后技術(shù)時代中國當(dāng)代藝術(shù)的材料*

鐘秦陽子

一

“后技術(shù)時代”在藝術(shù)領(lǐng)域中的表征，主要是隨著計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，早先一些非常專業(yè)的圖媒技術(shù)得到普及，為越來越多的藝術(shù)家、愛好者乃至一般公眾所掌握，諸如人工智能繪畫[AI]、三維復(fù)制打印技術(shù)[3D print]、虛擬現(xiàn)實技術(shù)[VR]、增強(qiáng)現(xiàn)實技術(shù)[AR]、人工智能聊天機(jī)器（如ChatGPT）等工具，都進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域，這極大地改變了當(dāng)代藝術(shù)的存在狀況和藝術(shù)家的創(chuàng)作環(huán)境。

技術(shù)的無孔不入總會給藝術(shù)帶來威脅。當(dāng)前的技術(shù)提供了巨大的視覺文化空間，“人人都是藝術(shù)家”的口號仿佛變?yōu)楝F(xiàn)實，藝術(shù)因為參與者數(shù)量的迅猛增長而感到歡愉，代價是被快餐式的視覺消費降低了質(zhì)量。在程序化、模式化的人工智能創(chuàng)作系統(tǒng)中，藝術(shù)創(chuàng)作被簡化為一個執(zhí)行口令，而人的感知、其時間的投入、因意外而產(chǎn)生的有趣的錯誤等等都被取消，從藝術(shù)“本體”的立場去審視后技術(shù)時代這些景象，它一定是荒誕的。尼爾·波斯曼曾警告我們，對技術(shù)日甚一日的信賴將使人類漸漸失去判斷的信心，失去對自身主體地位的意識，導(dǎo)致文化向技術(shù)投降，從而徹底走向異化。1[美]尼爾·波斯曼，《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，中信出版集團(tuán)，2019年，第129 頁。

不過，對于一位在當(dāng)下從事創(chuàng)作的藝術(shù)家來講，僅僅批判后技術(shù)時代藝術(shù)的危機(jī)不是辦法，后技術(shù)時代對藝術(shù)并非全然不利，技術(shù)削弱了藝術(shù)家長期以來的主體地位，同時賦予觀者以前所未有的重要身份，公眾過去只是藝術(shù)的接收者，現(xiàn)在則成為藝術(shù)創(chuàng)作的參與者，很多藝術(shù)作品必須經(jīng)過觀者的參與才最終“完成”。拋開創(chuàng)作視角不談，本文所要強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)作的材料，材料既是作品的物質(zhì)性依據(jù)，同時又是藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，筆者認(rèn)為，這是后技術(shù)時代藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵要素。

二

早在1967年，露西·利帕德[Lucy Lippard]就擔(dān)心如果一任“去物質(zhì)化”的進(jìn)程持續(xù)發(fā)展，藝術(shù)將喪失其存在的實物基礎(chǔ)。她在《藝術(shù)去物質(zhì)化》的文章中指出，有相當(dāng)數(shù)量的當(dāng)代藝術(shù)家不再從事手藝，他們把設(shè)計好的作品交由工人去制作，而自己的工作室完全變成了研究場所。2參閱[美]露西·利帕德、約翰·錢德勒，《藝術(shù)去物質(zhì)化》，宋倩譯，載沈語冰、張曉劍主編《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2018年。這篇文章中所擔(dān)心的情況在后技術(shù)時代的今天多少成為了事實，這就尤其需要我們對創(chuàng)作材料加以重視。

材料終究是藝術(shù)家創(chuàng)作的依托物質(zhì)。對于當(dāng)代藝術(shù)家來說，材料本身具備的指涉意義是重要的創(chuàng)作資源，無論藝術(shù)以何種形式延展，藝術(shù)與技術(shù)總是在意義深處相遇。后技術(shù)時代的藝術(shù)評論更強(qiáng)調(diào)意義指征，這包含藝術(shù)力圖介入的社會、政治和文化上下文。如果說中國藝術(shù)在全球藝術(shù)中占有一席之地，那么這種藝術(shù)價值的核心并非技術(shù)，在全球進(jìn)入后技術(shù)時代的共同境遇下，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展更應(yīng)立足于自身的歷史與傳統(tǒng)文化根基。

