(shù)家。10Nake,Frieder,Eckhard Nees,“The Pioneer of Generative Art:Georg Nees.” Leonardo,no.51，Mar.2018,pp.277-79.

圖6 Georg Nees in 1996

隨展覽出版的《紅》第19 期是關(guān)于算法藝術(shù)的重要文獻(xiàn)（圖7）?！都t》[Rot]是由本澤和伊麗莎白·瓦爾特主編的一份學(xué)術(shù)雜志，是本澤用于闡述其哲學(xué)思想的重要學(xué)術(shù)論場。雜志在1960 至1997年間共發(fā)行六十二期，主要發(fā)表斯圖加特學(xué)派諸學(xué)者的文章，主題涉及符號學(xué)、具像詩、信息美學(xué)、文本分析和版式設(shè)計等。11參閱Rot Description：http://dada.compart-bremen.de/item/publication/288。斯圖加特學(xué)派是一個相對松散的學(xué)術(shù)群體，成員包括藝術(shù)家、作家、理論家、建筑師和作曲家等，該學(xué)派的核心是本澤及其倡導(dǎo)的信息美學(xué)理論。12Klütsch,Christophor.“Information Aesthetics and the Stuttgart School.” Higgins,H.B.and D.Kahn ed.Mainframe Experimentalism:Early Computing and the Foundations of the Digital Arts,University California Press,2012,pp.65-89.《紅》由斯圖加特學(xué)派成員、平面設(shè)計師沃爾特·菲格勒[Walter Faigle]進(jìn)行裝幀和版式設(shè)計。他設(shè)計的封面簡潔而理性，以紅色為主色調(diào)，布滿紅白相間、粗細(xì)有序變化的平行線條，封面中間是紅色期刊名和黑色期數(shù)。所有刊本的封底都印著德國哲學(xué)家恩斯特·布洛赫[Ernst Bloch]的一句話：“這世上還有一種紅色的秘密，是的，只能是紅色的?！盵Es gibt auch rote Geheimnisse in der Welt,ja,nur rote.]菲格勒的封面設(shè)計體現(xiàn)了一種精確的、強調(diào)理性的數(shù)學(xué)觀念，與當(dāng)時的計算機(jī)圖形的視覺風(fēng)格保持一致。13Red 40+1,https://www.heikewerner.com/rot_en.html.《紅》同時也是本澤策劃各個展覽時的作品集或展覽手冊?！都t》第19 期雖只有十多頁，但刊登了本澤撰寫的文章《生成美學(xué)項目》這篇堪稱計算機(jī)藝術(shù)宣言的重要文獻(xiàn)，以及尼斯撰寫的關(guān)于這六件作品的介紹《關(guān)于隨機(jī)計算機(jī)制圖的程序》[über die programme der stochastischen computer-grafiken]，也是研究其創(chuàng)作的重要史料。

圖7 Rot.No.19.1965.15 cm × 15 cm

《紅》第19 期對研究算法藝術(shù)的創(chuàng)作具有重要意義，就在于這篇作品說明。與常見的作品說明不同，尼斯以近乎口述的方式陳述了他的繪制過程，面向沒有數(shù)學(xué)或工程知識背景的藝術(shù)家和設(shè)計師介紹其作品背后的邏輯。例如，尼斯描述《8 角》：“在繪圖區(qū)域內(nèi)分布八個點，并用一條閉合的路徑將其連接起來。”14Bense,Max and Elisabeth Walther ed.Rot.no.19,1965,p.3.尼斯對這個圖形進(jìn)行算法變形后，生成了另一件作品《23 角》：“在繪圖區(qū)域內(nèi)的某個地方開始，畫一條變化的水平和垂直線——隨機(jī)地向左或向右，向上或向下，在繪圖區(qū)內(nèi)隨機(jī)畫出二十三個不同的長度。用一條直線將首尾結(jié)點連起來?！?5ibid.

