鑒定學批判

[英]埃德加·溫德

提到鑒定學[connoisseurship]難免會想到鑒定家[connoisseur]一詞。雖然英國藝術專家善于識別古畫的作者，但英語本身卻沒有一個專有名詞來表述這項技能。鑒定家還和18世紀一樣，是個以其精微品位而與眾不同者。從這點上講，用一個法語單詞作他的名稱再恰當不過了。

要想了解18世紀的鑒定家，仰仗賀加斯[William Hogarth]的一面之詞是很危險的。賀加斯討厭法國的一切，包括任何聽上去像法式的東西。況且，他還以一己之力群戰(zhàn)他所謂的“黑畫販子”[dealers in dark pictures]，借此進行他個人“今人對古人”的長期征戰(zhàn)。不管怎樣，賀加斯清楚他憎恨的是什么，而且他那智慧的諷刺總能夠發(fā)人深省。我在此引用一段他以“熱愛英國者”[Britophil]為筆名登在報紙上的信，其文筆活潑生動但令人不快，描述了一名無辜的英國人是如何被下套，花大價錢買入一幅自己并不喜歡的“黑暗”繪畫。慫恿者以一種高人一等的方式說服英國人犯下了這樁蠢事：

賀加斯很有抓住要素的才華。幾乎所有18世紀鑒定學的要素都呈現(xiàn)在了這部小小的滑稽作品里。其一，是將一個畫家的名字安在一幅無名畫作上，謂之“鑒定作者”；艾利索·巴爾多米涅托就是艾利索·巴爾多維內(nèi)蒂[Alesso Baldovinetti]的變體，所幸后者確有其人。其次要確切；所以我們被告知這幅畫屬于巴爾多米涅托第二時期。接下來就是指向一個隱晦的細節(jié)，將其夸大成重中之重；最后，或許亦是最要緊之處，就是擺出姿態(tài)，表示沒法說明鑒定家如此評判的理由，因為這完全是感知問題，不可名狀。

賀加斯之后，古畫真?zhèn)问艿皆絹碓蕉嗟年P注，鑒定家的重要性也相對與日俱增。不止于博物館、收藏家，以及藝術品交易，就連在學院藝術史這種比較抽象的研究里，他都成了不可或缺的機警評論者。打個比方，讓隨便什么人提出一個有關萊奧納爾多·達·芬奇[Leonardo da Vinci]的大膽理論，鑒定家就會去探究這個理論所依據(jù)的畫作是否真的出自萊奧納爾多之手。不少精彩學術理論的根基都經(jīng)不住鑒定學魔棒的揮點，一觸即潰。因此，鑒定家對我們理解過去藝術的重要性絲毫不容懷疑?？伤缃裼趾退囆g與無序[Art and Anarchy]有什么關系呢？

若他還是像賀加斯厭惡的那般只會裝腔作勢，二者就絲毫沒有關系了；而那些時日多多少少已經(jīng)逝去。鑒定學成為一門扎實的手藝，并且和其他所有手藝一樣，有自己的哲學。鑒定家身為手藝人明白如何去感知一幅畫作的脈搏，去分辨真?zhèn)危凰宄裁词钦孥E。身為哲學家（即審美學家），他將那些代表真跡的特質(zhì)當成畫作最重要的部分。在這里，我應當介紹一下他的工作，包括技巧與潛在的審美力。