自20世紀(jì)80年代以來，中國的當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入全球視野。藝術(shù)家開始從傳統(tǒng)創(chuàng)作方法中解放出來，與傳統(tǒng)藝術(shù)形式對話，與往昔的集體記憶和解，成了一時之間藝術(shù)創(chuàng)作的方向。這個方向的出現(xiàn)，也源于全球化背景下中國藝術(shù)家與世界同行溝通、尋求自我身份定位的需求。改革開放初期的先鋒藝術(shù)家們迅速展開各類具有實驗精神的藝術(shù)創(chuàng)作，而它們幾乎全都被冠上“當(dāng)代藝術(shù)”的頭銜，在這里，“當(dāng)代”既指時間概念，又指藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們開始探索更利于藝術(shù)表達(dá)、體現(xiàn)藝術(shù)家思考的媒介材料，這種媒介材料超出慣常的藝術(shù)媒介范疇，可以是任何物質(zhì)，對其含義的發(fā)掘更呼應(yīng)了“當(dāng)代藝術(shù)”概念下的創(chuàng)作方式。

中國當(dāng)代藝術(shù)家選用的創(chuàng)作材料可大致分為兩類，一類是源自中國本土，或象征中國傳統(tǒng)文化的物質(zhì)材料，例如宣紙（朱金石、楊詰蒼）、火藥（蔡國強(qiáng)）、水墨（張羽）、蠶絲（梁紹基）、燈籠（谷文達(dá)）、剪紙（呂勝中、鄔建安）等。使用這類材料的藝術(shù)家具有強(qiáng)烈的身份定位需求，當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)入國際視野的時候，這類創(chuàng)作材料直接說明了作品和藝術(shù)家的文化身份；另一類創(chuàng)作材料則是構(gòu)成特定敘事含義的物質(zhì)，小到一顆香灰（張洹《香灰頭系列》），自然如一根枯枝（徐冰《背后的故事》），具體到日常的鍋碗瓢盆（宋冬《物盡其用》、尹秀珍《新衣服，舊衣服》、朱金石《時鐘》等），延伸至城市建設(shè)中的物料語言（宋冬“窮人的智慧”，徐冰《鳳凰》）等等，這些作品都以中國文化為背景，以不同視角用實物造景。上述兩類材料都定義了藝術(shù)家的文化立場，都與時代的變遷共情，體現(xiàn)了物質(zhì)生活的時代特征以及國人審美的集體形式感。創(chuàng)作材料的變化隨著社會發(fā)展與文化語境的改變而改變，即使不同地域的人們對于這種材料的更新也能夠認(rèn)同。這類物質(zhì)材料被當(dāng)作表現(xiàn)媒介用于當(dāng)代藝術(shù)作品中，它們本來就取自觀者的日常經(jīng)驗，因此公眾毫不困難就可以進(jìn)入作品，理解其意義并能夠在多層面上加以延伸。

當(dāng)代藝術(shù)對日常物質(zhì)材料的使用，利用了公眾對這些物質(zhì)的經(jīng)驗，卻又發(fā)掘了公眾對這些物質(zhì)的超乎日常的理解方式，又或借助物質(zhì)與時代特征的關(guān)聯(lián)來賦予作品以特殊的文化含義。中國當(dāng)代藝術(shù)家對材料的選擇在相當(dāng)程度上源自這些材料在日常所扮演的角色，而這種角色設(shè)定常常能在文化和歷史的鏈條中找到意味深長的指涉，藝術(shù)家通過其創(chuàng)作賦予這些“物”以二次價值。此外，藝術(shù)家從日常物質(zhì)中直接選取創(chuàng)作材料，也使他們避開東西二元對立的理論陷阱，創(chuàng)造出既具有鮮明地區(qū)文化特征又具有全球性的作品。3參閱[美]巫鴻，《中國當(dāng)代藝術(shù)中的“材質(zhì)藝術(shù)”概觀》，陸騏譯，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》2020年第10 期，第5 頁。利用材料自身的物料語境，穿越時空指代，擔(dān)負(fù)起中國當(dāng)代藝術(shù)的文化敘事。

三

朱金石談起創(chuàng)作時說過，“當(dāng)材料被轉(zhuǎn)換成藝術(shù)形式時，其難度就在于你如何把這個材料轉(zhuǎn)譯成觀念和語言?！?黃篤、朱金石，《錯位與發(fā)酵：黃篤與朱金石對話錄》，載《東方藝術(shù)》2008年第7 期，第60 頁。藝術(shù)家談創(chuàng)作材料時，本來并不與社會學(xué)家、人類學(xué)家的研究范疇相關(guān)，正是后技術(shù)時代觀者的崛起，如同在文學(xué)中讀者的崛起，使得無論在文學(xué)還是視覺藝術(shù)領(lǐng)域，作者都失去了數(shù)百年以來的權(quán)威解釋地位。這迫使藝術(shù)家轉(zhuǎn)向觀者視角，轉(zhuǎn)向公眾的、文科學(xué)者的“外行”視角，不僅對其做出回應(yīng)，還聲稱要學(xué)習(xí)各門人文學(xué)科，如社會學(xué)、人類學(xué)的認(rèn)識方法。在藝術(shù)轉(zhuǎn)向文化、轉(zhuǎn)向哲學(xué)的國際語境中，把藝術(shù)創(chuàng)作“學(xué)術(shù)化”的態(tài)度使得中國跨越了與西方相隔的地域文化限制，在“當(dāng)代藝術(shù)”的立場上建立起相互溝通。