這些作品說明是純技術(shù)性的，并非對創(chuàng)作理念或藝術(shù)家個人美學(xué)觀念的說明。它陳述了圖形作品背后的兩套邏輯，一是算法邏輯，即生成這些圖形所用的、主要基于幾何形式的數(shù)學(xué)邏輯，比如點、線、角度等；二是這些作品的繪制動作，一套屬于計算機(jī)科學(xué)的行動流程——畫出哪些點，如何畫出線段，如何連接線段成為幾何體，并明確指出數(shù)據(jù)是隨機(jī)生成的。兩套邏輯的結(jié)合即生成這些圖形的算法。將這份說明與作品圖片進(jìn)行對比，幾乎可以以想象的方式重現(xiàn)繪制過程。對尼斯提出質(zhì)疑的嘉賓并未明白尼斯的回答，只有具備計算機(jī)編程知識背景的讀者才能理解其真實含義——按照說明中的邏輯編寫程序，的確可以控制計算機(jī)以近乎復(fù)刻的形式畫出高度相似的圖形。

二 弗里德·納克

盡管展覽效果不盡如人意，甚至令人沮喪，但開幕式現(xiàn)場的人群中有一位年輕學(xué)生并沒有像旁人一般情緒惡劣。相反，他既興奮又迷惑——在距離展廳幾公里之外的計算機(jī)中心，他每天都做著非常相似的工作。這位激動的年輕人就是弗里德·納克[Frieder Nake]，一名斯圖加特工業(yè)大學(xué)數(shù)學(xué)系的博士生。在看到這些展覽作品之前，他從未想過這也是一種視覺藝術(shù)。受此激勵，在這之后的數(shù)月中，納克創(chuàng)作了一系列作品。與此同時，他與斯圖加特書商、出版商和文化活動家萬德林·尼德里希[Wendelin Niedlich]接觸，提出舉辦展覽的想法。16萬德林·尼德里希（1727-2022）生于柏林，德國書商、出版商和畫廊主，活躍的左翼政治活動家。他于1959年搬到斯圖加特，次年開辦了尼德里希書店[Niedlich’s Buchladen]，逐漸成為法蘭克福學(xué)派成員在當(dāng)?shù)亟涣?、社交的文化活動中心。書店同時還有展覽空間，舉辦過多次展覽。當(dāng)年11月，納克在尼德里希畫廊舉辦了名為“計算機(jī)-圖形”[Computer-Grafik]的展覽，同時也展出了尼斯的一些作品。該展覽是藝術(shù)史上第三個關(guān)于計算機(jī)藝術(shù)的正式展覽。17在漢恩大廈的展覽之后，1965年4月在美國紐約的霍華德·懷斯畫廊[Howard Wise Gallery]舉行了第二個計算機(jī)藝術(shù)展，展出了邁克爾·諾爾[A.Michael Noll]和貝拉·尤雷斯[Béla Julesz]的計算機(jī)圖形作品。當(dāng)時，雙方對彼此的展覽和創(chuàng)作并不知情。這次展覽亦標(biāo)志著納克和尼斯一樣成為計算機(jī)藝術(shù)，準(zhǔn)確說是算法藝術(shù)的先驅(qū)（圖8）。