鑒定學的技巧在19世紀被一位聰慧的業(yè)余人士合理化。他的所作是如此之高明，乃至幾乎悄無聲息地滲入了后來專業(yè)人士的研究。這里指的就是意大利偉大的創(chuàng)新者喬瓦尼·莫雷利[Giovanni Morelli]，而我這番講話大體都與此人有關。莫雷利身為鑒定家經(jīng)驗老到、能力卓群。他憎惡那些讓藝術研究顯得可疑的陳濫辭藻，力圖證明鑒定毫無玄妙可言；和其他技術一樣，鑒定需要天賦和經(jīng)常練習；它不基于非理性或超理性的力量，相反，它依賴于對畫家個人特征的清晰認知。出于這個原因，他開發(fā)了一種定義明確的方法，聲稱能將鑒定從帶靈感的臆測轉(zhuǎn)換為可驗證的提案。莫雷利的方法一出版就被誹謗為招搖撞騙，不過很快就被弗里佐尼[Gustavo Frizzoni]、貝倫森[Bernard Berenson]、弗里德蘭德[Max Jakob Friedl?nder]乃至現(xiàn)今所有的美術史學派納為己用。它依靠的是一種細致的視覺分離[visual dissociation]技巧——一種分離的極端案例，令我們的藝術感知完全變成邊緣化的體驗。

乍看之下，莫雷利的方法像是專業(yè)人士的怪癖，但我們隨后就會發(fā)現(xiàn)，這種怪癖得出的結(jié)論精煉、準確，頗具價值，而且影響深遠。我們大部分人都受其影響。換言之，我斗膽認為，我們看待藝術的習慣方式讓我們或多或少成了下意識的莫雷利派人；更確切地說，莫雷利的方法將我們的某些藝術偏見推到了其邏輯結(jié)論。這種方法如同在一幅夸大了我們特點的尖銳的漫畫，讓我們認出了自己，看到那些特征就是明明白白的自己。如果賀加斯在他的藝術生涯中把鑒定家看成邊緣人物，那種清除之后有益無害的討厭鬼，那我大膽地說，到了現(xiàn)在，鑒定家看待作品的方式對我們已經(jīng)根深蒂固，因為藝術本身已經(jīng)邊緣化了。接下來讓我們驗證三個問題，看看這種反思是否正確：第一，莫雷利是何許人也；第二，他的方法究竟是什么；第三，它對我們今天看待藝術能起到怎樣的作用。

莫雷利是維羅納[Verona]人，1816年出生。他選擇成為貝加莫[Bergamo]公民，并給當?shù)亓粝铝松倭烤赖睦L畫藏品。

他最初受訓成為醫(yī)生和比較解剖學的專家，在慕尼黑大學有過一個短暫的職位，但從未行醫(yī)。莫雷利的生活為兩種副業(yè)所吸引，政治和藝術。他年輕時進入了貝蒂娜·馮·阿爾尼姆[Bettina von Arnim]的圈子，和詩人呂克特[Friedrich Rückert]成為好友，亦是畫家熱內(nèi)利[Bonaventura Genelli]工作室的常客，甚至給他擺過被認為是普羅米修斯[Prometheus]的嚇人造型；但從1848年到1871年間，他滿腔熱忱置身愛國事業(yè)，為意大利的自由和統(tǒng)一奮斗。直至晚年，獲得了意大利王國參議員的身份，他才有閑暇發(fā)表自己對意大利藝術那令人不安的發(fā)現(xiàn)。也許是想確保這些發(fā)現(xiàn)能被不受偏見地聽取，同時也為了滿足他對諷刺性假扮[ironic make-believe]的浪漫品位，莫雷利將其以外語出版，署了個古怪的筆名。

財政部于2006年2月15日，發(fā)布了《企業(yè)會計準則—基本準則》和38項具體準則在內(nèi)的企業(yè)會計準則體系。自此我國的會計相關制度都在不斷修改。

他假裝自己的書出自俄國人伊凡·萊莫利耶夫[Ivan Lermolieff]（俄文莫雷利的變體）之筆，由一名自稱約翰內(nèi)斯·施瓦策[Johannes Schwarze]（也是喬瓦尼·莫雷利之意）的人譯成德文。生動明朗的德語散文中不見日耳曼式的晦澀，卻添有不少斯拉夫式的智慧。莫雷利的俄國分身化作一名困惑但堅定的年輕游客。到訪佛羅倫薩的途中，他遇到一位反對教權(quán)的意大利愛國者，授予了他貝倫森謂之鑒定學的“基本原理”[rudiments]?！跋挛珉x開皮蒂宮[Palazzo Pitti]時”，我們的俄國人寫道，“我發(fā)現(xiàn)自己和一位年長的紳士拾階共下，他看上去像是上層的意大利人……”。在這樣隨和的語調(diào)中，革命性的篇章“原理與方法”[Principles and Method]拉開了帷幕。