巫鴻在《物盡其用》中談到，自20世紀(jì)90年代中期開始，中國美術(shù)界出現(xiàn)了“國內(nèi)轉(zhuǎn)向”[domestic turn]，而藝術(shù)家的創(chuàng)作材料即為這個轉(zhuǎn)向的標(biāo)志之一。隨著材料的變化所逐漸形成的藝術(shù)語言，使中國的當(dāng)代藝術(shù)與本土社會建立起牢固的聯(lián)系，并在20世紀(jì)90年代的全球化語境中重新進(jìn)行自身的定義。

從蔡國強(qiáng)將火藥爆破轉(zhuǎn)換成《楚霸王》開始，燃燒的火星留痕與焦灼的氣息便從真實的危險狀態(tài)定格成藝術(shù)形態(tài)；梁紹基在《易：魔方》中，為“蠶”到“禪”的轉(zhuǎn)換找到新的可能；朱金石從《宣紙堆》《宣紙道》開始，直到后期《時間的船》，均可感受到宣紙作為創(chuàng)作材料其本身所帶的文化記憶，其中式禪宗意味不斷為其作品注入文化力量；而尹秀珍的《衣箱》封存的是一個貧乏卻溫情的時期；張洹的《圣嚴(yán)法師》《袁大元帥》等歷史人物畫像，因為香灰的物質(zhì)性與信仰意味，獲得了額外的精神力量；蔡國強(qiáng)在紐約展出的《草船借箭》，將傳統(tǒng)典故和中國木船融為一爐，憑著材料的文化含義解決了異鄉(xiāng)人的身份問題；無論是徐冰《鳳凰》中收集的安全帽、腳手架、紅白藍(lán)編織袋，還是宋冬《剩余價值》中回收的舊窗戶、瓷磚與家具碎片，這些什物被廢棄的、被忽略，也許由于不再具有實用功能，也許出于對其形式美的否定，又或單純由于時代變遷，而當(dāng)代藝術(shù)家“回收”了與之相連的觀念，同時放大了這些材料的原有的社會分量。

從上述中國最典型的一批當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中不難看出，所有作品材料的選擇都與人對具體環(huán)境的經(jīng)驗、人的記憶關(guān)聯(lián)。乍一看它們顯得突兀，但卻組織起作品的藝術(shù)語言，奠定起整個作品的主導(dǎo)基調(diào)。面對最終的作品，我們能感到物的藝術(shù)升華，意識到作品形態(tài)的無限延伸性，也能重拾材料所引發(fā)的人與物的親密關(guān)系。即便有些作品并沒有對材料進(jìn)行顯著的藝術(shù)轉(zhuǎn)化，材料也憑著形、色、痕、味、聲等方面的特性，直接喚起公眾的感知，此時創(chuàng)作材料的物質(zhì)感，它與作品藝術(shù)表現(xiàn)的明確關(guān)聯(lián)，正是后技術(shù)時代流行藝術(shù)產(chǎn)業(yè)文化所不具備的質(zhì)量。

回看中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，藝術(shù)家始終在藝術(shù)表達(dá)上追求著“在地性”。起碼就藝術(shù)而言，跨文化和國際化的目的很可能不在于文化融合，而是更加深刻的自我理解和自我建構(gòu)。5參閱彭鋒，《藝術(shù)學(xué)中國學(xué)派的反思和展望》，載《北京大學(xué)學(xué)報·哲學(xué)社會科學(xué)版》2021年第4 期，第107 頁。“中國化”的物質(zhì)材料不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)重要的、天然的文化語境，每一種材料從物質(zhì)到藝術(shù)語言再到社會觀念的轉(zhuǎn)變，也正體現(xiàn)了藝術(shù)在后技術(shù)時代的、超越傳統(tǒng)美學(xué)的欣賞價值。對“中國材料”的興趣并非“自我東方主義”的自我文化貶低，6同注3，第18 頁。事實上，它就是中國當(dāng)代藝術(shù)與中國當(dāng)代社會的血緣關(guān)系的反映。