圖8 Frieder Nake

弗里德·納克（1938— ）生于德國斯圖加特，1958 至1964年間就讀于斯圖加特工業(yè)大學(xué)[Technische Hochschule Stuttgart，現(xiàn)斯圖加特大學(xué)]數(shù)學(xué)系，1967年獲得博士學(xué)位，論文研究主題是概率論。納克在1965 到1970年間參加多個重要的計算機(jī)藝術(shù)展、各類會議論壇，并與其他藝術(shù)家廣泛合作。他1968年赴加拿大多倫多大學(xué)進(jìn)行博士后研究，1970年開始暫停了藝術(shù)創(chuàng)作，1970年至1972年間在加拿大溫哥華的英屬哥倫比亞大學(xué)任計算機(jī)科學(xué)副教授，專心從事計算機(jī)科學(xué)的教學(xué)研究，期間發(fā)表著名的反對計算機(jī)藝術(shù)的宣言《計算機(jī)藝術(shù)不應(yīng)存在》[There should be no computer art]。1972年納克回到德國任布萊梅大學(xué)計算機(jī)科學(xué)教授。1974年他出版了專著《作為信息處理的美學(xué)：計算機(jī)科學(xué)在美學(xué)生產(chǎn)和批評領(lǐng)域中的基礎(chǔ)和應(yīng)用》[?sthetikalsInformationsverarbeitung.GrundlagenundAnwendungenderInformatikimBereich?sthetischerProduktion undKritik]，詳細(xì)論述了自己早期在算法藝術(shù)領(lǐng)域的實踐和美學(xué)思想。直到20世紀(jì)80年代后期，納克才重新開始藝術(shù)創(chuàng)作，至今仍活躍在藝術(shù)界和教育界，并專心于論述、構(gòu)建算法藝術(shù)的創(chuàng)作和美學(xué)思想。

1959年，納克在IBM 德國公司設(shè)在柏布林根[B?blingen]的計算機(jī)中心實習(xí)時，第一次接觸到計算機(jī)。18參閱Frieder Nake 的傳記： http://dada.compart-bremen.de/item/agent/68。隨后，納克在斯圖加特工業(yè)大學(xué)的計算機(jī)中心擔(dān)任助理。1963年的一天，計算機(jī)中心負(fù)責(zé)人沃爾特·克諾德[Walter Kn?del]告訴納克，中心將要采購一臺Zuse Graphomat Z64，并指派納克開發(fā)基礎(chǔ)繪圖程序。Z64 繪圖機(jī)本身并不附帶任何計算機(jī)繪圖程序，還需要將它與中心的另一臺電腦Elektrk Lorenz ER56 連接才能工作。19Nake,Frieder.“Computer Art:a personal recollection.” C&C ‘05:Proceedings of the 5th conference on Creativity &cognition,Apr.2005,pp.54-62.納克和尼斯使用相同的繪圖儀和編程語言，但運行程序的電腦則屬于完全不同的系統(tǒng)。

納克承擔(dān)起試用Z64 繪圖機(jī)的工作之后，開始運用他僅有的一點點編程知識編寫繪圖程序。盡管納克是編程新手，但他的數(shù)學(xué)專業(yè)背景給予他重要啟發(fā)。當(dāng)時，納克在計算機(jī)中心的工作包含了概率論研究，比如研究隨機(jī)數(shù)的產(chǎn)生，這在他最初的創(chuàng)作中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。他采用了不同類型的數(shù)學(xué)模型來生成隨機(jī)數(shù)，包括均勻分布[uniform distribution]、指數(shù)分布[exonential distribution]、高斯分布[gaussian distribution]、泊松分布[poisson distribution]、任意隨機(jī)概率分布[arbitrary discrete probability distribution]等函數(shù)。20Nake,Frieder.“Computer Art:a personal recollection.” p.56.這些函數(shù)并未顯露在作品畫面中，而是隱含在作品背后的程序里，成為納克為其作品的視覺呈現(xiàn)所構(gòu)建的邏輯基礎(chǔ)。

至此，這個過程還僅僅是一套理論模型，它的本質(zhì)并非繪制圖畫，而是空間中若干點的分布模式，這些點的坐標(biāo)值是由這個函數(shù)模型生成的數(shù)值所賦予的。它能否真正輸出視覺圖形，這個以函數(shù)模型為運行基礎(chǔ)的繪圖程序是否真正成立，還需要在機(jī)器上進(jìn)行驗證。于是，納克開始操作ER56 計算機(jī)運行這些函數(shù)模型。他用這些函數(shù)生成的隨機(jī)數(shù)值決定一系列線段的長度、位置和方向，將這些線段組合起來之后形成一系列多邊形，進(jìn)而決定圖形的基本點位和線條構(gòu)成。隨機(jī)數(shù)值被源源不斷地打在紙帶上，從ER56 傳送到Z64。隨后，由Z64 自帶的讀帶器讀譯紙帶上的數(shù)值信息，繪制出相應(yīng)的線段，并隨機(jī)生成了一系列幾何圖形。21據(jù)納克回憶，計算機(jī)中心的這項工作已于1964年中期結(jié)束?？吹侥崴沟恼褂[后，他才開始專門以藝術(shù)為目的重新開始創(chuàng)作。