除了增趣之外，莫雷利將論點架構(gòu)在虛構(gòu)的場景也有其策略目的。對話形式使得他能把自己樸實的蘇格拉底式聲明與對手的夸張言語進行對比。在一次去德累斯頓美術館參觀的假想中，萊莫利耶夫和一位固執(zhí)己見的德國貴族才女當她父親的面展開了一番客氣的討論。這位女士名叫伊莉絲·馮·布拉塞維茨[Elise von Blasewitz]，學問驚人，引用瓦薩里[Giorgio Vasari]和門斯[Anton Raphael Mengs]就像施萊格爾兄弟[ Wilhelm Schlegel,August;Karl]，一樣輕松，隨時脫口而出，但當萊莫利耶夫試著向她解釋為何《閱讀的瑪格德林》[The ReadingMagdalen]不是科雷喬[Corregio]的作品時，她的文學回憶就在這幅畫和她的金框眼鏡之間出現(xiàn)了。最后，她把萊莫利耶夫的觀點歸斥為“俄式虛無主義”[Russian nihilism]，就好像莫雷利預見到了他的新方法后來將會遭受的陰險攻擊。

直到1919年，也就是莫雷利去世二十八年后，著名評論家馬克斯·弗里德蘭德仍然將莫雷利描繪成一個江湖騙子，盡管他補充了一些重要的保留意見。首先，他完全沒有質(zhì)疑莫雷利的結(jié)論；他只是質(zhì)疑莫雷利聲稱取得結(jié)論的方法。由此，爭議點似乎就在于莫雷利方法[Morellian method]，但就算這么說也還是太過了，因為弗里德蘭德并未否定其效用；他自己也使用了這一方法。弗里德蘭德想否定的是，通過這種方法得出和莫雷利一樣的驚人結(jié)果的可能性。他覺得，莫雷利的鑒定明明出自直覺，卻辯稱自己靠的是科學，在這點上他算是個騙子。

這些新的鑒定結(jié)果無疑精彩絕倫。舉個例子，喬爾喬內(nèi)[Giorgione]的《沉睡的維納斯》[SleepingVenus]今天是如此為人熟知，以致我們會以為它一直以來就被當成喬爾喬內(nèi)的杰作；但直到莫雷利細究前，它一直被德累斯頓美術館編目為薩索費拉托[Sassoferrato]據(jù)一幅遺失提香[Titian]畫作的摹本。這聽起來高才學大，滿足了所有人；賀加斯也一定會對此感到欣慰。僅德累斯頓美術館就有四十六幅畫作因為莫雷利的發(fā)現(xiàn)而重新命名，其余博物館也有與之相若的巨變。莫雷利的友人亨利·萊亞德爵士[Austen Henry Layard]謂其引發(fā)了一場革命，絲毫沒有夸張。

現(xiàn)在來談談莫雷利方法。如同別的革命性手段，它簡單卻又讓人困惑。莫雷利解釋說，要辨認畫中的筆跡，就必須抑止通常的審美反應，甚至將其倒轉(zhuǎn)過來。當我們觀看繪畫，第一個念頭就是屈服于總體印象，之后再專注于那些藝術上重要的效果：布局、比例、色彩、表現(xiàn)手法、手勢。而所有這些，莫雷利說道，都不會揭示畫家的身份，因為它們都是工作室里畫家相互借鑒的手段。比如拉斐爾[Raphael]將其人物組織成金字塔狀，到了拉斐爾派手里，金字塔狀卻成了家常便飯，所以這無法幫我們判定畫家。拉斐爾的人物常以感傷的方式抬起雙眼表達虔誠，而這個技巧學自佩魯基諾[Perugino]，因此任何拉斐爾畫派的畫家都能從他那里學到這招。在觀看一幅傳為萊奧納爾多·達·芬奇畫的年輕人頭像時，我們下意識會關注被當作是萊奧納爾多人物特點的微笑，但我們不能忘記，無數(shù)的模仿者和臨摹者早就關注到這點，以致這種微笑極少缺席于他們的畫面。再者，表現(xiàn)手法和布局都是藝術上的重要特征，修復者會嘗試將其復原。由此一來，大師的筆觸就會掩于添色之下；當然，這些重要特征也會吸引偽造者。