但僅僅運用數(shù)學(xué)和編程的知識，讓計算機(jī)和繪圖儀畫出新的圖形，這個過程還不能認(rèn)為是獨立的藝術(shù)創(chuàng)作活動。納克自述在求學(xué)期間也經(jīng)常參觀美術(shù)館，但印象派和當(dāng)代藝術(shù)并沒有特別打動他。當(dāng)時，納克有一本保羅·克利的小畫冊，他被克利簡潔的作品吸引，開始嘗試分析克利作品中的線條。面對如此簡潔、基本的藝術(shù)形式，納克最初的想法是他可以編寫算法來重現(xiàn)這些線條。但他立即意識到這樣做沒有意義，關(guān)鍵并不在于重現(xiàn)克里的線條，而在于他自己運用算法去創(chuàng)造一些全新的東西。隨即他又想到保羅·克利提出的繪畫的要義，將不可見[invisible]的變成可見[visible]，這才是創(chuàng)作而非復(fù)制?？吹奖緷珊湍崴古e辦的這次展覽之后，納克決定系統(tǒng)性地進(jìn)行創(chuàng)作。在之后的八九月期間，納克創(chuàng)作了一批作品，包括《13/9/65 Nr.2》，即著名的《向保羅·克利致敬》[HommageàPaulKlee]（圖9）。22Smith,Glenn W.“An Interview with Frieder Nake.” Arts 8,no.2,May 2019,p.69.

圖9 Nak,Frieder.13/9/65 Nr.2.Hommage à Paul Klee.1965.50 cm × 50 cm.Frieder Nake

11月5日，納克在尼德里希畫廊的“計算機(jī)—圖形”展開幕。展覽印制了一份簡單的邀請函，上面引用了一段康拉德·楚澤的一段話（圖10）：

圖10 Computer Grafik,ausstellung im November 1965

隨著技術(shù)可能性的發(fā)展，即使是數(shù)學(xué)這樣的人類思維領(lǐng)域也將被計算機(jī)或其程序所征服。也許只有后人才能認(rèn)識到，這里是否存在不可逾越的極限，或者是否有一天，人腦不僅在處理速度上，甚至在邏輯推理的層次上都會被計算機(jī)所超越。

我們自然傾向于認(rèn)為，真正具有創(chuàng)造性的思考行為不可能被計算機(jī)解鎖，而且根據(jù)目前的技術(shù)水平，我們有充分的理由這樣認(rèn)為。因此，來自各個領(lǐng)域的創(chuàng)造性藝術(shù)家都會抵制這樣的論調(diào)，否認(rèn)其活動總有一天會由計算機(jī)來完成。

時至今日，還沒有任何一項工作能讓編程成為真正的藝術(shù)創(chuàng)作活動。但是，在藝術(shù)和手工藝領(lǐng)域已經(jīng)存在一些成功的使用計算機(jī)的嘗試。以這種方式計算出的圖案和圖畫大體上表現(xiàn)出抽象藝術(shù)的形式。

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地毯圖案是抽象藝術(shù)的一個古老例子，在這個領(lǐng)域，藝術(shù)家獲得了新的可能性。至于是將計算機(jī)和機(jī)械記錄僅僅視為實現(xiàn)藝術(shù)家創(chuàng)造性想法的工具，還是認(rèn)為高度復(fù)雜的程序允許計算機(jī)本身為某些創(chuàng)造性工作做出貢獻(xiàn)，抑或是完全拒絕將此類創(chuàng)作稱為 “藝術(shù)”，則只是一個視角問題。23Einladung zur Ausstellung,Computer grafik,Wendlin Niedlich:Nov.1965，文字引自Zuse,Konrad.über den Einsatz von programmgesteuerten Rechenmaschinen auf dem Gebiete der Grafik und des Kunstgewerbes,Jan.1964.https://digital.deutsches-museum.de/de/digital-catalogue/archive-item/NL%20207/0365/。

康拉德·楚澤這段話清晰地表明了他的兩個看法。其一，計算機(jī)、程序、計算將在人類抽象思維活動中發(fā)揮越來越重要的作用；其二，計算機(jī)所做的工作算不算創(chuàng)造性工作，這取決于人的態(tài)度。納克以這段話作為其職業(yè)生涯首次展覽的開場白，無疑是希望借助這位當(dāng)時最有威望的發(fā)明家、科學(xué)家來傳達(dá)自己的信念——計算機(jī)即將登上藝術(shù)的舞臺，二者將不可分割。

本澤也為此次展覽撰寫了發(fā)言稿。原計劃他將出席開幕式，但最終他未能現(xiàn)身，由海因哈德·杜爾[Reinhard D?hl]代為致辭。24Computer-Grafik.http://dada.compartbremen.de/item/exhibition/171.本澤認(rèn)為，用計算機(jī)控制繪畫是屬于人的理性活動，而非情感驅(qū)動的活動。他將之視為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最有意義的方向，體現(xiàn)了實驗性的當(dāng)代性藝術(shù)觀念。他提到，在二月份的展覽之后，收到了康拉德·楚澤的一封來信和一篇文章（邀請函中援引的內(nèi)容即出自該文章）。他贊同楚澤在文中對“繪圖機(jī)器”和“控制繪圖機(jī)器的變量程序”所做的區(qū)分。作為信息美學(xué)的創(chuàng)建者，本澤再次以信息學(xué)中隨機(jī)生成電信號來比喻尼斯和納克用程序生成隨機(jī)數(shù)，認(rèn)為后者生成的圖畫中包含了更深層次的美學(xué)條件或美學(xué)信息，程序語言構(gòu)成的文本包含了美學(xué)條件的整個符號體系。在他看來，作品將引導(dǎo)觀眾從情感驅(qū)動的視覺藝術(shù)中脫離出來，轉(zhuǎn)而面向一種由理性和邏輯生成的視覺藝術(shù)。最后，本澤試圖總結(jié)“人工藝術(shù)”的核心在于計算機(jī)文本，即程序語言。25Bense,Max.Zu einer Ausstelung Computer-Grafik am 5 November 1965,bei Wendelin Niedlich in Stuttgart,Schmale Str.14,Nov.1965.http://dada.compart-bremen.de/item/publication/481.