莫雷利從這些觀察中得出了唯一可能的推論。要辨認大師的手筆，并且與模仿者加以區(qū)分，我們就必須聚焦于那些看似可有可無的微小特質(zhì)，它們顯得如此無關緊要，任何模仿者、修復者，或偽造者都不會去注意：手指甲或是耳垂的造型。對這些人像的非表現(xiàn)性部分，畫家和他的模仿者一樣，很可能會放松行筆；這是作畫者自我放飛之處，因此能無誤地將其揭示。莫雷利的論點核心即：藝術家對形式的直覺會最純粹地體現(xiàn)在其作品最微不足道之處，因為那里雕琢最少。

對于一些莫雷利的批評者，“個人的個性應尋自個人下工夫最少的地方”這個觀點很奇怪。但現(xiàn)代心理學肯定是支持莫雷利的：我們下意識的表情遠遠要比任何精心管理的正式表情更體現(xiàn)我們的個性。莫雷利直白地寫道：

大部分人都在說話和寫作上有自己的習慣，會不由自主乃至不合時宜地使用偏好的詞句，因此幾乎所有畫家也會有未經(jīng)自身覺察而流露的特征……因此，任何想要對畫家做深入研究的人，都必須了解如何去發(fā)現(xiàn)這些瑣碎，并認真對待：書法學生可能會稱這類瑣碎為華飾[flourishes]。

莫雷利的書看上去就有別于其他任何人撰寫的藝術書籍。它們充斥著手指和耳朵的插圖，周密記錄了藝術家暴露自己身份的細微特征，就像能通過指紋識別出罪犯。因為莫雷利研究過的任何美術館都變得像一本犯罪嫌疑人相冊，所以我們對那些一開始為莫雷利的鑒定感到驚恐的人們就不能太苛刻地去評判：這些鑒定確實冒犯了我們對待偉大藝術作品時偏愛的理想主義精神。莫雷利似乎想讓我們用這樣的方法辨認偉大的藝術家：即不通過他打動我們的力量，不通過他表述出來的重要性，而是通過他和模仿者略微不同的緊張抽搐和些許的口吃。但我們不要忽視莫雷利的用意：他想發(fā)現(xiàn)大師的手筆。只要這還是我們所界定的目標，我們就不能向區(qū)分手筆這般不討人喜歡的測試畏縮。莫雷利本人將其描述得更加圖像化：“若誰覺得我的方法太物質(zhì)主義，配不上崇高的心靈，那就讓他遠離我積壓沉重的工作，乘著幻想氣球翱翔至更高處吧?！?/p>