這次展覽并沒有出版像《紅》那樣的展覽圖冊或作品說明，但關(guān)于這次展覽中的作品《向保羅·克利致敬》的分析，比尼斯的作品說明更能體現(xiàn)圍繞算法藝術(shù)的美學(xué)構(gòu)建。納克在一篇回憶文章中對這件名作做了簡要的描述。26Nake,Frieder.“Computer Art:a personal recollection.” p.57.這件名作有兩個標(biāo)題，一個是日期加數(shù)字編號，“13/9/65 Nr.2”意為“1965年9月13日第2 號作品”。納克稱這個標(biāo)題單純體現(xiàn)創(chuàng)作日期和當(dāng)天的制作順序，而另一個標(biāo)題“向保羅·克利致敬”則體現(xiàn)了他對保羅·克利的推崇。這兩個標(biāo)題的交織，是由于他當(dāng)時對風(fēng)格特征仍然有所追求。應(yīng)該說前一個標(biāo)題體現(xiàn)了納克作為數(shù)學(xué)家和計算機(jī)使用者的條理性、秩序感；后一個標(biāo)題則體現(xiàn)了納克尋找可計算的形式手法是為了獲得克里作品中的風(fēng)格。從作品標(biāo)題和視覺感受來說，這件作品容易被人解讀為對保羅·克利的模仿。當(dāng)然，納克一再強調(diào)，他的創(chuàng)作絕不是為了簡單地復(fù)制克利的線條。納克在求學(xué)期間經(jīng)常旁聽本澤關(guān)于符號學(xué)和信息美學(xué)的哲學(xué)講座，對其激進(jìn)的哲學(xué)觀點并不陌生，他非常自然地嘗試以此構(gòu)建一套適用于他自己的美學(xué)體系。他認(rèn)為這件作品可以作為案例，體現(xiàn)算法藝術(shù)的宏觀美學(xué)和微觀美學(xué)。與尼斯近乎機(jī)械化的作品說明不同，納克嘗試從美學(xué)角度分析這件作品，他將畫面中的線條分為三種，第一種是水平方向的主線，第二種是垂直方向的分支線，第三種是夾雜其中的圓形。他將水平線構(gòu)成的主結(jié)構(gòu)稱為全局結(jié)構(gòu)[global structure]，屬于宏觀美學(xué)[macro-aesthetics]，將垂直支線構(gòu)成的次結(jié)構(gòu)稱為局部結(jié)構(gòu)[local parts]，屬于微觀美學(xué)[micro-aesthetics]，而圓形作為一種組合性的視覺元素打破純直線的視覺效果，既形成了直線和圓形之間鮮明的對比，也形成了開合和閉合形式之間的對比，也是屬于宏觀美學(xué)的。納克認(rèn)為，其作品的宏觀美學(xué)包含兩點，一是整體的幾格結(jié)構(gòu)，二是一組既定的概率分布。對這個分布進(jìn)行恰當(dāng)?shù)亩x，將對微觀美學(xué)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深刻作用。也可以這樣理解：算法中的隨機(jī)數(shù)的工作形式會影響其生成圖形的局部結(jié)構(gòu)，因此在美學(xué)層次上，算法中的隨機(jī)數(shù)分布邏輯屬于更高層級，局部結(jié)構(gòu)作為圖形細(xì)節(jié)屬于微觀的、次一級的層級。27Nake,Frieder.?sthetik als Informationsverarbeitung.Grundlagen und Anwendungen der Informatik im Bereich ?sthetischer Produktion und Kritik.Springer,1974,pp.214-20.

當(dāng)年早些時候的4月，德國著名媒體《鏡報》[DerSpiegel]曾發(fā)表了一篇評論文章，對2月的展覽進(jìn)行回顧，簡略又略帶戲謔地介紹了計算機(jī)、繪圖儀和程序生成圖像這些新玩意兒，介紹了藝術(shù)家背景和本澤的美學(xué)觀點。文章最后介紹年輕藝術(shù)家納克的一些不同觀點，還稱納克已經(jīng)在出售印有這些圖形的明信片了。文章轉(zhuǎn)述，納克認(rèn)為將計算機(jī)自由生成隨機(jī)數(shù)與藝術(shù)家自由選擇色彩進(jìn)行對等是錯誤的，因為在數(shù)學(xué)計算中，隨機(jī)數(shù)的本質(zhì)是一種偽隨機(jī)數(shù)；數(shù)學(xué)在理論上的每一種可能性都只出現(xiàn)一次，而藝術(shù)家則可以隨時隨地改變他的想法。28Linien,Bald krumme.Der Spiegel.Apr.1965.https://www.spiegel.de/kultur/bald-krumme-linien-a-4a4b 2a37-0002-0001-0000-000046272435無論納克是否制作了最早的算法藝術(shù)的周邊產(chǎn)品，他始終堅持一個觀點——他才是決定選擇哪張圖形作為作品呈現(xiàn)的真正創(chuàng)作者。29有關(guān)Algorithmic Art，參閱：https://linesfiction.de/lf/index.php/roots-networks/friedernake。正如他對《向保羅·克利致敬》這件作品的美學(xué)分析，納克通過建立一種算法理性的審美決策機(jī)制來聲明他作為創(chuàng)作者的合法性。