然而，在莫雷利方法的背后有著一種對藝術獨特而深刻的情感。吸引鑒定家的不光是給畫作安上名字；是尋求感受真跡的筆觸，而名字僅僅是這一筆觸的索引。對莫雷利而言，藝術家的靈魂在于他的手；如果有另一只手蓋在了他的作品上，那就意味著靈魂受到了遮掩，而我們必須在廢墟中搜尋那幾處殘存著藝術家原本感覺的殘片。在這些真正的遺跡上，眼睛必須抓住它帶來的指示。乍看之下，莫雷利對耳垂的集中研究和我上一章提到的沃爾夫林[Heinrich W?lffiin]對鼻孔的好奇有些相似。不過沃爾夫林是利用細節(jié)作為度量的單位——建筑師會稱其為模度[module]——來建立更大的結(jié)構(gòu)，而莫雷利則把細小的殘片當成“消失的原作”[lost original]的痕跡。這種方案蘊含了一種極為浪漫主義的藝術觀點。有意無意，莫雷利給我們留下了令人困惑的印象，覺得偉大的藝術品必須強韌且脆弱。盡管細節(jié)上最微小的褪色，或是對它的修復，或是過分的清洗都可能會導致整幅畫失去平衡，但越過粗劣修復者和笨拙模仿者的扭曲，專注于這些細節(jié)依舊足以喚起“消失的原作”的璀璨光環(huán)。我們要記住，莫雷利出生的年代是1816年。他把殘片當作藝術家真正署名的看法是一個人們熟知的浪漫主義異說。

對完成作品的懷疑

和修復問題大相徑庭，莫雷利身上的浪漫主義使他無法信賴完成的作品和它們的慣例。任何一件作品，只要它遵循了學院派法則或者在審美上顯得平庸，他都斥之為欺騙性的、陳腐的、沒有價值的，因此他會遠離這些作品，轉(zhuǎn)而向著表現(xiàn)出親密的、私人的、細微感知的作品，他覺得這些感知是純粹感性的唯一保障。弄明了自己方法的邏輯，他得出結(jié)論，研究素描要比研究油畫更為重要。相較刻意用筆的陳腐，這些自然的勾畫保留了新鮮感。直到今天，我們對藝術的大多數(shù)觀點都環(huán)繞在莫雷利這種偏好的魔法之下。若非尋覓到畫家的手擺動哆嗦的痕跡，我們無法感到完全領悟了一幅畫的精神。我們有意聆聽源于靈感的口吃，而非通順完整的句子。完成的杰作已經(jīng)死亡，而未完成的速寫則有助我們將其復活。

在這兒，引導鑒定家判別作品歸屬的特定敏感性與某種極為常見的想象怪癖結(jié)合起來。這種想象怪癖是我們大部分人——不論是不是鑒定家——都具有的。觀看畫作之時，我們都沉迷于對新鮮感的追求。我們著了自然筆觸的魔，惜愛它映入眼簾的即時感受。多少次我們聽到康斯特布爾[John Constable]的仰慕者重復著讓人聽煩了的套話，說只有他粗獷的速寫才能體現(xiàn)其作為藝術家的威力，而他賦予完成作品的精描細繪則是可悲的過失，為此他付出了自然性的沉重代價。一幅完成的康斯特布爾油畫的豐富性比起一開始令人激動的草圖確實少了幾分自然，但它更成熟更醇美，需要一雙更加放松的眼睛來欣賞，觀看距離也得足夠接近，才不至于讓雙眼錯過細微的差異。

我們是多么害怕用賀加斯所期望的方法來看待他的繪畫：他說“讓眼睛肆意轉(zhuǎn)悠”，可我們根本沒有追尋他復雜設計的耐心。反之，我們滿心仰慕地注視著藝技高超卻草草而就的“捕蝦女”[Shrimp Gir1]，或者沒畫完的“鄉(xiāng)村舞會”[Country Dance]，惋惜他不是每幅畫都像這兩幅那么隨意，那么清新。

由于即時的感觸比持續(xù)想象上的追求對我們有更多的意味，我們陷入了華茲華斯[William Wordsworth]所謂“強烈刺激后丟人的饑渴”的典型浪漫主義困境。因此，我們給予未完成的作品優(yōu)先權(quán)，為了自然性被其伊始虜獲：在藝術生產(chǎn)上這個偏見有一個負面影響：它鼓勵追求即時的效果，追求作品的奇特詭辯性；認為一件作品，不論如何費力繪就，都期許得到一種清新隨意的效果。藝術上的任性、顯著和不規(guī)則的效果安排，從來沒有像今天那樣有著如此主導地位。據(jù)奧特加·伊·加賽特[Ortega y Gasset]所言，現(xiàn)代藝術中的所有放縱，如果將其詮釋為追求年輕的企圖，那就都變得可以理解了。如果我們看看現(xiàn)在藝術中耄耋之輩的青春面貌，這一追求顯然是成功的。然而，一種拒絕成熟的藝術總是有缺陷的。

莫雷利建設性的技巧

很明顯，我這里描述的沖動要比莫雷利的方法深刻得多，而他的方法也只是這些沖動的、精細的、界限明確且極為早期的征兆。技巧本身在我們辨別藝術上效果出奇，要說我們不需要它的話那就是扯淡了。自從莫雷利出版了他的著作，所有嚴肅的鑒定家，不論激昂如貝倫森，抑或忌諱被視為莫雷利派人或者不甘愿地被視為莫雷利派者，如弗里德蘭德，都成了莫雷利派人。再加上真?zhèn)螁栴}進入了藝術研究的各個階段，每一位熟識專業(yè)的藝術史家都不可避免地成了隱藏的莫雷利派人。若不知道評判拉斐爾繪畫真?zhèn)蔚臉藴剩胍髦堑赜懻摾碃査囆g簡直是癡人說夢。因此我認為，擔心鑒定學可能會不再盛行了，那是沒有根據(jù)的恐懼。就好比擔憂古文字學在手稿研究里不會再盛行了。

但是，我們必須明確區(qū)分應該用于藝術研究的有效技巧和對藝術的一般性個人看法，這種看法激發(fā)著擁有那種技巧的大師們，使他們能持續(xù)工作。鑒定家與繪畫關系的弱點在于，他傾向為了新鮮感而犧牲一切。他的測試是純粹感性的，是一種對真跡筆觸的感覺，由此（著意）培養(yǎng)自發(fā)的零碎感受，這就把所有藝術都轉(zhuǎn)化成了親昵的室內(nèi)藝術。他珍視濃縮的、純粹的感覺。原始視像的力量正是從這種感覺中迸發(fā)出來；但他對這一視像得以擴展和發(fā)展的外在手段不耐煩。鑒定家，在我看來，急于不讓藝術體驗發(fā)揮殆盡， 而希望它滯留在自發(fā)性的最高點。

貝倫森確實對純粹的鑒定學感到不滿，他在19世紀70年代時研究了心理審美學，從中借用了移情[empathy]和觸覺價值[tactile value]的概念。所幸他的成果遠不止這些靠不牢的東西。沒人會真心覺得他的藝術觀點建立在羅伯特·費肖爾[Robert Vischer]的光學理論基礎上。它的雛形是莫雷利。

錯誤的哲學

在學術史上，技巧比產(chǎn)生它的哲學更經(jīng)久的例子屢見不鮮。微積分還在使用，但它的使用者不需要接受萊布尼茨[Leibniz]或者牛頓[Newton]的形而上學?，F(xiàn)代語言學里，舊的語音法還持有它的價值，但據(jù)我所知，很少有語言學者相信它們的自主行為。心理分析無疑也是如此，弗洛伊德[Freud]和榮格[Jung]的一些技巧在他們“心智”[psyche]的概念顯得怪異陳舊之后還是起著應有的作用。新鮮性對藝術品而言是重要的，我們要感激追尋它的技巧。然而，“新鮮性就是一切”是一個錯誤的哲學，它隱含的藝術觀點也是片面的。無可否認，“人之所為，皆為其相貌特征”，因而飛快地速寫也許會比完成的藝術品更好地揭示藝術家的相貌。但是，如果我們允許對特征診斷性的專注來影響我們的藝術感性，我們最終可能會把任何耐心的繪畫技術，看成對表現(xiàn)技藝的侵犯而加以譴責。

本文是溫德寫于1960年的講稿，講座題目為Reith Lectures 1960:Art and Anarchy，演講題目是“Critique of Connoisseurship”。