三 算法藝術(shù)的萌芽

在隨后的幾年中，吉奧格·尼斯和弗里德·納克分別創(chuàng)作了大量作品，并參加了數(shù)次重要展覽和論壇。作為最早接觸到大型計算機(jī)和繪圖儀的工程師、數(shù)學(xué)家、計算機(jī)科學(xué)家，尼斯和納克以藝術(shù)家的角色出現(xiàn)在公眾面前時，顯得與當(dāng)時的藝術(shù)家群體格格不入。相較于同時期涌現(xiàn)的其他計算機(jī)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，二人的創(chuàng)作又深受其數(shù)學(xué)和計算機(jī)科學(xué)專業(yè)知識的影響，不僅在創(chuàng)作手法上充分運用了繪圖儀設(shè)備和計算機(jī)編程語言，開創(chuàng)了計算機(jī)圖形創(chuàng)作的邏輯流，還在馬克斯·本澤信息美學(xué)的影響下開始形成新的基于計算的美學(xué)觀念，強調(diào)理性邏輯而非感性經(jīng)驗，開始主動探索一種新的藝術(shù)形式。

從物理形式上看，讓計算機(jī)參與到藝術(shù)創(chuàng)作活動中，使機(jī)械化的繪圖設(shè)備代替了藝術(shù)家的雙手進(jìn)行繪畫動作。對這個實驗性的創(chuàng)作過程進(jìn)行整體性的考察，可以說藝術(shù)家、計算機(jī)和繪圖儀三者構(gòu)成了一個完整的工作系統(tǒng)。藝術(shù)家運用機(jī)器語言來撰寫程序指令；計算機(jī)作為第一個機(jī)器節(jié)點，它的任務(wù)是“讀懂”藝術(shù)家的程序，通過編譯器讀取程序，完成生成隨機(jī)數(shù)的計算工作，并將這些結(jié)果輸出；繪圖儀作為第二個節(jié)點讀取數(shù)值信息，驅(qū)動繪圖元件，在實際的空間中將這些數(shù)值定義的點線畫出來。至于為什么是這樣而不是那樣的圖形，是不是繪制在紙上，用的是什么紙、什么墨水，也不是由它而是由藝術(shù)家來決定。二人的實驗性創(chuàng)作對強調(diào)藝術(shù)家個人技法的傳統(tǒng)形成了挑戰(zhàn)，機(jī)器開始深度介入創(chuàng)作本身，且機(jī)器扮演的角色仍未被定義。

在觀念層面上，算法是藝術(shù)家觀念的數(shù)學(xué)化的抽象表述，計算機(jī)編程語言成為隱含的創(chuàng)作語言之一，二者結(jié)合視覺圖形背后的構(gòu)成邏輯。生成、傳遞這些隨機(jī)數(shù)，或是繪制這些隨機(jī)點線、圖形，不論是計算機(jī)還是繪圖儀，對這其中的含義是“一無所知”的。藝術(shù)家決定數(shù)學(xué)模型，由他來選擇用哪一種函數(shù)來生成隨機(jī)數(shù)，他才是這件作品的決定者、創(chuàng)作者。算法藝術(shù)不僅僅以最終的作品為載體，還應(yīng)包含藝術(shù)家為之編制的生成圖形的算法和程序邏輯。對算法藝術(shù)的美學(xué)分析將向符號學(xué)或語義學(xué)尋求新的理論工具。真正意義上的算法藝術(shù)，是處于萌芽時期的計算機(jī)藝術(shù)中尤為獨特的一個方向。